A la hora de pensar los entrenamientos sobre el cuerpo del bailarín, las danzas del espectáculo en occidente han hallado un fundamento eficaz en los saberes derivados de las ciencias naturales, mas específicamente de la biología.
De esta manera las diversas técnicas se ordenan en base a representaciones biológicas del cuerpo que nos lo presentan significado como un conjunto de palancas, articulaciones, aparatos y en el mejor de los casos: sistemas, que “revelarían” su funcionamiento ante el ojo curioso del anatomista, quien funda su saber en la disección, la medida, el peso.
Un cuerpo como objeto de las ciencias naturales nos lo expone a imagen y semejanza de la máquina cuyas “leyes de funcionamiento” nos indicarían qué ruta hay que tomar para entrenar hasta la excelencia a este conjunto de aparatos y sistemas que algunos llaman “cuerpo”
Pero, tal como dice M. Ponty1 ¿es esta la única representación posible del organismo? Y en tal caso ¿Cuál es el verdadero valor de verdad absoluta con que este discurso pretende apropiarse de un objeto de estudio tan complejo como el cuerpo, proponiéndolo como de su exclusiva competencia?
Varios son los autores que abordan esta temática como posibilidad de cuestionamiento y reflexión respecto de los valores hegemónicos e ideologías dominantes, presentes en las representaciones exclusivamente biologistas de la dimensión corporal del ser humano.
En tal sentido interesa rescatar algunos puntos de estos debates provenientes de una diversidad de campos –filosófico, antropológico, sociológico, estético, psicoanalítico, entre otros - que a partir de mediados de siglo XX encuentran en el cuerpo un objeto de su incumbencia.
Los diversos saberes han echado luz, a la vez que nuevas sombras, necesarias e interesantes a la hora de sentarnos a pensar sobre los cuerpos, tanto del bailarín como del espectador, en los contextos de producción y recepción de obra contemporáneos.
La emergencia de nuevas variables –políticas, económicas, científicas, tecnológicas, sociales, culturales– remiten a nuevas condiciones de construcción de la subjetividad –y por ende de los cuerpos–. Esta realidad a su vez, se hace visible en las nuevas formas y variables de producción artística, así como en estéticas emergentes, de carácter plurívoco, polimorfo y polisémico, que requieren, tal como diría P. Pavis “nuevas teorías para el análisis de los espectáculos”2, y permítaseme agregar, para pensar las distintas propuestas de entrenamiento para el artista, en nuestro caso el bailarín.
Abriendo algunos interrogantes
¿Sobre qué consideraciones de lo humano vemos, desde nuestra labor formativa, al alumno que tenemos en frente y al cual apunta el entrenamiento que le estamos proponiendo?
¿Es una máquina que debe “alinearse” y ponerse a punto para “funcionar” con excelencia? ¿O es un sujeto cognoscente, productor de realidad, que se emociona, percibe, proyecta, crea y siente?
¿A dónde se dirige nuestro “entrenamiento”?
¿A “dominar” esta máquina llamada cuerpo y que se nos revela u opone? ¿a ubicarla en las coordenadas temporoespaciales, de un espacio geométrico y un tiempo lineal? ¿A entrenar la obediencia? ¿A impedir la emergencia de lo deforme…?
O ¿a facilitar y promover las condiciones de experiencia para que un ser humano, –poético por excelencia y entendido como un ser bio-psico-social e histórico–, se despliegue en imagen y acción?
Indudablemente, si abrimos estos interrogantes y observamos con interés veremos que la técnica utilizada nos revelará la respuesta. Representaciones y prácticas corporales
Las investigaciones sobre el cuerpo de algunas ramas de la antropología y sociología contemporáneas, nos ponen en contacto con una verdad ineludible: toda concepción y práctica sobre el cuerpo se funda en representaciones del ser humano y del mundo. A su vez, podemos afirmar también que “toda práctica sobre el cuerpo transporta dichas cosmovisiones y de este modo las inscribe en el cuerpo”.
Jean Maisonneuve en su libro “Modelos del cuerpo y psicología estética” nos dice:
“la primera cuestión que hay que considerar es esencialmente la condición del cuerpo, es decir, su posición y su significado en un campo de experiencias y en una escala de valores colectivos. Según la manera en que una sociedad plantee el problema de la vida y de la muerte, del trabajo y de las fiestas, según la idea que ella se forje de la naturaleza del hombre y su destino, según el valor que le asigne al placer y al saber el cuerpo será evaluado, tratado y representado diferentemente.”
Por su parte el antropólogo francés D. Le Bretón afirma :“Las representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo son tributarios de un estado social, de una visión del mundo, y dentro de esta última, de una definición de persona”3.
Al tiempo que los saberes hegemónicos ordenan el mundo, también forman parte de los fundamentos ocultos o no, que regulan las prácticas sociales en relación al cuerpo.
Ana Quiroga, desde la Psicología Social, lo sintetiza muy bien cuando nos dice : “el orden social significa al cuerpo, le otorga un lugar, lo afirma o lo niega, lo estigmatiza o lo rechaza, lo reprime, lo transforma en mercancía. Desde allí se definen a grandes rasgos las relaciones que los hombres y mujeres de una cultura tienen con su cuerpo y el cuerpo de los otros; lo que se expresará en la familia, la escuela, el ámbito laboral. Es decir, en los distintos ámbitos de la cotidianeidad”4.
Para muchos tal vez este tipo de reflexiones resulten “ajenas” a la Danza, tal como occidente acostumbró a pensarla.
Sin embargo estos temas resultan ineludibles en una actualidad donde el artista se ve desafiado a buscar nuevas estrategias de intervención sobre la realidad –desde su trabajo específico– que pongan en presencia las manifestaciones de las nuevas formas de subjetividad que se van esbozando en el presente. Pensar nuestra práctica
Pensar las técnicas corporales en Artes, reflexionar sobre el contexto –de representaciones socio históricas vigentes– de su construcción y emergencia; interrogarlas acerca de qué concepciones de ser humano y de mundo transmiten e inscriben en los sujetos a través de sus cuerpos, sería a mi entender un desafío interesante para asumir desde los ámbitos académicos dedicados al arte, especialmente en aquellos lenguajes cuyo material básico es el cuerpo.
Somos portadores aún, de un orden cartesiano que significa al ser humano y al mundo y que, como pesada herencia, aunque cuestionada, continúa vigente, reproduciéndose desde lo oculto “interiorizado”.
En tal contexto los discursos con los que sostenemos nuestras prácticas muchas veces se contradicen con las prácticas mismas y las concepciones que estas “transportan”.
En tal sentido resulta útil seguir los pasos de Sara Paín cuado en su libro “La génesis del inconsciente” nos indica que para salir del dualismo organismo-psiquismo, la distinción entre las nociones de cuerpo y organismo es fundamental (ver kiné nº 68: “El cuerpo ¿no miente?”).
“El organismo se domestica, se acostumbra, se medica. El cuerpo se ensaya, se equivoca, se corrige y aprende”5 dice S. Paín.
El organismo se entrena para responder al salto , al giro, equilibrio, para la resistencia y la fuerza. Se piensa en el sistema cardiovascular y respiratorio, en las coordinaciones necesarias y en el ajuste a modelos estéticos y códigos previos.
Se entrena, cueste lo que cueste. Para muchos, cuanto más duro, mejor. Se entrena, a veces cuidando no lastimar: articulaciones, ligamentos, tendones, músculos… Pero si pienso en Danza… Espero también la integración de “otro tipo de entrenamientos” que apunten al despliegue de aquello que tomará cuerpo sólo por un efímero instante, para luego desaparecer bajo nuevas imágenes, energías, formas, movimientos, tonos, montos de libido… Buscando justo el lugar de la acrobacia donde se desliza el deseo. Un entrenamiento que apunte al despliegue poético de aquello que está siendo, ahora; aquello que coloque en el acontecimiento energético. Un entrenamiento sobre ese lugar donde se sintetizan las relaciones sujeto-mundo, lugar donde el ser se encarna. Lugar del que el anatomista no puede dar cuenta. De paradigmas adecuados
Un modelo que disecciona, que funda sus certezas en la medida y deba ser expresado en lenguaje matemático no alcanza para dar cuenta de la dimensión poética del ser humano, ni de su capacidad simbólica y creadora. Ni mucho menos de su capacidad de producir arte.
Un trabajo dirigido al “cuerpo” requiere apuntalarse sobre otros paradigmas, otros modelos superadores de todo dualismo, de todo pensamiento binario de opuestos excluyentes. Un modelo que conciba la realidad como construcción y que tome a toda verdad como un saber provisorio y parcial.
La práctica y el fundamento de un trabajo que apunte al “cuerpo”, tal como lo he propuesto, debe apoyarse sobre un paradigma que tolere lo incierto, lo múltiple, la paradoja y el vacío. Un paradigma que pueda poner en escena nuevas estructuras, nuevos nexos, planteando nuevas relaciones entre el caos, el cosmos y la ley.
Un modelo flexible y en movimiento, es imprescindible para desafiar la emergencia de la capacidad humana de crear mundos y transformarlos, tolerando el vacío primigenio al que conduce todo proceso creador. Para sostener una práctica sobre el cuerpo que lo tolere escurridizo, paradójico e inaprensible. Una práctica que proponga un “habitar”: el cuerpo, el espacio, el tiempo, el vacío... en un acto de pleno estado de danza.
1 Ponty, M.: La estructura del comportamiento. Buenos Aires. Edit.: Hachette.
2 Pavis, P.: El análisis de los espectáculos –teatro, mimo, danza y cine- Barcelona . Edit.: Paidós.
3 Le Bretón, D.: Antropología del cuerpo y Modernidad. Buenos Aires. Edit.: Nueva Visión.
4 Quiroga, A.: Matrices de Aprendizaje. Buenos Aires. Ediciones Cinco.
5 Paín, S.: La génesis del inconsciente. Bs. As. Edit.: Nueva Visión.
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