domingo, 28 de febrero de 2010
NOTA IMPORTANTE - Vibrante presentación de folclore experimental
Cuadros regionales en La Vuelta del Siglo
Con enérgicas y rítmicas danzas se lucieron en la sala, los bailarines del grupo Nueva Danza del Nuevo Estudio Danza.
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Jueves 24 de Diciembre de 2009 Espectáculos
Una interesante propuesta del taller de folclore experimental "Nueva Danza" se lució en teatro La Vuelta del Siglo con el espectáculo "Desde los ojos del cóndor", que ofreció una fusión de música, imágenes y un gran trabajo coreográfico en danzas fusionadas.
Bajo la dirección de Belén Calapeña y Rubén Luna, se concretó la presentación que fusionó danzas, apeló a la creatividad y se rigió por un buen ritmo, expresividad y trabajo escénico que les valió el aplauso del público.
Con mucha energía el grupo del taller de danza fue introduciendo al público en la propuesta, reforzando con imágenes y audio, con textos de Eduardo Galeano, para generar el contexto de campo y recrear así "El vaivén del río". En este cuadro del Litoral no faltó el colorido para visualizar la vinculación de la música y la naturaleza, y la sincronización y expresión corporal sumaron para interpretar el típico ritmo litoraleño.
Le siguió el cuadro de "Esencia Salamanquera", que en frenética danza visualizó la esencia folclórica de la música santiagueña, desde otra interpretación.
Un complemento musical fue el de los músicos integrantes del grupo "Chajmiri" que con flauta traversa de Cecilia Palacios, y la guitarra de Daniel Quiroga, interpretaron temas folclóricos acordes al estilo da la puesta, que incluyó una canción de la flautista.
El director y creador Rubén Luna, introdujo con técnica y movimientos a otro de los cuadro. La propuesta gustó y finalizó con el desarrollo de "El río nos trae y arrastra como piedras", cuadro típico jujeño ya había sido estrenado en otra puesta que tuvo como escenario el propio río Chico, y que ahora renovó la fuerza del primer espectáculo con historias danzadas que expresaron la emoción y esencia carnetolenda.
Las imágenes y videos en cada cuadro, fueron un soporte que complementó la propuesta artística, y sumaron complementos con pañuelos, ponchos y coloridas banderas que formaban parte de la puesta de danza y música despojada de tradicionalismo.
Los bailarines eran Dolores Sánchez Zamora, Facundo Aguirre Fernández, Javier Villafañe, Agustina Farfán, Griselda Lamas, Mariana Cruz Echenique, Claudia Galante, Adriana Salas, Lorena Tolaba, Daniela Cazón, Belén Calapeña y Rubén Luna, Los técnicos son Facundo Villegas, Diego Arias y Noelia Humana.
Los bailarines entregaron todo y se llevaron el reconocimiento del público, con la promesa de recorrer en el 2010 las calles de Jujuy para mostrar su singular arte en espacios no convencionales.
NOTA IMPORTANTE - Nuevo Estudio Danza Folclore experimental
El espectáculo se hará mañana a las 22, con tres cuadros y músicos invitados.
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Viernes 18 de Diciembre de 2009 Espectáculos
El Taller de folclore experimental "Nueva Danza" presentará mañana el espectáculo "Desde los ojos del cóndor”bajo la dirección de Belén Calapeña y Rubén Luna. Será a las 22, en el Teatro La Vuelta del Siglo", y tendrá música en vivo con invitados especiales.
El espectáculo, organizado por el taller de Nuevo Estudio Danza, estará divido en tres bloques, un cuadro del Litoral denominado "El vaivén del río", otro santiagueño titulado "Esencia salamanquera", y uno jujeño llamado "El río nos trae y arrastra como piedras".
Estos cuadros son el producto de un trabajo de exploración y de investigación en lo corporal, con el que se logra la producción de un movimiento en constante relación con el tiempo, el espacio y la energía individual y grupal. “Es una mezcla entre lo tradicional y lo contemporáneo, una forma distinta de acercarnos al folclore” precisó uno de los directores, Rubén Luna.
sábado, 27 de febrero de 2010
El tiempo
Por Alfredo Moffatt - Publicado en 29 March 2009
Las puertas del tiempo
El pasado es un adentro, algo conocido, y el futuro es un afuera, algo que no está en mi memoria, que es mi "adentro". El presente es una puerta (que, a veces, puede estar cerrada) a través de la cual, pasamos del pasado al futuro. O sea que nosotros vamos desde adentro, mi ayer, hacia afuera y mañana: vamos de adeyer a afuñana.
Pero desde otra perspectiva, puedo pensar que el presente es donde yo transformo el futuro en pasado. Podemos decir también, que vivir es fabricar pasado, fabricar memoria, y poner todo eso adentro.
También vivir es salir hacia afuera, empujados hacia el futuro, y sorprendernos. De todas maneras, para poder aliviarnos de ese sentimiento de continua zozobra y estar arrojados a un futuro desconocido, y perdiendo el pasado conocido, es que la cultura inventa las ceremonias, los ciclos y las repeticiones, que nos crean la fantasía de que el tiempo es reversible.
Así que no sabemos si lo único que existe es el tiempo, y nosotros quedamos afuera de esos presentes "reales" que se evanescen, o si lo único que existe es el presente, y lo demás es una ilusión.
La reversibilidad del espacio permite la fantasía de volver al pasado, lo cual aparece como una forma de reversibilidad del tiempo. Supongamos un mundo extraño donde no se pueda regresar a los espacios que uno ocupa. Por ejemplo, uno entra a otra habitación y, después de un tiempo, no puede regresar a la que estaba antes, de modo que no sólo cambia en forma irreversible el tiempo, sino también el espacio. Sería, entonces, casi imposible, conservar la identidad, es decir, reencontrarse con uno mismo.
Para los indios quechuas, que viven en el Altiplano, el tiempo eterno es aquel gran tiempo en que todo el pasado no está detrás sino alrededor, y el futuro también. Y el tiempo infinito está en ese espacio infinito que son las enormes llanuras que dan lugar a estas cosmogonías.
También hay otras puertas para el gran tiempo: el enamoramiento (especialmente en el orgasmo), un triunfo largamente esperado, la vivencia provocada en un laboratorio psicodramático o por la ingesta de drogas psicoactivas... Todas ellas pueden llevar a un sentimiento del instante total, donde un segundo es el infinito.
El tiempo es como un territorio laberíntico, azaroso, y que no tiene retorno. El marco de realidad da mapas y brújulas para que el yo lo atraviese, y, además, construye representaciones reales de retornos (en los cortes o presentes). Son los ciclos que permiten falsificar la reversión. (Este 1° de enero, ya lo viví varias veces).
El tiempo, en realidad, es la memoria del espacio, porque lo único que existe es el espacio. Decir recuerdo, decir memoria, es evocar un espacio sucedido.
La secuencia de espacios sucedidos es el tiempo, pero sólo debido a que el espacio se mueve, es decir, cambia, y, por lo tanto, crea el tiempo. Pero, como el devenir es un proceso continuo, es necesario crear el presente como una convención que dice: Hacemos de cuenta que existe un estado del campo que no se está transformando, y a esa tajada, percibida como detenida, la llamamos presente. De la otra manera, el continuo fluir de la transformación haría imposible percibir etapas distintas.
La inmovilidad del espacio permite la ilusión de la reversibilidad del tiempo. Lo que sólo podemos hacer es entrar a la misma escenografía, al mismo espacio y hacer la misma ceremonia, el mismo ritual que se hizo antes, pero en realidad, no con eso se entra al mismo tiempo, sino que es otro tiempo (pero puede ser tan parecido todo que "volví a lo mismo"). La repetición de la escenografía del espacio me permite soportar la transformación irreversible del tiempo. Volver al mismo espacio nos ilusiona con volver al mismo tiempo.
Hay cuatro escalas del tiempo: la primera es la percepción, el ahora, los segundos, el espacio, el instante. El segundo nivel es el hábito, la tarea, la trama cotidiana, los días, y su espacio es la casa. El tercero es el tema del destino, el proyecto de vida; la edad es la de la infancia, la adolescencia, la adultez, etc., y el espacio que le corresponde es la ciudad. El cuarto es el tema de la trascendencia, es la gran historia, y se mide en siglos; es el infinito, las épocas de la humanidad, y el espacio es el mundo, o el Universo.
También podemos decir que el primer nivel es acrónico, es la acción en el momento, es una acción sin historia. El problema ahí es la orientación del campo perceptual; el segundo nivel está armado desde los hábitos cotidianos, la familia y el trabajo semanal; el tercero es la historia de vida, el destino de cada uno. El último y cuarto contiene la angustia de muerte, el sentido final de la existencia, es el nivel metafísico. El primero es el cenestésico, el segundo la vida cotidiana, el tercero es el sentido de mi vida y el cuarto es el sinsentido de mi vida, porque es la muerte.
No creo que el tiempo sea tan inasible como decía San Agustín. El decía que si le preguntaban qué era el tiempo, no sabía contestar, pero si no se lo preguntaban, sí sabía lo que era. El hablaba como si el tiempo humano no fuera un mecanismo simbólico inventado por la mente de la gente. Lo que existe objetivamente son los estados discontinuos, y el ligarlos de acuerdo a un argumento, armar una historia de causas y efectos es una invención humana que tiene sus reglas determinadas. La principal es el lenguaje con los tiempos de verbos y sucesión de palabras; otra es el campo espacio-temporal con recorridos y horarios; otra son las normas con ceremonias sociales y hábitos. Todo esto construye el tiempo social que da después la estructura para el tiempo subjetivo. El otro tiempo, el "natural", está compuesto sólo por estados inconexos del universo físico, lo cual todavía no es la "realidad humana". La "realidad" sólo "existe” cuando el hombre, con sus símbolos, la construye.
La conciencia está en tránsito, está en el pasaje, y, por lo tanto, no esta en ningún lugar, en ningún espacio. Es decir, el movimiento sólo existe en la conciencia (porque ésta tiene la condición de recordar). Esto casi equivale a decir que el espacio, como lo concebimos (cada cuerpo debe ocupar un lugar en el espacio) no existe.
El espacio es una sola cosa con el tiempo; no hay espacio sin tiempo porque nosotros (los humanos) no podemos ver el espacio sino desde el tiempo (del cual no podemos salir) porque toda percepción es figura cronal (de chronos: tiempo). Esta figura se percibe sólo en la sucesión temporal; es un invento de la conciencia, porque ésta puede unir el recuerdo con la expectativa. Es decir, ver en el devenir, en el movimiento.
El infinito está adentro, en nuestra subjetividad; es el tiempo en crudo, que, en realidad, todavía no es realmente tiempo. Afuera está el grupo, y el grupo construye la realidad, el tiempo organizado. Luego este territorio de racionalidad construida afuera se introyecta y se transforma en una isla yoica interior de racionalidad, que es algo así como la incorporación de la cultura externa. Por supuesto, todo esto lo hace la palabra, que estabiliza lo caótico interno, porque permite la categorización en la cultura de eso que, adentro, no tenía palabra.
La tarea terapéutica sucede en el espacio real, pero es una tarea muy curiosa porque es arreglar el tiempo que está en lo imaginado. Desde el espacio, arreglamos el tiempo.
También podemos decir que la terapia es el resolver el cruce, el entretejido, entre el diálogo en el espacio con el otro, y el diálogo en el tiempo conmigo mismo. Tengo que hacerme amigo de vos y también del que está adentro de mí.
Pasado Presente Futuro
El presente real es como un espacio encerrado, definido por otras dos dimensiones imaginarias, inaccesibles, que son el pasado y el futuro. Podemos decir que vivimos fuera de nuestra historicidad; hacemos la vida, pero para depositarla en los espacios imaginarios. En cada presente no existimos porque estamos ocupados en la percepción del campo en ese instante. Existimos cuando memoramos o esperanzamos. En el presente concreto, el de la acción y de la sensación, volvemos a ser animales, somos todo cuerpo.
También podemos considerar que el presente es la última parte del pasado o la primera parte del futuro. De modo que el presente, en última instancia, sería un corte entre lo que sucedió y lo que va a suceder. En realidad, no existiría el presente porque es sólo el pasaje o la transformación de futuro en pasado. Y también podemos decir lo contrario, que lo único que existe es el presente, pues cuando recordamos o futuramos, lo hacemos desde el presente
El humano fáctico, el hombre o la mujer que sólo hacen, están insertos en una trama cotidiana con una seriación de tareas y están fuera de la temporalidad, pues el yo está llevado por la serie de tareas que actúa como una cinta continua de presentes fácticos instrumentales, con lo cual tiene la corriente de conciencia conectada a la rutina de tareas. Sólo cuando, por algo, se detiene la cinta, por la separación de vínculos simbióticos o la brusca desocupación, se corta la cinta que sostenía la conciencia en forma externa y aparece la angustia y la neurosis. El hombre fáctico no tiene problemas mentales, no recuerda ni imagina dramáticamente, siempre que no se detenga la burocracia cotidiana con la que construye su pobre temporalidad, porque ahí sí entra en crisis y se enferma porque no es sostenido por su memoria y sus esperanzas. Es la personalidad existencialmente vacía.
El protagonista de las series norteamericanas corre todo el tiempo para que "el tiempo" (el pasado) no lo alcance. No hace duelos (como buen psicópata) y por eso no tiene recuerdos (historia) y queda condenado a correr para mantenerse siempre dentro del entorno del presente.
La sobrevivencia física de varios objetos que aparecen en las historias permite unir distintos espacios del tiempo. Este es el valor de los objetos que testimonian aquella escena que quedó pegada al objeto: testimonian que fue verdad y podemos recordarla, como "ese autito rojo que me regaló mi papá cuando...”. O también los edificios y los rincones de la ciudad tienen esta capacidad de evocación y dan realidad a ese recuerdo tan evanescente.
El triunfo, la venganza, o, incluso, un objeto, cualquier cosa largamente deseada, cuando es lograda, da sensación de realización, pues simplemente es un momento de integración histórica entre mi yo de ayer que lo tenía como vacío a ese objeto, y el yo de hoy que lo posee como lleno, no como ausencia sino como presencia. Vacío de ayer, lleno de hoy...
Alfredo Moffatt
Psicólogo Social y Arquitecto
Director de la Escuela de Psicología Social
Las puertas del tiempo
El pasado es un adentro, algo conocido, y el futuro es un afuera, algo que no está en mi memoria, que es mi "adentro". El presente es una puerta (que, a veces, puede estar cerrada) a través de la cual, pasamos del pasado al futuro. O sea que nosotros vamos desde adentro, mi ayer, hacia afuera y mañana: vamos de adeyer a afuñana.
Pero desde otra perspectiva, puedo pensar que el presente es donde yo transformo el futuro en pasado. Podemos decir también, que vivir es fabricar pasado, fabricar memoria, y poner todo eso adentro.
También vivir es salir hacia afuera, empujados hacia el futuro, y sorprendernos. De todas maneras, para poder aliviarnos de ese sentimiento de continua zozobra y estar arrojados a un futuro desconocido, y perdiendo el pasado conocido, es que la cultura inventa las ceremonias, los ciclos y las repeticiones, que nos crean la fantasía de que el tiempo es reversible.
Así que no sabemos si lo único que existe es el tiempo, y nosotros quedamos afuera de esos presentes "reales" que se evanescen, o si lo único que existe es el presente, y lo demás es una ilusión.
La reversibilidad del espacio permite la fantasía de volver al pasado, lo cual aparece como una forma de reversibilidad del tiempo. Supongamos un mundo extraño donde no se pueda regresar a los espacios que uno ocupa. Por ejemplo, uno entra a otra habitación y, después de un tiempo, no puede regresar a la que estaba antes, de modo que no sólo cambia en forma irreversible el tiempo, sino también el espacio. Sería, entonces, casi imposible, conservar la identidad, es decir, reencontrarse con uno mismo.
Para los indios quechuas, que viven en el Altiplano, el tiempo eterno es aquel gran tiempo en que todo el pasado no está detrás sino alrededor, y el futuro también. Y el tiempo infinito está en ese espacio infinito que son las enormes llanuras que dan lugar a estas cosmogonías.
También hay otras puertas para el gran tiempo: el enamoramiento (especialmente en el orgasmo), un triunfo largamente esperado, la vivencia provocada en un laboratorio psicodramático o por la ingesta de drogas psicoactivas... Todas ellas pueden llevar a un sentimiento del instante total, donde un segundo es el infinito.
El tiempo es como un territorio laberíntico, azaroso, y que no tiene retorno. El marco de realidad da mapas y brújulas para que el yo lo atraviese, y, además, construye representaciones reales de retornos (en los cortes o presentes). Son los ciclos que permiten falsificar la reversión. (Este 1° de enero, ya lo viví varias veces).
El tiempo, en realidad, es la memoria del espacio, porque lo único que existe es el espacio. Decir recuerdo, decir memoria, es evocar un espacio sucedido.
La secuencia de espacios sucedidos es el tiempo, pero sólo debido a que el espacio se mueve, es decir, cambia, y, por lo tanto, crea el tiempo. Pero, como el devenir es un proceso continuo, es necesario crear el presente como una convención que dice: Hacemos de cuenta que existe un estado del campo que no se está transformando, y a esa tajada, percibida como detenida, la llamamos presente. De la otra manera, el continuo fluir de la transformación haría imposible percibir etapas distintas.
La inmovilidad del espacio permite la ilusión de la reversibilidad del tiempo. Lo que sólo podemos hacer es entrar a la misma escenografía, al mismo espacio y hacer la misma ceremonia, el mismo ritual que se hizo antes, pero en realidad, no con eso se entra al mismo tiempo, sino que es otro tiempo (pero puede ser tan parecido todo que "volví a lo mismo"). La repetición de la escenografía del espacio me permite soportar la transformación irreversible del tiempo. Volver al mismo espacio nos ilusiona con volver al mismo tiempo.
Hay cuatro escalas del tiempo: la primera es la percepción, el ahora, los segundos, el espacio, el instante. El segundo nivel es el hábito, la tarea, la trama cotidiana, los días, y su espacio es la casa. El tercero es el tema del destino, el proyecto de vida; la edad es la de la infancia, la adolescencia, la adultez, etc., y el espacio que le corresponde es la ciudad. El cuarto es el tema de la trascendencia, es la gran historia, y se mide en siglos; es el infinito, las épocas de la humanidad, y el espacio es el mundo, o el Universo.
También podemos decir que el primer nivel es acrónico, es la acción en el momento, es una acción sin historia. El problema ahí es la orientación del campo perceptual; el segundo nivel está armado desde los hábitos cotidianos, la familia y el trabajo semanal; el tercero es la historia de vida, el destino de cada uno. El último y cuarto contiene la angustia de muerte, el sentido final de la existencia, es el nivel metafísico. El primero es el cenestésico, el segundo la vida cotidiana, el tercero es el sentido de mi vida y el cuarto es el sinsentido de mi vida, porque es la muerte.
No creo que el tiempo sea tan inasible como decía San Agustín. El decía que si le preguntaban qué era el tiempo, no sabía contestar, pero si no se lo preguntaban, sí sabía lo que era. El hablaba como si el tiempo humano no fuera un mecanismo simbólico inventado por la mente de la gente. Lo que existe objetivamente son los estados discontinuos, y el ligarlos de acuerdo a un argumento, armar una historia de causas y efectos es una invención humana que tiene sus reglas determinadas. La principal es el lenguaje con los tiempos de verbos y sucesión de palabras; otra es el campo espacio-temporal con recorridos y horarios; otra son las normas con ceremonias sociales y hábitos. Todo esto construye el tiempo social que da después la estructura para el tiempo subjetivo. El otro tiempo, el "natural", está compuesto sólo por estados inconexos del universo físico, lo cual todavía no es la "realidad humana". La "realidad" sólo "existe” cuando el hombre, con sus símbolos, la construye.
La conciencia está en tránsito, está en el pasaje, y, por lo tanto, no esta en ningún lugar, en ningún espacio. Es decir, el movimiento sólo existe en la conciencia (porque ésta tiene la condición de recordar). Esto casi equivale a decir que el espacio, como lo concebimos (cada cuerpo debe ocupar un lugar en el espacio) no existe.
El espacio es una sola cosa con el tiempo; no hay espacio sin tiempo porque nosotros (los humanos) no podemos ver el espacio sino desde el tiempo (del cual no podemos salir) porque toda percepción es figura cronal (de chronos: tiempo). Esta figura se percibe sólo en la sucesión temporal; es un invento de la conciencia, porque ésta puede unir el recuerdo con la expectativa. Es decir, ver en el devenir, en el movimiento.
El infinito está adentro, en nuestra subjetividad; es el tiempo en crudo, que, en realidad, todavía no es realmente tiempo. Afuera está el grupo, y el grupo construye la realidad, el tiempo organizado. Luego este territorio de racionalidad construida afuera se introyecta y se transforma en una isla yoica interior de racionalidad, que es algo así como la incorporación de la cultura externa. Por supuesto, todo esto lo hace la palabra, que estabiliza lo caótico interno, porque permite la categorización en la cultura de eso que, adentro, no tenía palabra.
La tarea terapéutica sucede en el espacio real, pero es una tarea muy curiosa porque es arreglar el tiempo que está en lo imaginado. Desde el espacio, arreglamos el tiempo.
También podemos decir que la terapia es el resolver el cruce, el entretejido, entre el diálogo en el espacio con el otro, y el diálogo en el tiempo conmigo mismo. Tengo que hacerme amigo de vos y también del que está adentro de mí.
Pasado Presente Futuro
El presente real es como un espacio encerrado, definido por otras dos dimensiones imaginarias, inaccesibles, que son el pasado y el futuro. Podemos decir que vivimos fuera de nuestra historicidad; hacemos la vida, pero para depositarla en los espacios imaginarios. En cada presente no existimos porque estamos ocupados en la percepción del campo en ese instante. Existimos cuando memoramos o esperanzamos. En el presente concreto, el de la acción y de la sensación, volvemos a ser animales, somos todo cuerpo.
También podemos considerar que el presente es la última parte del pasado o la primera parte del futuro. De modo que el presente, en última instancia, sería un corte entre lo que sucedió y lo que va a suceder. En realidad, no existiría el presente porque es sólo el pasaje o la transformación de futuro en pasado. Y también podemos decir lo contrario, que lo único que existe es el presente, pues cuando recordamos o futuramos, lo hacemos desde el presente
El humano fáctico, el hombre o la mujer que sólo hacen, están insertos en una trama cotidiana con una seriación de tareas y están fuera de la temporalidad, pues el yo está llevado por la serie de tareas que actúa como una cinta continua de presentes fácticos instrumentales, con lo cual tiene la corriente de conciencia conectada a la rutina de tareas. Sólo cuando, por algo, se detiene la cinta, por la separación de vínculos simbióticos o la brusca desocupación, se corta la cinta que sostenía la conciencia en forma externa y aparece la angustia y la neurosis. El hombre fáctico no tiene problemas mentales, no recuerda ni imagina dramáticamente, siempre que no se detenga la burocracia cotidiana con la que construye su pobre temporalidad, porque ahí sí entra en crisis y se enferma porque no es sostenido por su memoria y sus esperanzas. Es la personalidad existencialmente vacía.
El protagonista de las series norteamericanas corre todo el tiempo para que "el tiempo" (el pasado) no lo alcance. No hace duelos (como buen psicópata) y por eso no tiene recuerdos (historia) y queda condenado a correr para mantenerse siempre dentro del entorno del presente.
La sobrevivencia física de varios objetos que aparecen en las historias permite unir distintos espacios del tiempo. Este es el valor de los objetos que testimonian aquella escena que quedó pegada al objeto: testimonian que fue verdad y podemos recordarla, como "ese autito rojo que me regaló mi papá cuando...”. O también los edificios y los rincones de la ciudad tienen esta capacidad de evocación y dan realidad a ese recuerdo tan evanescente.
El triunfo, la venganza, o, incluso, un objeto, cualquier cosa largamente deseada, cuando es lograda, da sensación de realización, pues simplemente es un momento de integración histórica entre mi yo de ayer que lo tenía como vacío a ese objeto, y el yo de hoy que lo posee como lleno, no como ausencia sino como presencia. Vacío de ayer, lleno de hoy...
Alfredo Moffatt
Psicólogo Social y Arquitecto
Director de la Escuela de Psicología Social
El Indec como producción de una corporeidad desconfiada. Temas para la biopolítica
Por Susana Kesselman - Publicado en 29 March 2009
1. La tonicidad en la base de una sensibilidad confiable
El concepto de tono, tal como lo considera la neurofisiología, alude a una característica del músculo, una tensión relativa continuamente presente, aunque el músculo permanezca en reposo. El reposo en el músculo es aparente, ya que éste siempre está en actividad, aunque esa actividad no se traduzca en desplazamientos, sino en estados. Desde la perspectiva de la Eutonía, el objetivo es la producción de cuerpos con un tono muscular regulado, equilibrado, ajustado a las acciones que deban realizarse. Una tonicidad flexible, que conduzca a las personas a un equilibrio de tensiones para que puedan adaptar sus posturas, sus actos, sus movimientos, su fuerza, sus emociones, incluso sus pensamientos, a las más diversas situaciones de la vida. Así, una tonicidad relajada será apropiada para el descanso, una mayor tonicidad será adecuada para acciones que lo exijan: caminar, correr, saltar, levantar pesos, y también otras que demanden un trabajo intelectual y una atención apta para la vida. Para que la vida pueda ser vivida con la energía necesaria: Con fuerza, pero sin esfuerzo.
Asimismo, la variación en las emociones requerirá tonicidades múltiples. Ir de la tristeza a la alegría, del enojo a la simpatía, por ejemplo, es posible a través de un tono flexible. Henri Wallon asimilaba el tono con la emoción y la inteligencia. El niño, y se puede afirmar que no sólo los niños, se expresa a través de su tono muscular. Cuando esta flexibilidad tónica no se da hablamos de distonías. Personas que cuando necesitan descansar activan el tono y cuando precisan trabajar, lo bajan, dicho esto de modo simplificado. Comportamientos más que frecuentes.
2. La sensibilidad, el sistema nervioso, el cerebro, territorios de conexiones para la comunicación con nuestro cuerpo y con el mundo que nos rodea
La sensibilidad, la inteligencia sensorial, lo que sentimos, lo que percibimos, los estados en los que vivimos los seres humanos se van construyendo a lo largo de la vida, desde los trazos primeros, incluso en nuestra gestación. La sensibilidad se construye a partir de la información que recibimos desde nuestros sentidos tradicionales, lo que vemos, oímos, olfateamos, gustamos, palpamos, lo que percibimos como superficie corporal, como espacio interno, como medio circundante, datos de la propriocepción, exterocepción, interocepción, y otros, que provienen de sentidos no tradicionales, inteligencias sensoriales múltiples, singulares, intuiciones, conocimientos que con frecuencia no son reconocidos como tales.
Esta sensibilidad se manifiesta de modo natural, se la considera normal, una sabiduría inevitable en los seres humanos. Se sabe que quienes carecen de algunos de los sentidos, los multiplican en otros. Un ciego dice: conozco las tensiones de las personas con sólo tocarles la piel de la cara, un sordo descubre las mil maneras de decir que utilizan las personas y un mudo logra con frecuencia expresarse de modos más ricos que quienes hablan. A esto todavía lo denominamos normal, natural, otros modos de la inteligencia sensorial.
¿Qué es lo que hace que una tonicidad deje de ser adecuada a las acciones que debe emprender una persona, que deje de dar respuestas justas a los estímulos? Muchos factores influyen, endógenos y exógenos. Podemos hablar de cuestiones genéticas, patologías variadas y aprendizajes, interferencias de la fantasía en la percepción de la realidad externa, también de cuestiones culturales. Hay culturas que exaltan estados de tonicidades altas, de un vigor extremado, y juzgan como apatía, abandono, desgano, a veces como depresión, a estados de una tonicidad más relajada. Este fenómeno lo vemos en las prácticas corporales y es el que conduce muchas veces a que los cuerpos busquen sus límites peligrosamente.
3. La percepción social
Oímos con frecuencia hablar de la percepción social aplicada al modo como las personas perciben y viven lo que sucede en una sociedad respecto a variados temas. Percepción social respecto a estilos de vida, a la salud, a la pobreza, a la desocupación, a la calidad de vida, a la economía, a la vida de los jóvenes, a la educación. Si fuéramos coherentes con las teorías de la complejidad, no podríamos hablar de una única percepción social. Imagino que hay tantas percepciones sociales como personas viven en este planeta si realmente las percepciones sociales no fueran materia de estadísticas, de las percepciones de los medios de comunicación, y no se confundiera la percepción social con las opiniones de la gente. ¿Las opiniones, las evaluaciones son percepciones? Una opinión es una manera de pensar, incluso de imaginar, y una percepción es una información que recogemos a través de nuestros sentidos. Sin embargo, Gerda Alexander, creadora de la Eutonía, decía que a las personas les cuesta diferenciar el sentir una sensación del imaginarla, del pensarla. En esta cuestión se dirime la confianza en la sensación como fuente de información de nuestra realidad interna y externa.
4. El Indec y la producción de corporeidad
El Indec -Instituto Nacional de Estadísticas y Censos- es un organismo que en el momento actual refleja una realidad que no es la que perciben las personas a través de los sentidos que le comunican su diario vivir. Cuando una persona tiene un registro de la realidad que no se corresponde con esa realidad, ¿actúa de acuerdo con lo que percibe o con lo que le dicen que perciba? Es como la temperatura y la sensación térmica. ¿Cómo deberíamos abrigarnos? Se nos mezclan realidad, percepción singular y percepciones sociales.
Se puede decir entonces que la sensibilidad, la tonicidad necesaria para una reacción adecuada al estímulo estará mediatizada, obstaculizada, interferida por pensamientos, incertidumbres, fantasías, percepciones inducidas, juicios de valor sobre cosas muchas veces inexistentes.
Por esta razón, hablo de distonías sociales porque las distonías, en este caso, no pueden ser pensadas sólo como un tono inadecuando personal, sino como la producción social de una tonicidad vacilante, indecisa, desconfiada. Y sociales no como suma de singularidades sino como efectos de una producción de corporeidad que se manifestará de modos variados. ¿De qué otra manera denominar las conductas que surgen en una persona que registra una percepción que la dispone a actuar, a sentir, a decidir, y una realidad que según las informaciones de los expertos, no coincide con su percepción, ni siquiera con la percepción social que le correspondería?
Estas situaciones que vive un cuerpo en la actualidad producen un estado de inquietud, de ansiedad, de zozobra, que modifican la tonicidad.
Tomo el Indec como un dispositivo analizador para reflexionar sobre la producción de una corporeidad desconfiada, de una corporeidad que ya no sabe qué es una reacción adecuada. Una corporeidad que ha perdido la confianza en los datos, en la información que le proveen sus sentidos, en especial porque recibe un mensaje de que lo que percibe es un error de su percepción, que alucina.
Decíamos con frecuencia los corporalistas: El cuerpo no miente. Tal vez no se trate de que el cuerpo mienta, sino de que el cuerpo, por estos procesos que vive, no alcance a traducir los datos sensibles para transformarlos en un conocimiento que le sirva para actuar.
Al desconfiar de las percepciones, de la capacidad para entender qué nos dicen las sensaciones, ignoramos si nuestras reacciones son apropiadas. Este fenómeno puede dar como resultado estados de hiperactividad o de inmovilidad, de parálisis.
El pasaje de la confianza a la desconfianza es muy rápido. Lo sabe cualquier persona que cree estar sana y a la que de golpe alguien, un profesional de la medicina, un estudio médico, o sucedáneos, le informa que padece una enfermedad. De ahí en adelante el cuerpo se transforma en poco confiable, tal vez en un enemigo que no le advirtió a tiempo sobre su estado y la persona se dice que quizás no ha podido o no ha sabido escuchar sus advertencias. Un fenómeno similar sería el contrario: el profesional le informa a la persona que está sana, pero ella se siente mal, pensando que una enfermedad grave se avecina. ¿A quién creerle? ¿Al cuerpo? ¿Al informe médico? Las reacciones ante estos fenómenos son diversas. Alguna persona seguirá investigando hiperactivamente hasta encontrar la patología tranquilizadora, otra, abandonará al médico que le dio el informe negativo. ¿Cuál es el mensajero que hay que matar? ¿El del Indec o el de la propia percepción?
5. El cuerpo, un blanco fácil
Enfermos de desconfianza somos carne de cañón para ser violentados, dañados, heridos. Nos convertimos en receptores del maltrato que provoca estrés, burn out, alertas exageradas, que el cuerpo traduce de variadas maneras, con diversas sintomatologías. Un fenómeno muy actual es el de la fobia al estrés que el Mercado aprovecha para ofrecer soluciones, paraísos artificiales para desestresarnos, para no enfermar. El cuerpo se transforma en un blanco fácil para las empresas que organizan el tiempo libre de la gente.
Por otro lado, los mensajes de la sociedad en relación con nuestra manera de ser sanos, de no enfermar, son contradictorios. Por un lado, se nos dice que no podemos descuidarnos, que estemos atentos, que no disminuyamos las alertas, y por el otro, que debemos descansar, relajarnos, tomarnos vacaciones. Y entonces las vacaciones, el tiempo libre, el descanso se producirán bajo el efecto de este doble mensaje: Descansemos, pero sin descuidarnos, sin desconectarnos.
Y vamos a la playa, a la montaña, o más modestamente a un club, a una plaza, pertrechados de celulares, mini computadoras y otros objetos que nos permitan hacernos la ilusión de que esto es el tiempo libre: Seguir conectados con el mundo, ese mundo del que justamente quisiéramos tomarnos un descanso y que llevamos con nosotros.
En no pocos casos sucede lo contrario: El descanso es no querer enterarnos de nada, encerrarnos en nuestros mundos internos, y mientras dormimos una parte del mundo entró en guerra, nos llegó el tsunami, hay un terremoto.
La información que nos dan los sentidos es más que relativa
La información sobre el mundo que nos rodea se ha alejado de la experiencia sensible, y cada vez más se ha transformado en un subproducto de los mass media y de los datos que nos dan los expertos. Somos guiados hacia una percepción social masificada, hacia una corporeidad Indec que manipula la percepción de la ciudadanía mostrándole cuál es la realidad que debe percibir y en la que debe confiar.
Una sabia enseñanza nos dejó Foucault cuando se refería al control por estimulación. Se controla estimulando ciertos consumos, proponiendo determinadas conductas como buenas, aceptando sentimientos como válidos y rechazando otros, sugiriendo qué debemos percibir y cómo debemos actuar ante esas percepciones.
Sin desmerecer la existencia de este mundo. Este mundo existe y hay que vérselas con él. Como decía Pichon Rivière cuando la realidad sobrepasaba la ficción: anoten. Lo peor que nos puede suceder es no adaptarnos activamente, no tener el tono flexible para esta realidad que no tan casualmente nos hace sentir analfabetos sobre los mensajes que nuestros cuerpos no están enviando. Aunque tal vez debamos recurrir a las distonías como un lugar posible de resistencia. Que no me oiga Gerda Alexander...
Susana Kesselman
Eutonista-Socióloga
1. La tonicidad en la base de una sensibilidad confiable
El concepto de tono, tal como lo considera la neurofisiología, alude a una característica del músculo, una tensión relativa continuamente presente, aunque el músculo permanezca en reposo. El reposo en el músculo es aparente, ya que éste siempre está en actividad, aunque esa actividad no se traduzca en desplazamientos, sino en estados. Desde la perspectiva de la Eutonía, el objetivo es la producción de cuerpos con un tono muscular regulado, equilibrado, ajustado a las acciones que deban realizarse. Una tonicidad flexible, que conduzca a las personas a un equilibrio de tensiones para que puedan adaptar sus posturas, sus actos, sus movimientos, su fuerza, sus emociones, incluso sus pensamientos, a las más diversas situaciones de la vida. Así, una tonicidad relajada será apropiada para el descanso, una mayor tonicidad será adecuada para acciones que lo exijan: caminar, correr, saltar, levantar pesos, y también otras que demanden un trabajo intelectual y una atención apta para la vida. Para que la vida pueda ser vivida con la energía necesaria: Con fuerza, pero sin esfuerzo.
Asimismo, la variación en las emociones requerirá tonicidades múltiples. Ir de la tristeza a la alegría, del enojo a la simpatía, por ejemplo, es posible a través de un tono flexible. Henri Wallon asimilaba el tono con la emoción y la inteligencia. El niño, y se puede afirmar que no sólo los niños, se expresa a través de su tono muscular. Cuando esta flexibilidad tónica no se da hablamos de distonías. Personas que cuando necesitan descansar activan el tono y cuando precisan trabajar, lo bajan, dicho esto de modo simplificado. Comportamientos más que frecuentes.
2. La sensibilidad, el sistema nervioso, el cerebro, territorios de conexiones para la comunicación con nuestro cuerpo y con el mundo que nos rodea
La sensibilidad, la inteligencia sensorial, lo que sentimos, lo que percibimos, los estados en los que vivimos los seres humanos se van construyendo a lo largo de la vida, desde los trazos primeros, incluso en nuestra gestación. La sensibilidad se construye a partir de la información que recibimos desde nuestros sentidos tradicionales, lo que vemos, oímos, olfateamos, gustamos, palpamos, lo que percibimos como superficie corporal, como espacio interno, como medio circundante, datos de la propriocepción, exterocepción, interocepción, y otros, que provienen de sentidos no tradicionales, inteligencias sensoriales múltiples, singulares, intuiciones, conocimientos que con frecuencia no son reconocidos como tales.
Esta sensibilidad se manifiesta de modo natural, se la considera normal, una sabiduría inevitable en los seres humanos. Se sabe que quienes carecen de algunos de los sentidos, los multiplican en otros. Un ciego dice: conozco las tensiones de las personas con sólo tocarles la piel de la cara, un sordo descubre las mil maneras de decir que utilizan las personas y un mudo logra con frecuencia expresarse de modos más ricos que quienes hablan. A esto todavía lo denominamos normal, natural, otros modos de la inteligencia sensorial.
¿Qué es lo que hace que una tonicidad deje de ser adecuada a las acciones que debe emprender una persona, que deje de dar respuestas justas a los estímulos? Muchos factores influyen, endógenos y exógenos. Podemos hablar de cuestiones genéticas, patologías variadas y aprendizajes, interferencias de la fantasía en la percepción de la realidad externa, también de cuestiones culturales. Hay culturas que exaltan estados de tonicidades altas, de un vigor extremado, y juzgan como apatía, abandono, desgano, a veces como depresión, a estados de una tonicidad más relajada. Este fenómeno lo vemos en las prácticas corporales y es el que conduce muchas veces a que los cuerpos busquen sus límites peligrosamente.
3. La percepción social
Oímos con frecuencia hablar de la percepción social aplicada al modo como las personas perciben y viven lo que sucede en una sociedad respecto a variados temas. Percepción social respecto a estilos de vida, a la salud, a la pobreza, a la desocupación, a la calidad de vida, a la economía, a la vida de los jóvenes, a la educación. Si fuéramos coherentes con las teorías de la complejidad, no podríamos hablar de una única percepción social. Imagino que hay tantas percepciones sociales como personas viven en este planeta si realmente las percepciones sociales no fueran materia de estadísticas, de las percepciones de los medios de comunicación, y no se confundiera la percepción social con las opiniones de la gente. ¿Las opiniones, las evaluaciones son percepciones? Una opinión es una manera de pensar, incluso de imaginar, y una percepción es una información que recogemos a través de nuestros sentidos. Sin embargo, Gerda Alexander, creadora de la Eutonía, decía que a las personas les cuesta diferenciar el sentir una sensación del imaginarla, del pensarla. En esta cuestión se dirime la confianza en la sensación como fuente de información de nuestra realidad interna y externa.
4. El Indec y la producción de corporeidad
El Indec -Instituto Nacional de Estadísticas y Censos- es un organismo que en el momento actual refleja una realidad que no es la que perciben las personas a través de los sentidos que le comunican su diario vivir. Cuando una persona tiene un registro de la realidad que no se corresponde con esa realidad, ¿actúa de acuerdo con lo que percibe o con lo que le dicen que perciba? Es como la temperatura y la sensación térmica. ¿Cómo deberíamos abrigarnos? Se nos mezclan realidad, percepción singular y percepciones sociales.
Se puede decir entonces que la sensibilidad, la tonicidad necesaria para una reacción adecuada al estímulo estará mediatizada, obstaculizada, interferida por pensamientos, incertidumbres, fantasías, percepciones inducidas, juicios de valor sobre cosas muchas veces inexistentes.
Por esta razón, hablo de distonías sociales porque las distonías, en este caso, no pueden ser pensadas sólo como un tono inadecuando personal, sino como la producción social de una tonicidad vacilante, indecisa, desconfiada. Y sociales no como suma de singularidades sino como efectos de una producción de corporeidad que se manifestará de modos variados. ¿De qué otra manera denominar las conductas que surgen en una persona que registra una percepción que la dispone a actuar, a sentir, a decidir, y una realidad que según las informaciones de los expertos, no coincide con su percepción, ni siquiera con la percepción social que le correspondería?
Estas situaciones que vive un cuerpo en la actualidad producen un estado de inquietud, de ansiedad, de zozobra, que modifican la tonicidad.
Tomo el Indec como un dispositivo analizador para reflexionar sobre la producción de una corporeidad desconfiada, de una corporeidad que ya no sabe qué es una reacción adecuada. Una corporeidad que ha perdido la confianza en los datos, en la información que le proveen sus sentidos, en especial porque recibe un mensaje de que lo que percibe es un error de su percepción, que alucina.
Decíamos con frecuencia los corporalistas: El cuerpo no miente. Tal vez no se trate de que el cuerpo mienta, sino de que el cuerpo, por estos procesos que vive, no alcance a traducir los datos sensibles para transformarlos en un conocimiento que le sirva para actuar.
Al desconfiar de las percepciones, de la capacidad para entender qué nos dicen las sensaciones, ignoramos si nuestras reacciones son apropiadas. Este fenómeno puede dar como resultado estados de hiperactividad o de inmovilidad, de parálisis.
El pasaje de la confianza a la desconfianza es muy rápido. Lo sabe cualquier persona que cree estar sana y a la que de golpe alguien, un profesional de la medicina, un estudio médico, o sucedáneos, le informa que padece una enfermedad. De ahí en adelante el cuerpo se transforma en poco confiable, tal vez en un enemigo que no le advirtió a tiempo sobre su estado y la persona se dice que quizás no ha podido o no ha sabido escuchar sus advertencias. Un fenómeno similar sería el contrario: el profesional le informa a la persona que está sana, pero ella se siente mal, pensando que una enfermedad grave se avecina. ¿A quién creerle? ¿Al cuerpo? ¿Al informe médico? Las reacciones ante estos fenómenos son diversas. Alguna persona seguirá investigando hiperactivamente hasta encontrar la patología tranquilizadora, otra, abandonará al médico que le dio el informe negativo. ¿Cuál es el mensajero que hay que matar? ¿El del Indec o el de la propia percepción?
5. El cuerpo, un blanco fácil
Enfermos de desconfianza somos carne de cañón para ser violentados, dañados, heridos. Nos convertimos en receptores del maltrato que provoca estrés, burn out, alertas exageradas, que el cuerpo traduce de variadas maneras, con diversas sintomatologías. Un fenómeno muy actual es el de la fobia al estrés que el Mercado aprovecha para ofrecer soluciones, paraísos artificiales para desestresarnos, para no enfermar. El cuerpo se transforma en un blanco fácil para las empresas que organizan el tiempo libre de la gente.
Por otro lado, los mensajes de la sociedad en relación con nuestra manera de ser sanos, de no enfermar, son contradictorios. Por un lado, se nos dice que no podemos descuidarnos, que estemos atentos, que no disminuyamos las alertas, y por el otro, que debemos descansar, relajarnos, tomarnos vacaciones. Y entonces las vacaciones, el tiempo libre, el descanso se producirán bajo el efecto de este doble mensaje: Descansemos, pero sin descuidarnos, sin desconectarnos.
Y vamos a la playa, a la montaña, o más modestamente a un club, a una plaza, pertrechados de celulares, mini computadoras y otros objetos que nos permitan hacernos la ilusión de que esto es el tiempo libre: Seguir conectados con el mundo, ese mundo del que justamente quisiéramos tomarnos un descanso y que llevamos con nosotros.
En no pocos casos sucede lo contrario: El descanso es no querer enterarnos de nada, encerrarnos en nuestros mundos internos, y mientras dormimos una parte del mundo entró en guerra, nos llegó el tsunami, hay un terremoto.
La información que nos dan los sentidos es más que relativa
La información sobre el mundo que nos rodea se ha alejado de la experiencia sensible, y cada vez más se ha transformado en un subproducto de los mass media y de los datos que nos dan los expertos. Somos guiados hacia una percepción social masificada, hacia una corporeidad Indec que manipula la percepción de la ciudadanía mostrándole cuál es la realidad que debe percibir y en la que debe confiar.
Una sabia enseñanza nos dejó Foucault cuando se refería al control por estimulación. Se controla estimulando ciertos consumos, proponiendo determinadas conductas como buenas, aceptando sentimientos como válidos y rechazando otros, sugiriendo qué debemos percibir y cómo debemos actuar ante esas percepciones.
Sin desmerecer la existencia de este mundo. Este mundo existe y hay que vérselas con él. Como decía Pichon Rivière cuando la realidad sobrepasaba la ficción: anoten. Lo peor que nos puede suceder es no adaptarnos activamente, no tener el tono flexible para esta realidad que no tan casualmente nos hace sentir analfabetos sobre los mensajes que nuestros cuerpos no están enviando. Aunque tal vez debamos recurrir a las distonías como un lugar posible de resistencia. Que no me oiga Gerda Alexander...
Susana Kesselman
Eutonista-Socióloga
Fútbol pasión de multitudes
En homenaje a Agustín Cuzzani
Por César Hazaki - Publicado en 29 March 2009
“Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación”.
Guy Debord1
Refranes populares:
Andar con la cruz a cuestas (Hacer rogativas para que Dios nos conceda alguna gracia o que nos saque de alguna aflicción o peligro)2.
La producción de imágenes fue una larga polémica dentro del mundo monoteísta. Si para musulmanes y judíos las mismas estaban interdictadas, no ocurrió lo mismo con el catolicismo que montó sobre ellas su apetito de dominar el orbe. La cruz, la representación más potente del mismo, es un instrumento de tortura. Así el mundo occidental y cristiano está fuertemente impregnado por las imágenes del sacrificio y el castigo. Tanto las Cruzadas como la Inquisición se apoyaron en esta representación para llevar adelante sus monstruosidades. El franquismo y la dictadura argentina descansaron en este catolicismo fundamentalista para sostener sus crueldades.
A Dios rogando y con el mazo dando3:
Aumenta, año a año, la forma pública de convocar a dios de los jugadores de fútbol al entrar al campo de juego. En especial en los países americanos que son semillero de jugadores (Argentina, Brasil, Uruguay, etc.) y que tienen una larga colonización católica. No existe equipo que salga a la cancha sin que la mayoría de sus integrantes no toque el césped con la mano derecha y luego se persigne mirando el cielo, lo que recuerda al ritual de entrada a una iglesia: hay que hincarse ante las imágenes de Cristo en la cruz y persignarse. Esto incluye, con pequeñas variantes personales, a árbitros y directores técnicos, en ellos se suele observar una plegaria y una forma particular de santiguarse. Podemos decir sin temor a equivocarnos que todos los protagonistas del fútbol han sido ganados por los rituales del catolicismo.
Para no parecer ingenuos remarcamos que siempre hubo cábalas, amuletos y rituales en los equipos de cualquier deporte, la mayoría de ellos no eran visibles para el público, es decir pertenecían a la intimidad personal o del grupo. Hoy que la televisión es dueña y señora del espectáculo del deporte, estas escenas venidas de la liturgia católica han salido a la luz. Es más podemos agregar que son una parte importante del show mediático.
Entre la cruz y el agua bendita (En peligro inminente)4:
Las modificaciones que se van produciendo en el fútbol van en distintas direcciones, por ejemplo: en los estadios hay menor cantidad de espectadores y normas más estrictas de seguridad que son las más manifiestas y notorias consecuencias de los violentos conflictos sociales que en la cancha se expresan. Así existe una requisa policial a la entrada, una división tajante entre una y otra hinchada, que incluye grandes espacios vacíos para alejar lo máximo posible el contacto entre los simpatizantes rivales.
Las medidas de control llegan a no permitir, en determinados campeonatos, la concurrencia de la parcialidad visitante. Al finalizar el partido cada grupo sale del estadio por separado y realiza recorridos diferentes para evitar peligrosos encuentros, si estos ocurren las trifulcas son de gravedad. También se toman precauciones ante las reiteradas emboscadas armadas a las caravanas que trasladan a los hinchas. Los clubes que son visitantes organizan la ida hacia el estadio en caravanas con seguridad propia y colaboración policial. La policía se encarga de la custodia a las barras bravas en la salida del estadio.
En suma el estadio se habita por sectores que son cerrados en sí mismos y cada espacio vacío entre grupos recuerda que el paisaje de la inseguridad-terror señorea en el espectáculo. Una lógica carcelaria separa a cada “pabellón”, dentro de ellos un conjunto homogéneo e identificado de personas. Las cámaras de vigilancia tratan de filmar a todos los espectadores.
Anotemos que las cámaras eluden sistemáticamente esos espacios vacíos para que los televidentes no saquen conclusiones sobre lo que ellos representan. Podemos decir que el estadio es un canto a la claustrofilia dado que hace de lo abierto y amplio, una serie de sectores cercados dentro de los cuales cada grupo reclama encerrarse para disimular una violencia que excede al deporte.
Rituales y jugadores:
“Esta sociedad que suprime la distancia geográfica acoge interiormente la distancia en tanto que separación espectacular”. Guy Debord5.
Es evidente que las exigencias del éxito deportivo son cada vez más grandes. La impaciencia y la intolerancia han ganado tanto a la prensa como a los espectadores, se exigen renuncias de directores técnicos ante el menor tropiezo. Todo esto no es más que una pequeña consecuencia de la condición planetaria del negocio-deporte: compras y ventas mundializadas a cargo de empresas transnacionales donde los clubes funcionan como lugares de circulación de dinero espurio y negro, algunos de ellos parecen paraísos fiscales o cuevas de transacciones que no deben salir a la luz, por ejemplo el Locarno que está siempre en medio de los negocios que se hacen con los jugadores de River. Esto hace que se falsifiquen documentos de identidad y que los jugadores circulen (como tan bien lo anticipó hace ya muchos años Agustín Cuzzani en la visionaria obra de teatro El centroforward murió al amanecer) de un lugar a otro como mercancía la mayor cantidad de veces posible en poco tiempo (para lo cual es más importante que tenga un pasaporte comunitario que riqueza técnica). En esa circulación cada grupo suele tener una parte del negocio, un jugador se divide en acciones de quienes lo manejan y lo hacen recorrer el mundo: diez por ciento del club de origen, veinticinco por ciento del club que lo lanzó a la fama, el cuarenta de un grupo de medios, etc.
Como parte del mismo negocio hay otros novedosos emprendimientos: las escuelas de fútbol transnacionales (el Barcelona de España, por ejemplo, tiene una con 250 jóvenes en Argentina) radicadas en los naturales semilleros de cracks para detectarlos cada vez más precozmente. Es en África y América donde florecen esas escuelas y son parte del negocio a nivel mundial. Este reclutamiento implica que los padres deban “invertir” dinero en la formación deportiva de sus hijos y firmar contratos donde deben ceder derechos filiales.
La imagen del espectáculo:
“El espectáculo no puede entenderse como el abuso de un mundo visual, como el producto de las técnicas de difusión masiva de imágenes. Es una visión del mundo que se ha objetivado”. Guy Debord6
En suma el deporte es hoy “un espectáculo televisado” y los medios se han apoderado del mismo. Del mismo surgen potenciar negocios mundiales que le han impuesto a los deportes y sus participantes condiciones estrictamente televisivas y que todavía no han terminado completarse (por ejemplo TyC Sport inventó un híbrido: la transmisión del partido sin que se vea el mismo, las cámaras recorren las hinchadas y un relato comenta los avatares del juego. Una mezcla del clásico relato radial con imágenes. Este hallazgo fue vendido a distintos países). Como se ve las transformaciones no cesan y en cada una la televisión busca que las mismas produzcan nuevos negocios.
En el caso particular del fútbol podemos rastrear una serie de conceptos de Pichon Rivière quien reivindicando su aspecto lúdico (“...es muy importante en la construcción de la teoría de los grupos”) da elementos para su análisis: “Pienso que legítimamente podríamos hablar de una antropología del fútbol, teniendo en cuenta su significación en un contexto social determinado, su historia. El fútbol es una estructura, un universo, con categorías propias de conocimiento, en el que se hacen presentes la política, la economía, la filosofía, la lógica, la psicología -particularmente en su dimensión social-, la ética y la estética. Y ello no obstaculiza las resonancias inconscientes ni las gratificaciones que como jugadores o espectadores el juego del fútbol nos depara.”7
A estos analizadores debemos enmarcarlos dentro de la lógica del espectáculo televisado y ver cómo éste impone condiciones. Ya no se trata del partido de fútbol, sino de la televisión estructurando al fútbol, podemos hacer un cotejo con el pasaje del cine mudo al sonoro lo que hizo que muchas carreras artísticas desaparecieran para siempre.
Si Pichon centralizaba el eje de la fascinación en la forma esférica de la pelota (“...su forma esférica la vincula con uno de los más antiguos símbolos que maneja la humanidad. Es la forma perfecta, la coincidencia del uno y del todo, es la imagen del infinito”)8, hoy esa fascinación debemos buscarla en la repetición insistente de la jugada dudosa, del gol, del golpe artero, de la posible simulación del delantero al arrojarse dentro del área. En última instancia el juego que se despliega en la cancha se hace búsqueda de la verdad en las pantallas. Es interesante que el placer o la pasión por el juego se hayan deslizado hacia una producción de verdad. Saber lo que pasó es preocupación de todos y quién dirime ese juicio sumario es la imagen televisada repetida desde diversos ángulos y velocidades. Así el guión de la imagen enajena el juego en su representación, siendo ésta más importante que el desarrollo en vivo y en directo de los avatares del mismo. A lo que se agrega que lo que era una reunión que se consumaba en un varias horas del domingo hoy se hace, en programas de comentarios y repeticiones, un continuo de imágenes que va de lunes a lunes.
Jugadores rigurosamente vigilados:
“El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas meditizada por imágenes”. Guy Debord9
El fútbol es un negocio transnacional del que se han apropiado un pequeño conjunto de clubes europeos (equipos donde se concentran las megaestrellas mundiales) devenidos en empresas capitalistas altamente desarrolladas a nivel global, que se articulan con los canales de televisión de eventos deportivos, las marcas de ropa deportiva y conglomerados de económicos de distintas procedencias (un ejemplo de esto son los multimillonarios rusos del petróleo y el gas propietarios de clubes ingleses. Si esa transnacionalización ha sido exitosa no es menos evidente que los participantes del espectáculo del fútbol cada vez más manifiestan sus terrores en rituales primitivos y obsesivos: el rogar públicamente para que dios los ayude en su tarea, los bailes rituales posteriores a la conquista de un gol, el insulto permanente al árbitro, el escupir cuando se dan cuenta que una cámara los sigue, la violencia con que golpean a sus rivales, el tener que hablar entre sí tapándose la boca como una manera de evitar que el espectador se entere de sus palabras -una paradoja dado que la mayoría de sus voces se exige, por la dinámica propia de la televisión, que sean lanzadas a los cuatro vientos, lo que demuestra la ambivalente relación entre el control y exhibicionismo, de los jugadores ante el obstinado seguimiento que hacen las cámaras- son nada más que las expresiones exigidas por la televisión para que el público se sienta atraído y no cambie de canal.
Así entre los exorcismos católicos públicos y notorios para alejar al demonio -no hay posibilidad de pedir ayuda a dios si no se cree firmemente en la presencia del maligno- con palabras que no se pueden pronunciar (por ejemplo: informar que se tiene un desgarro muscular), con insistentes versiones persecutorias sobre el sentirse perjudicado al final del partido perdido (el cronista buscará las declaraciones del jugador que salga más alterado de la cancha para documentar esto. La edición jamás dejará estas declaraciones fuera del compacto) los jugadores quedan cada vez más convertidos en ídolos con pies de barro, poderosos y temerosos. Violentos y amenazados se tornan “buenos católicos” dispuestos a todo, es decir en temibles cruzados.
También serán necesarios directores técnicos que hagan la representación estentórea del hombre nervioso que se desgañita dando indicaciones al costado del campo, como parte de la misma representación marcas de cal (a la manera de un pequeño escenario) acorralan su lugar de acción. Las cámaras requieren que hagan públicos sus talismanes y cábalas (hay quien sale con un crucifijo en la mano, otros que espolvorean su rostro con talco, también el rezo y la inefable señal de la cruz católica, etc.). Es decir que la acción teatralizada del nervioso director técnico también se halla cercada (una muestra más de la necesidad de cerrar los muros para beneficio de la imagen) y requiere del protagonista una representación exagerada en gestos y palabras.
Televisión y después:
“El espectáculo, comprendido en su totalidad, es a la vez el resultado y el proyecto del modo de producción existente. No es un suplemento al mundo real, su decoración añadida. Es el corazón del irrealismo de la sociedad real”. Guy Debord10
La expansión de las imágenes deportivas pone el espectáculo del fútbol, como de todos los deportes en general, ante la atenta mirada de millones de espectadores. Esa democratización del espectáculo tiene sus condiciones y una lógica que se debe seguir paso a paso. Sus actores deben aprender el papel que les corresponde y en los mismos se ven más vulnerables y por ello necesitados de exhibir estos rituales en público que son producto del miedo y la inseguridad que los envuelve.
“Salve César, los que van a morir te saludan”, así los gladiadores romanos saludaban al emperador antes de enfrentarse a muerte que sólo servía para mantener el poder. La risa y el grotesco medieval escapaban al poder de la iglesia con sus fiestas populares. El ocio griego estaba reservado a las clases altas. Podemos preguntarnos qué les ocurre a los futbolistas, que tienen en sus habilidades la capacidad de diversión masiva en la globalización mediática. Pues a juzgar por las expresiones que hemos puntualizado más arriba (rituales, enojos, fricciones y violencias del juego) no parecen disfrutar de su papel de privilegiadas estrellas del show futbolístico televisado. El negocio del espectáculo cada vez más industrial en el sentido de producción seriada ha puesto a los protagonistas cada vez más lejos de lo lúdico y más abrazados a una serie de terror. Como cruzados del catolicismo su actitud de inclinarse ante dios los muestra a merced de su propia violencia y amenazados por la actitud agresiva de sus rivales. Si Von Clausewitz decía que la guerra tiene algo lúdico, podemos dar vuelta la idea y decir que el fútbol cada vez más tiene relación con la guerra.
César Hazaki
Psicoanalista
Por César Hazaki - Publicado en 29 March 2009
“Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación”.
Guy Debord1
Refranes populares:
Andar con la cruz a cuestas (Hacer rogativas para que Dios nos conceda alguna gracia o que nos saque de alguna aflicción o peligro)2.
La producción de imágenes fue una larga polémica dentro del mundo monoteísta. Si para musulmanes y judíos las mismas estaban interdictadas, no ocurrió lo mismo con el catolicismo que montó sobre ellas su apetito de dominar el orbe. La cruz, la representación más potente del mismo, es un instrumento de tortura. Así el mundo occidental y cristiano está fuertemente impregnado por las imágenes del sacrificio y el castigo. Tanto las Cruzadas como la Inquisición se apoyaron en esta representación para llevar adelante sus monstruosidades. El franquismo y la dictadura argentina descansaron en este catolicismo fundamentalista para sostener sus crueldades.
A Dios rogando y con el mazo dando3:
Aumenta, año a año, la forma pública de convocar a dios de los jugadores de fútbol al entrar al campo de juego. En especial en los países americanos que son semillero de jugadores (Argentina, Brasil, Uruguay, etc.) y que tienen una larga colonización católica. No existe equipo que salga a la cancha sin que la mayoría de sus integrantes no toque el césped con la mano derecha y luego se persigne mirando el cielo, lo que recuerda al ritual de entrada a una iglesia: hay que hincarse ante las imágenes de Cristo en la cruz y persignarse. Esto incluye, con pequeñas variantes personales, a árbitros y directores técnicos, en ellos se suele observar una plegaria y una forma particular de santiguarse. Podemos decir sin temor a equivocarnos que todos los protagonistas del fútbol han sido ganados por los rituales del catolicismo.
Para no parecer ingenuos remarcamos que siempre hubo cábalas, amuletos y rituales en los equipos de cualquier deporte, la mayoría de ellos no eran visibles para el público, es decir pertenecían a la intimidad personal o del grupo. Hoy que la televisión es dueña y señora del espectáculo del deporte, estas escenas venidas de la liturgia católica han salido a la luz. Es más podemos agregar que son una parte importante del show mediático.
Entre la cruz y el agua bendita (En peligro inminente)4:
Las modificaciones que se van produciendo en el fútbol van en distintas direcciones, por ejemplo: en los estadios hay menor cantidad de espectadores y normas más estrictas de seguridad que son las más manifiestas y notorias consecuencias de los violentos conflictos sociales que en la cancha se expresan. Así existe una requisa policial a la entrada, una división tajante entre una y otra hinchada, que incluye grandes espacios vacíos para alejar lo máximo posible el contacto entre los simpatizantes rivales.
Las medidas de control llegan a no permitir, en determinados campeonatos, la concurrencia de la parcialidad visitante. Al finalizar el partido cada grupo sale del estadio por separado y realiza recorridos diferentes para evitar peligrosos encuentros, si estos ocurren las trifulcas son de gravedad. También se toman precauciones ante las reiteradas emboscadas armadas a las caravanas que trasladan a los hinchas. Los clubes que son visitantes organizan la ida hacia el estadio en caravanas con seguridad propia y colaboración policial. La policía se encarga de la custodia a las barras bravas en la salida del estadio.
En suma el estadio se habita por sectores que son cerrados en sí mismos y cada espacio vacío entre grupos recuerda que el paisaje de la inseguridad-terror señorea en el espectáculo. Una lógica carcelaria separa a cada “pabellón”, dentro de ellos un conjunto homogéneo e identificado de personas. Las cámaras de vigilancia tratan de filmar a todos los espectadores.
Anotemos que las cámaras eluden sistemáticamente esos espacios vacíos para que los televidentes no saquen conclusiones sobre lo que ellos representan. Podemos decir que el estadio es un canto a la claustrofilia dado que hace de lo abierto y amplio, una serie de sectores cercados dentro de los cuales cada grupo reclama encerrarse para disimular una violencia que excede al deporte.
Rituales y jugadores:
“Esta sociedad que suprime la distancia geográfica acoge interiormente la distancia en tanto que separación espectacular”. Guy Debord5.
Es evidente que las exigencias del éxito deportivo son cada vez más grandes. La impaciencia y la intolerancia han ganado tanto a la prensa como a los espectadores, se exigen renuncias de directores técnicos ante el menor tropiezo. Todo esto no es más que una pequeña consecuencia de la condición planetaria del negocio-deporte: compras y ventas mundializadas a cargo de empresas transnacionales donde los clubes funcionan como lugares de circulación de dinero espurio y negro, algunos de ellos parecen paraísos fiscales o cuevas de transacciones que no deben salir a la luz, por ejemplo el Locarno que está siempre en medio de los negocios que se hacen con los jugadores de River. Esto hace que se falsifiquen documentos de identidad y que los jugadores circulen (como tan bien lo anticipó hace ya muchos años Agustín Cuzzani en la visionaria obra de teatro El centroforward murió al amanecer) de un lugar a otro como mercancía la mayor cantidad de veces posible en poco tiempo (para lo cual es más importante que tenga un pasaporte comunitario que riqueza técnica). En esa circulación cada grupo suele tener una parte del negocio, un jugador se divide en acciones de quienes lo manejan y lo hacen recorrer el mundo: diez por ciento del club de origen, veinticinco por ciento del club que lo lanzó a la fama, el cuarenta de un grupo de medios, etc.
Como parte del mismo negocio hay otros novedosos emprendimientos: las escuelas de fútbol transnacionales (el Barcelona de España, por ejemplo, tiene una con 250 jóvenes en Argentina) radicadas en los naturales semilleros de cracks para detectarlos cada vez más precozmente. Es en África y América donde florecen esas escuelas y son parte del negocio a nivel mundial. Este reclutamiento implica que los padres deban “invertir” dinero en la formación deportiva de sus hijos y firmar contratos donde deben ceder derechos filiales.
La imagen del espectáculo:
“El espectáculo no puede entenderse como el abuso de un mundo visual, como el producto de las técnicas de difusión masiva de imágenes. Es una visión del mundo que se ha objetivado”. Guy Debord6
En suma el deporte es hoy “un espectáculo televisado” y los medios se han apoderado del mismo. Del mismo surgen potenciar negocios mundiales que le han impuesto a los deportes y sus participantes condiciones estrictamente televisivas y que todavía no han terminado completarse (por ejemplo TyC Sport inventó un híbrido: la transmisión del partido sin que se vea el mismo, las cámaras recorren las hinchadas y un relato comenta los avatares del juego. Una mezcla del clásico relato radial con imágenes. Este hallazgo fue vendido a distintos países). Como se ve las transformaciones no cesan y en cada una la televisión busca que las mismas produzcan nuevos negocios.
En el caso particular del fútbol podemos rastrear una serie de conceptos de Pichon Rivière quien reivindicando su aspecto lúdico (“...es muy importante en la construcción de la teoría de los grupos”) da elementos para su análisis: “Pienso que legítimamente podríamos hablar de una antropología del fútbol, teniendo en cuenta su significación en un contexto social determinado, su historia. El fútbol es una estructura, un universo, con categorías propias de conocimiento, en el que se hacen presentes la política, la economía, la filosofía, la lógica, la psicología -particularmente en su dimensión social-, la ética y la estética. Y ello no obstaculiza las resonancias inconscientes ni las gratificaciones que como jugadores o espectadores el juego del fútbol nos depara.”7
A estos analizadores debemos enmarcarlos dentro de la lógica del espectáculo televisado y ver cómo éste impone condiciones. Ya no se trata del partido de fútbol, sino de la televisión estructurando al fútbol, podemos hacer un cotejo con el pasaje del cine mudo al sonoro lo que hizo que muchas carreras artísticas desaparecieran para siempre.
Si Pichon centralizaba el eje de la fascinación en la forma esférica de la pelota (“...su forma esférica la vincula con uno de los más antiguos símbolos que maneja la humanidad. Es la forma perfecta, la coincidencia del uno y del todo, es la imagen del infinito”)8, hoy esa fascinación debemos buscarla en la repetición insistente de la jugada dudosa, del gol, del golpe artero, de la posible simulación del delantero al arrojarse dentro del área. En última instancia el juego que se despliega en la cancha se hace búsqueda de la verdad en las pantallas. Es interesante que el placer o la pasión por el juego se hayan deslizado hacia una producción de verdad. Saber lo que pasó es preocupación de todos y quién dirime ese juicio sumario es la imagen televisada repetida desde diversos ángulos y velocidades. Así el guión de la imagen enajena el juego en su representación, siendo ésta más importante que el desarrollo en vivo y en directo de los avatares del mismo. A lo que se agrega que lo que era una reunión que se consumaba en un varias horas del domingo hoy se hace, en programas de comentarios y repeticiones, un continuo de imágenes que va de lunes a lunes.
Jugadores rigurosamente vigilados:
“El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas meditizada por imágenes”. Guy Debord9
El fútbol es un negocio transnacional del que se han apropiado un pequeño conjunto de clubes europeos (equipos donde se concentran las megaestrellas mundiales) devenidos en empresas capitalistas altamente desarrolladas a nivel global, que se articulan con los canales de televisión de eventos deportivos, las marcas de ropa deportiva y conglomerados de económicos de distintas procedencias (un ejemplo de esto son los multimillonarios rusos del petróleo y el gas propietarios de clubes ingleses. Si esa transnacionalización ha sido exitosa no es menos evidente que los participantes del espectáculo del fútbol cada vez más manifiestan sus terrores en rituales primitivos y obsesivos: el rogar públicamente para que dios los ayude en su tarea, los bailes rituales posteriores a la conquista de un gol, el insulto permanente al árbitro, el escupir cuando se dan cuenta que una cámara los sigue, la violencia con que golpean a sus rivales, el tener que hablar entre sí tapándose la boca como una manera de evitar que el espectador se entere de sus palabras -una paradoja dado que la mayoría de sus voces se exige, por la dinámica propia de la televisión, que sean lanzadas a los cuatro vientos, lo que demuestra la ambivalente relación entre el control y exhibicionismo, de los jugadores ante el obstinado seguimiento que hacen las cámaras- son nada más que las expresiones exigidas por la televisión para que el público se sienta atraído y no cambie de canal.
Así entre los exorcismos católicos públicos y notorios para alejar al demonio -no hay posibilidad de pedir ayuda a dios si no se cree firmemente en la presencia del maligno- con palabras que no se pueden pronunciar (por ejemplo: informar que se tiene un desgarro muscular), con insistentes versiones persecutorias sobre el sentirse perjudicado al final del partido perdido (el cronista buscará las declaraciones del jugador que salga más alterado de la cancha para documentar esto. La edición jamás dejará estas declaraciones fuera del compacto) los jugadores quedan cada vez más convertidos en ídolos con pies de barro, poderosos y temerosos. Violentos y amenazados se tornan “buenos católicos” dispuestos a todo, es decir en temibles cruzados.
También serán necesarios directores técnicos que hagan la representación estentórea del hombre nervioso que se desgañita dando indicaciones al costado del campo, como parte de la misma representación marcas de cal (a la manera de un pequeño escenario) acorralan su lugar de acción. Las cámaras requieren que hagan públicos sus talismanes y cábalas (hay quien sale con un crucifijo en la mano, otros que espolvorean su rostro con talco, también el rezo y la inefable señal de la cruz católica, etc.). Es decir que la acción teatralizada del nervioso director técnico también se halla cercada (una muestra más de la necesidad de cerrar los muros para beneficio de la imagen) y requiere del protagonista una representación exagerada en gestos y palabras.
Televisión y después:
“El espectáculo, comprendido en su totalidad, es a la vez el resultado y el proyecto del modo de producción existente. No es un suplemento al mundo real, su decoración añadida. Es el corazón del irrealismo de la sociedad real”. Guy Debord10
La expansión de las imágenes deportivas pone el espectáculo del fútbol, como de todos los deportes en general, ante la atenta mirada de millones de espectadores. Esa democratización del espectáculo tiene sus condiciones y una lógica que se debe seguir paso a paso. Sus actores deben aprender el papel que les corresponde y en los mismos se ven más vulnerables y por ello necesitados de exhibir estos rituales en público que son producto del miedo y la inseguridad que los envuelve.
“Salve César, los que van a morir te saludan”, así los gladiadores romanos saludaban al emperador antes de enfrentarse a muerte que sólo servía para mantener el poder. La risa y el grotesco medieval escapaban al poder de la iglesia con sus fiestas populares. El ocio griego estaba reservado a las clases altas. Podemos preguntarnos qué les ocurre a los futbolistas, que tienen en sus habilidades la capacidad de diversión masiva en la globalización mediática. Pues a juzgar por las expresiones que hemos puntualizado más arriba (rituales, enojos, fricciones y violencias del juego) no parecen disfrutar de su papel de privilegiadas estrellas del show futbolístico televisado. El negocio del espectáculo cada vez más industrial en el sentido de producción seriada ha puesto a los protagonistas cada vez más lejos de lo lúdico y más abrazados a una serie de terror. Como cruzados del catolicismo su actitud de inclinarse ante dios los muestra a merced de su propia violencia y amenazados por la actitud agresiva de sus rivales. Si Von Clausewitz decía que la guerra tiene algo lúdico, podemos dar vuelta la idea y decir que el fútbol cada vez más tiene relación con la guerra.
César Hazaki
Psicoanalista
Cuerpo legítimo y cuerpo alienado de Pierre Bourdieu
Por Lic Daniel Gómez - Publicado en 16 November 2008
Algunas reflexiones a partir de las conceptos de “cuerpo legitimo” y “cuerpo alienado” de Pierre Bourdieu
Lo que proponemos es un cruce de caminos. Las posibles preguntas quedaran planteadas (o situadas) en ese cruce, en la intersección. La idea que nos motiva es acercarnos a una concepción política del cuerpo, utilizando como mapa (o cartografía) del análisis, el texto del sociólogo francés Pierre Bourdieu: “Notas provisionales sobre la percepción social del cuerpo” (1) Allí el cuerpo humano es pensado o leído como un producto social y por tanto atravesado (penetrado) por la cultura, por relaciones de poder, las relaciones de dominación, y de clase . Ello permite plantear (brevemente) una noción o percepción del cuerpo de quienes “dominan” y una noción del cuerpo de quienes son “dominados”. Es dable aclarar que el concepto de dominación no entendido sólo en un sentido material y concreto, sino también (o mejor) en un sentido simbólico, en tanto un grupo social es capaz de “crear sentido”, y articular y sostener el consenso de esa dominación. Pero como pensar (sustentar) esta perspectiva dicotómica (y dualista) del cuerpo que plantea Bourdieu, frente a la diversidad – multiplicidad de manifestaciones y formas corporales a las que hoy asistimos. Máxime en un contexto donde por momentos el soporte “material” del cuerpo retrocede frente a las relaciones virtuales que Internet permite.
Por otro lado es cierto que las ciencias sociales plantean una crisis histórica y filosófica de las clasificaciones binarias (o duales) del cuerpo, del tipo “normal – anormal”, “moral – inmoral”, “bello – feo”. Pero aun así dado que el cuerpo humano esta inscripto en relaciones sociales, ¿pueden encontrarse en él signos no naturales? Es decir ¿pueden “leerse en él, las relaciones de dominación a las que antes se aludieron?. Y por ello a pesar de la crisis de las clasificaciones binarias: ¿tienen alguna manifestación corporal (en tanto posturas, gestos, hexis) las relaciones de clase (o grupo) social? O ¿es todo una confusión babeliana o “neo barroca” (2) de características corporales?
Según Bourdieu el cuerpo humano es un producto social (mucho mas que natural), modelado (o construido) en relaciones sociales que lo condicionan y le dan forma. Es decir el cuerpo humano es, por ello, un cuerpo “desnaturalizado” en un sentido estrictamente biológico. A través del cuerpo hablan (y como tal pueden ser “leídas”) las condiciones de trabajo, los hábitos de consumo, la clase social, el habitus, la cultura. El cuerpo es pues, como un texto donde se inscriben las relaciones sociales de producción y dominación. Tendría entonces: un carácter históricamente determinado, podría decirse: la historia del cuerpo humano, es la historia de su dominación. Esta condición del cuerpo como producto (producción) social, es analizada en toda su brutalidad por Michel Foucault, para el caso del paso del trabajador agrícola medieval, al obrero industrial en período previo a la Revolución Industrial. (3)
Pero además, esta construcción social del cuerpo, tiene un correlato en la percepción social del propio cuerpo. Es decir a los aspectos puramente físicos, se suman otros de tipo estético, como el peinado, la ropa, los códigos gestuales, las posturas, las mímicas, etc, que el sujeto incorpora paras si. El cuerpo es entonces aprehendido. Según Bourdieu: “las propiedades corporales, en tanto productos sociales son aprehendidas a través de categorías de percepción y sistemas sociales de clasificación que no son independientes de la distribución de las propiedades entre las clases sociales: las taxonomías al uso tienden a oponer jerarquizándolas, propiedades mas frecuentes entre los que dominan (es decir las mas raras) y las mas frecuentes entre los dominados”. (4) Por ello la desigualdad con que se ordena una sociedad, tendrá por tanto un correlato de distribuciones desiguales de rasgos corporales en los diferentes sectores sociales.
Es decir, que el análisis da cuenta de una construcción – percepción de un cuerpo de los que dominan (cuerpo legítimo) y un cuerpo de los dominados (cuerpo ilegítimo o alienado) . Ambos están unidos por una relación de complementariedad. La ausencia de rasgos en uno “habla” de los rasgos que estarán presentes en el otro. Si el cuerpo legitimo es “naturalmente” suelto, el cuerpo será “naturalmente” torpe. Por ejemplo: el cuerpo desgarbado de los hipíes de finales de la década del 60 (en lo que niega) habla del cuerpo legítimo del soldado que combate en Vietnam.
¿Pero como traducir o interpretar esta perspectiva de análisis, frente las múltiples manifestaciones del cuerpo (y de miradas) a la que hoy asistimos? Cómo cruzar el par cuerpo legítimo – alienado con la diversidad corporal del presente? En mi opinión, la multiplicidad no ha disuelto las fronteras. Quizás la línea de separación sea ahora una zona o superficie. La “era del vacío” (que plantea Lipovetsky) (5) con su correlato de un interés profundo por el propio cuerpo, que somete el cuerpo a técnicas de cuidado y reciclaje: gimnasias, dietas, deportes, cirugía, cultos solares y terapéuticos y que alimenta un nuevo “imaginario” del cuerpo, pero aun así, este imaginario esta ligado mas fuertemente a los sectores medios y altos urbanos. En la periferia, en la sub urbanidad, estas preocupaciones no aparecen con tanta fuerza. Con la crisis de la “sociedad disciplinaria” (que analiza Foucault) y el auge de la “sociedad de control” (que opera desde el marketing y la empresa que plantea Deleuze y de la “seducción”, según Lipovetsky ) (6) aun no desparecen las fronteras. Existe una nueva “normalidad” ahora aceptada: “travestis, transformistas, físico culturistas, andróginos, darks...etc”. pero aun así existe un “otro lado”, “un afuera”, un “cuerpo alienado”. En este otro lado estarían (casi siempre) por ejemplo, los bolivianos, salteños, jujeños, que son muchísimas veces detenidos por la policía para “verificar” su identidad. O los jóvenes de la periferia urbana (y social) portadores de signos e indicadores corporales “no legítimos” como los tatuajes “tumberos” de tinta china (no de aquellos prolijos y multicolores), o su postura, forma de caminar y vestimenta “no legítima”. Aun en la diversidad: ¿qué los hace sospechosos? ¿qué los hace torpes en el transito por el espacio urbano? ¿Qué los hace visibles? Pues la portación de cualidades corporales no legitimas, tal como las entiende Bourdieu.
Me niego a creer con Lipovetsky que la “era de la personalización” abra un nuevo mundo de nuevas y ampliadas libertades. La dominación, la exclusión los intereses de clase parecen existir a pesar de Lipovetsky, aunque si coincido con él, es justo decirlo, en que la seducción (del consumo) es una de las partes fundamentales que articulan hoy, el control social.
Surge entonces una última pregunta: ¿son válidas las nociones planteadas por Bourdieu para acercarnos a las (múltiples) problemáticas que el cuerpo humano, como categoría de análisis, presenta en nuestros días?. Yo creo que si. Si no ¿qué sentido tendrían las puertas de servicio?
Notas
1- Bourdieu, Pierre: “Notas provisionales sobre la percepción social del cuerpo”. En Materiales de Sociología Crítica. Ed. La Piqueta. Madrid, 1986.
2- El concepto de “neo barroco” alude al tono de época, utilizado por Calabrese Omar, en la “La era neo barroca”, Ed. Cátedra, 1989.
3- Aunque Foucault analiza este proceso en muchos de sus trabajos y conferencias. La construcción del cuerpo “dócil” esta magistralmente descripta en: Foucault Michel: Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión. Siglo XXI, Bs As, 1994.
4- Bourdieu, Pierre. Op. Cit.
5- LIPOVETSKY, Giles: “La era del vacío” Anagrama, Barcelona, 1986.
6- Según la actual teoría social asistimos a una nueva manifestación-articulación del poder, donde la vigilancia perpetua de la sociedad disciplinaria a dado paso a estrategias de control social, basado en el consumo, el marketing, la empresa, una lectura en este sentido puede leerse en: Deleuze Gilles: Posdata a las sociedades de control. Mimeo. O en , Lipovetsky Gilles: La era del vacío. Op. Cit. En sus trabajos, el control social aparece ligado a estrategias de seducción como el consumo, el culto del cuerpo, etc
Numero Edicion Revista:
Algunas reflexiones a partir de las conceptos de “cuerpo legitimo” y “cuerpo alienado” de Pierre Bourdieu
Lo que proponemos es un cruce de caminos. Las posibles preguntas quedaran planteadas (o situadas) en ese cruce, en la intersección. La idea que nos motiva es acercarnos a una concepción política del cuerpo, utilizando como mapa (o cartografía) del análisis, el texto del sociólogo francés Pierre Bourdieu: “Notas provisionales sobre la percepción social del cuerpo” (1) Allí el cuerpo humano es pensado o leído como un producto social y por tanto atravesado (penetrado) por la cultura, por relaciones de poder, las relaciones de dominación, y de clase . Ello permite plantear (brevemente) una noción o percepción del cuerpo de quienes “dominan” y una noción del cuerpo de quienes son “dominados”. Es dable aclarar que el concepto de dominación no entendido sólo en un sentido material y concreto, sino también (o mejor) en un sentido simbólico, en tanto un grupo social es capaz de “crear sentido”, y articular y sostener el consenso de esa dominación. Pero como pensar (sustentar) esta perspectiva dicotómica (y dualista) del cuerpo que plantea Bourdieu, frente a la diversidad – multiplicidad de manifestaciones y formas corporales a las que hoy asistimos. Máxime en un contexto donde por momentos el soporte “material” del cuerpo retrocede frente a las relaciones virtuales que Internet permite.
Por otro lado es cierto que las ciencias sociales plantean una crisis histórica y filosófica de las clasificaciones binarias (o duales) del cuerpo, del tipo “normal – anormal”, “moral – inmoral”, “bello – feo”. Pero aun así dado que el cuerpo humano esta inscripto en relaciones sociales, ¿pueden encontrarse en él signos no naturales? Es decir ¿pueden “leerse en él, las relaciones de dominación a las que antes se aludieron?. Y por ello a pesar de la crisis de las clasificaciones binarias: ¿tienen alguna manifestación corporal (en tanto posturas, gestos, hexis) las relaciones de clase (o grupo) social? O ¿es todo una confusión babeliana o “neo barroca” (2) de características corporales?
Según Bourdieu el cuerpo humano es un producto social (mucho mas que natural), modelado (o construido) en relaciones sociales que lo condicionan y le dan forma. Es decir el cuerpo humano es, por ello, un cuerpo “desnaturalizado” en un sentido estrictamente biológico. A través del cuerpo hablan (y como tal pueden ser “leídas”) las condiciones de trabajo, los hábitos de consumo, la clase social, el habitus, la cultura. El cuerpo es pues, como un texto donde se inscriben las relaciones sociales de producción y dominación. Tendría entonces: un carácter históricamente determinado, podría decirse: la historia del cuerpo humano, es la historia de su dominación. Esta condición del cuerpo como producto (producción) social, es analizada en toda su brutalidad por Michel Foucault, para el caso del paso del trabajador agrícola medieval, al obrero industrial en período previo a la Revolución Industrial. (3)
Pero además, esta construcción social del cuerpo, tiene un correlato en la percepción social del propio cuerpo. Es decir a los aspectos puramente físicos, se suman otros de tipo estético, como el peinado, la ropa, los códigos gestuales, las posturas, las mímicas, etc, que el sujeto incorpora paras si. El cuerpo es entonces aprehendido. Según Bourdieu: “las propiedades corporales, en tanto productos sociales son aprehendidas a través de categorías de percepción y sistemas sociales de clasificación que no son independientes de la distribución de las propiedades entre las clases sociales: las taxonomías al uso tienden a oponer jerarquizándolas, propiedades mas frecuentes entre los que dominan (es decir las mas raras) y las mas frecuentes entre los dominados”. (4) Por ello la desigualdad con que se ordena una sociedad, tendrá por tanto un correlato de distribuciones desiguales de rasgos corporales en los diferentes sectores sociales.
Es decir, que el análisis da cuenta de una construcción – percepción de un cuerpo de los que dominan (cuerpo legítimo) y un cuerpo de los dominados (cuerpo ilegítimo o alienado) . Ambos están unidos por una relación de complementariedad. La ausencia de rasgos en uno “habla” de los rasgos que estarán presentes en el otro. Si el cuerpo legitimo es “naturalmente” suelto, el cuerpo será “naturalmente” torpe. Por ejemplo: el cuerpo desgarbado de los hipíes de finales de la década del 60 (en lo que niega) habla del cuerpo legítimo del soldado que combate en Vietnam.
¿Pero como traducir o interpretar esta perspectiva de análisis, frente las múltiples manifestaciones del cuerpo (y de miradas) a la que hoy asistimos? Cómo cruzar el par cuerpo legítimo – alienado con la diversidad corporal del presente? En mi opinión, la multiplicidad no ha disuelto las fronteras. Quizás la línea de separación sea ahora una zona o superficie. La “era del vacío” (que plantea Lipovetsky) (5) con su correlato de un interés profundo por el propio cuerpo, que somete el cuerpo a técnicas de cuidado y reciclaje: gimnasias, dietas, deportes, cirugía, cultos solares y terapéuticos y que alimenta un nuevo “imaginario” del cuerpo, pero aun así, este imaginario esta ligado mas fuertemente a los sectores medios y altos urbanos. En la periferia, en la sub urbanidad, estas preocupaciones no aparecen con tanta fuerza. Con la crisis de la “sociedad disciplinaria” (que analiza Foucault) y el auge de la “sociedad de control” (que opera desde el marketing y la empresa que plantea Deleuze y de la “seducción”, según Lipovetsky ) (6) aun no desparecen las fronteras. Existe una nueva “normalidad” ahora aceptada: “travestis, transformistas, físico culturistas, andróginos, darks...etc”. pero aun así existe un “otro lado”, “un afuera”, un “cuerpo alienado”. En este otro lado estarían (casi siempre) por ejemplo, los bolivianos, salteños, jujeños, que son muchísimas veces detenidos por la policía para “verificar” su identidad. O los jóvenes de la periferia urbana (y social) portadores de signos e indicadores corporales “no legítimos” como los tatuajes “tumberos” de tinta china (no de aquellos prolijos y multicolores), o su postura, forma de caminar y vestimenta “no legítima”. Aun en la diversidad: ¿qué los hace sospechosos? ¿qué los hace torpes en el transito por el espacio urbano? ¿Qué los hace visibles? Pues la portación de cualidades corporales no legitimas, tal como las entiende Bourdieu.
Me niego a creer con Lipovetsky que la “era de la personalización” abra un nuevo mundo de nuevas y ampliadas libertades. La dominación, la exclusión los intereses de clase parecen existir a pesar de Lipovetsky, aunque si coincido con él, es justo decirlo, en que la seducción (del consumo) es una de las partes fundamentales que articulan hoy, el control social.
Surge entonces una última pregunta: ¿son válidas las nociones planteadas por Bourdieu para acercarnos a las (múltiples) problemáticas que el cuerpo humano, como categoría de análisis, presenta en nuestros días?. Yo creo que si. Si no ¿qué sentido tendrían las puertas de servicio?
Notas
1- Bourdieu, Pierre: “Notas provisionales sobre la percepción social del cuerpo”. En Materiales de Sociología Crítica. Ed. La Piqueta. Madrid, 1986.
2- El concepto de “neo barroco” alude al tono de época, utilizado por Calabrese Omar, en la “La era neo barroca”, Ed. Cátedra, 1989.
3- Aunque Foucault analiza este proceso en muchos de sus trabajos y conferencias. La construcción del cuerpo “dócil” esta magistralmente descripta en: Foucault Michel: Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión. Siglo XXI, Bs As, 1994.
4- Bourdieu, Pierre. Op. Cit.
5- LIPOVETSKY, Giles: “La era del vacío” Anagrama, Barcelona, 1986.
6- Según la actual teoría social asistimos a una nueva manifestación-articulación del poder, donde la vigilancia perpetua de la sociedad disciplinaria a dado paso a estrategias de control social, basado en el consumo, el marketing, la empresa, una lectura en este sentido puede leerse en: Deleuze Gilles: Posdata a las sociedades de control. Mimeo. O en , Lipovetsky Gilles: La era del vacío. Op. Cit. En sus trabajos, el control social aparece ligado a estrategias de seducción como el consumo, el culto del cuerpo, etc
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Los otros cuerpos (Monstruos en el Cine)
Por Héctor J. Freire - Publicado en 29 October 2008
Nada se asemeja tanto a la mediocridad
como la perfección.1
Jean Paulhan
¿Qué sería de los artistas sin los monstruos?
La presencia de los monstruos que no ha perdido vigencia con el paso del tiempo, en la literatura, la pintura, y muy especialmente en el cine, son por lo general una pieza muy cercana al género fantástico, o a la categoría de lo extra-ordinario, de lo sobre-natural. Que en la mayoría de los casos se usan como pretextos para elaborar sistemas alegóricos/morales, y paradojas sociales-políticas-religiosas.
Sin embargo, ¿qué plantean en realidad films como: El Golem, Drácula, Frankenstein, La mujer pantera, El jorobado de Notre Dame, El hombre elefante, o el más reciente Alien? Tengamos en cuenta, que hay pocos monstruos realmente originales, por lo general se trata de la metamorfosis o fusión con otros seres, y que los nuevos monstruos creados por el cine, la literatura y la pintura moderna, en cuanto “otros cuerpos”, decididamente más dionisíacos que apolíneos (o sea más asociados al caos que al orden), no son tan nuevos. En cualquier manual de teratología (ciencia, tratado sobre monstruos), encontraremos referencias directas a La Biblia, a Gilgamesh (primera epopeya del mundo, de origen babilónico), a La Odisea de Homero y a la mitología clásica (minotauros, sirenas, cíclopes, arpías, faunos, esfinges, centauros, etc.), incluso podemos afirmar, que el primer monstruo con cierto estatus estético-literario es el diablo, Lucifer: el ángel más apolíneo, más hermoso devenido por su soberbia y rebeldía en el paradigma de la “belleza de lo feo”, asociado al mal, como uno de los signos más fuertes de la modernidad. Así lo demuestran los poemas que componen Las flores del mal, de Baudelaire, considerado el primer poeta moderno. Al respecto, en el díptico de Umberto Eco, recientemente publicado: Historia de la Belleza e Historia de la Fealdad, se plantea una diferencia esencial, mientras que lo bello aspira a ser sublime y universal, lo monstruoso, está relacionado al presente, y a la reacción violenta ante lo otro, lo diferente. Esos “otros cuerpos” que ofenden y deben ser corregidos o marginados. Pero, como afirma Silvia Schwarzböck, en una nota reciente: “Lo feo ha dejado de ser, hace ya tiempo, una categoría estética aplicable al arte. Desde el romanticismo, que redime lo socialmente feo convirtiéndolo en artísticamente bello, pasando por todas las vanguardias y todos los movimientos artísticos del siglo XX que reeducaron el gusto, no existe más la fealdad artística”2. La otra cuestión más que interesante, es que los monstruos a lo largo de la historia de la pintura (Goya, Picasso, Bacon, Berni) o del cine (Freaks, 1932, de Tod Brownig, También los enanos nacen pequeños, 1970, de Werner Herzog, o El gran pez, 2003, de Tim Burton) plantean la problemática del “relativismo de la mirada”: ¿lo monstruoso, lo feo, estaría focalizado en el que mira, o en la existencia de ese “otro objeto”, de ese “otro cuerpo”, que a la vez nos fascina y nos repugna? La cuestión también ameritaría otra pregunta: ¿existe lo monstruoso en sí, o es que cada período histórico, cada cultura, han mirado de maneras diferentes? O sea han construido, han hecho algo distinto con lo que vieron, en relación a los monstruos. En este sentido, el monstruo estaría íntimamente relacionado con la mirada. A propósito, recordemos que la palabra monstruo deriva posiblemente del vocablo latino monstrum: “signo”, “portento”, “prodigio”. También de monstro: “mostrar”, “indicar”. O de monere: verbo que significa “avisar”, de ahí que antiguamente, los monstruos eran considerados como señales enviadas por los dioses. Seres intermediarios, pero que a diferencia de los ángeles, en la tradición judeocristiana, eran asexuados. Para los paganos (toda aquella cultura que no fuera judía ni cristiana) los monstruos eran sexuados y por lo general llevaban adelante acciones “obscenas” con su cuerpo. Además eran seres carnales, con apetitos desmesurados, y partes corporales excesivas e inarmónicas. Habitantes de la noche, lo oscuro y el caos. A diferencia de los ángeles, que eran y todavía son considerados por la superficial corriente new age, “inteligencias luminosas”, “espíritus bellos y armoniosos”. Según Nietzsche esta diferencia poderosa determina dos mundos, dos miradas: la estética apolínea, cuyo modelo (el propuesto por el capitalismo actual) tiene que ver con la apariencia de la plenitud de la belleza ligada al ensueño. La otra, la de “los otros cuerpos” está determinada por la estética dionisíaca, la del caos y el desorden corporal. Son seres marginados que habitan el silencio, sobre el que resuenan sus propios gritos de soledad. Su existencia connota, lo irracional, la temeridad y el error. Los monstruos son a la vez sujetos y objetos, protagonistas y espectadores. En este “juego de miradas” tienen que sobrevivir a cualquier precio. En este sentido el monstruo sería una mirada al sesgo sobre lo bello. Es más, el monstruo cuyo cuerpo es la imagen de la metamorfosis, permitiría soportar a “los seres de la luz”, ya que su belleza “irradia tanta luz”, que no se los podría ver de frente. En la dialéctica corporal que encarnan los monstruos, la luz sería la escena y el monstruo el objeto de esa escena. Estos significados revelan el alto grado de semioticidad del cuerpo de los monstruos, es más, su función esencial y paradojal que es la de señalar y mostrar, aunque la sociedad trate de esconderlos y marginarlos. Cuando estos seres, en realidad nacieron para “ser mostrados” y exhibidos. De ahí la gran cantidad de monstruos, gárgolas que conviven en los santuarios y catedrales, o quedaron tallados en las sillas de los coros y en los márgenes de los antiguos misales, conocidos como la fauna monstruosa de las catedrales. Todas estas consideraciones, se pueden rastrear en la memorable novela de Víctor Hugo Nuestra señora de París (más conocida por el Jorobado de Notre Dame), escrita en 1831, y centrada en la historia trágica entre la bella gitana Esmeralda y la bestia, el monstruo Quasimodo, un jorobado campanero sordo. La acción transcurre en el París del siglo XV, donde uno de los elementos colaterales, pero importantísimo es la referencia a la aparición de la imprenta, con todo el cambio paradigmático que implicó en la historia de la humanidad. Cambio que tiene su correlato en la figura del monstruo: Quasimodo (el más humano de la trama) deja de representar el mal, él es la encarnación de la bondad, la valentía y la belleza interior. Ahora es el “apolíneo” archidiácono Claude Frollo, el maligno; el villano y cruel asesino. El cine no se ha cansado de trasladar esta conmovedora historia de amor: recordemos sólo su primer versión (muda) de 1923, de Wallace Worsley, protagonizada por Lon Chaney, o la de William Dieterle de 1939, con las actuaciones inolvidables de Charles Laughton y Maureen O`Hara; hasta llegar a la versión animada e infantil del estudio Disney de 1996. Recordemos, que el tema de la bella y la bestia es ya un clásico dentro de la literatura y el cine, basta ver el film de Jean Cocteau, de 1946, una de las obras más hipnóticas de la historia del cine; o la más próxima Fur (piel), Retrato de una obsesión (2006), como se la conoció en la Argentina, de Steven Shainberg. Donde la bella actriz Nicole Kidman da vida a una leyenda de la fotografía, la genial Diana Arbus: experta en retratar enanos, obesos, enfermos mentales, marginados o minorías como los “fenómenos” de circo. Una gran artista que logró hacer de lo “monstruoso” una metáfora de la condición humana. En efecto, el monstruo es un cuerpo que expresa diversidad. Y como consecuencia de ello se crea un conflicto, y genera un sistema de niveles ascendentes o descendentes. En este sentido la problemática del monstruo no termina: estos aparecen y vuelven a aparecer permanentemente, y en cada nueva metamorfosis nos muestran, al mostrarse lo mejor y lo peor de cada sociedad y de cada época. En este sentido, el monstruo no sólo es producto de la imaginación, sino un signo que nos marca los distintos momentos críticos en el proceso social y político de las culturas.
Para Santiago Lucendo, “Drácula y Frankenstein, demuestran que lo monstruoso no caduca. Desde El gabinete del doctor Caligari, pasando por los cómics de terror de E.C. en los cincuenta y hasta las novelas de Stephen King. David Skal (Monster Show) insiste en la estrecha relación entre los monstruos de la ficción y la realidad contemporánea, especialmente en Norteamérica. Monster Show hace hincapié en algunos momentos críticos del siglo XX y establece un paralelismo entre los horrores de la guerra y la pantalla, pero también se refiere a otro tipo de crisis y eventos como el terror generado en los ochenta por el sida y que coincidió con una presencia cada vez mayor de sangre en las pantallas. Drácula al igual que Frankenstein, nunca se ha dejado de reescribir (y filmar), las versiones y ensayos centuplican en volumen a los originales y se extienden en un rizoma ingobernable. Lejos de lo que se suele afirmar el poder cautivador de estos monstruos no reside en su vinculación a un supuesto “inconsciente colectivo” o a “la noche de los tiempos”, sino a su fuerza como imágenes que plantean conflictos contemporáneos. Si quiero ver Freaks, lo único que tengo que hacer es mirar por la ventana”.3
La perturbadora alteridad
En los films Cabeza borradora (1976), donde se nos muestra un bebé con cabeza de feto y tronco sin extremidades; o en la famosa El hombre elefante (1980), basado en el caso real de Joseph Merrick -convertido en un monstruo por el que se paga para mirarlo- de David Lynch, quedan plasmados con crueldad, en realidad, el terror de los “cuerpos normales” a verse en las miradas de esos “otros cuerpos” y sentirse ellos “diferentes”. También en la filmografía de David Cronenberg: Videodrome (1982), La mosca (1986), El almuerzo desnudo (1991), la representación del cuerpo “anormal” de los monstruos, es un espacio de metamorfosis y deterioro profundamente vulnerable. Un espejo ambivalente en el que nos da miedo reconocer la debilidad y tranquilidad de nuestra “normal” y “ordenada” existencia. Lo interesante en Cronenberg, es que sus monstruos no vienen del exterior; sino que están dentro de nuestros propios cuerpos.
En las pinturas de Francis Bacon, encontramos un procedimiento muy parecido: la cabeza de un hombre se metamorfosea en la de un animal. Una sombra viscosa se escapa de un cuerpo humano adquiriendo una existencia monstruosa e independiente. Quizás, estas deformaciones corporales que pintó Bacon, no sean otra “cosa” que el “espíritu animal y monstruoso del hombre”. Sus figuras pertenecen al cuerpo de adentro. Incluso el control sobre el propio cuerpo sería una ilusión narcisista. Los cuerpos de Bacon basan su existencia en la inestabilidad. Como los monstruos y minotauros del genial Picasso, que son al mismo tiempo figuras suyas -indiscutiblemente humanas- y que, sin embargo, lo son de manera “tan otra” por haberse vuelto monstruosas. El mismo Picasso manifestó: “Yo llamo monstruo a toda belleza original e inextinguible”. Esta concepción también es la de Fellini, aunque más ligada al mundo de la infancia, del circo y del espectáculo. Recordemos las gigantas, los enanos, el hermafrodita, las “protohembras”, los monstruos marinos y toda una galería de seres extraordinarios, que transitan normalmente por sus films: La dolce vita (1960), Satiricón (1969), Los payasos (1970), Roma (1972) y Casanova (1976), por sólo citar algunos.
“Lo monstruoso hace que salga a la luz lo que se quiere ocultar o negar. Además, problematiza las categorías culturales, en tanto que muestra lo que la sociedad reprime... Lo monstruoso representa el Otro depredador que hay en cada ser humano, al tiempo que moviliza una imaginería negativa que amenaza la estabilidad social en aspectos básicos tales como el concepto de patria, clase social, de raza, de religión, de sexo o de género...
Aceptar la diferencia podría obligar a modificar la universalidad de la ley moral y el concepto de orden podría llegar a verse seriamente amenazado... Por el contrario, se trata de subrayar y acentuar las diferencias... Seres que la sociedad necesita y llega a fabricar, para demostrar la justeza del orden sobre el que se asienta”.4
A fines de la Edad Media, Hieronymus Bosch (el Bosco) pintó el Jardín de las delicias. En el panel que corresponde al infierno, los monstruos allí representados se relacionan con el caos y con el pecado. De ahí “esos cuerpos” inverosímiles, imposibles y aberrantes, no tolerados por la razón: hombres-ratas, niños-árboles, peces con alas, enanos y monjas que se transforman en cerdos, insectos gigantes, etc. La intención es clara, los monstruos advierten a los pecadores lo que les espera después de la muerte.
En el siglo XX, las vanguardias y muy especialmente el surrealismo, retoma “esas terribles delicias”, pero ahora asociadas a nuestro inconsciente, a nuestros sueños y deseos más profundos. No es casual, la influencia que el Bosco tuvo en pintores y cineastas como Dalí y Buñuel. El infierno deja de estar en el exterior para estar en nuestras mentes. Nuestro cuerpo es uno y lo otro, expresa la dialéctica de las formas y de su representación humana. “Es un principio de autocomprensión del propio cuerpo y de su correspondencia con todo lo viviente”5. El cuerpo interactúa con otros cuerpos, espacios, tiempos, lenguajes y objetos. Existimos como unidad en las diferencias. Nuestro cuerpo es “uno y otro”.
De todas formas, creo, que el film Freaks (1932) de Tod Browning, sigue siendo la más impactante y profunda reflexión crítica que ha dado el cine sobre la problemática de los monstruos. Freaks (¡niños, eso es lo que son!) no es más que la encarnación de la humillación, así como la situación de orfandad ante el mundo. También el emblema del miedo del ser humano hacia lo desconocido. Ahora bien, y para ir finalizando, la monstruosidad, por lo general estuvo asociada a la demonización, pero a medida que Satanás desdramatiza sus rasgos corporales, crece en cambio la demonización del otro, del diferente, del extranjero, del que piensa y habla distinto. Al que se le asignan rasgos y características monstruosas. No olvidemos que ya los griegos llamaban bárbaros (“gente que balbucea”) a todo aquel que no hablara griego. Y los romanos representaban a los enemigos con barbas y pelo desalineados, sucios y con narices deformadas. Luego “los anticristos”, sobretodo sus rostros eran presentados ante los cristianos con obscena fealdad (maldad). Obviamente, los judíos y musulmanes siempre han sido monstruosamente horrendos. Lo mismo ha ocurrido (y en cierta forma sigue ocurriendo) durante la Edad Media con los leprosos o apestados, considerados enemigos de la sociedad, por ser portadores de enfermedades incurables y malignas. Sin embargo, los monstruos son una mezcla de curiosidad y compasión, de atracción por lo insólito, raro, y de identificación con los marginales. Proponen por lo tanto un enigma anatómico a la curiosidad del público. De ahí que este apogeo (hasta 1940, aproximadamente) de fenómenos, maravillas o errores de la naturaleza, anuncia al mismo tiempo su decadencia. La declinación del teatro de la monstruosidad corporal es contemporánea a la aparición del cine. Benjamin las llamó “formas modernas de la industria de la distracción”. Desde la feria como un laboratorio (El gabinete del Dr. Calligari, de Wiene) de deformidades a la industria masiva del cine. Al decir de Jean Courtine, antes de Barnum (el primer capitalista moderno del espectáculo) el monstruo no es más que una rareza que libera un beneficio marginal, “una pequeña economía de la curiosidad”, después de él se transforma en un producto con valor agregado considerable, comercializable en un mercado masivo. También hay que remarcar que la ciencia ha terminado de apoderarse de la problemática de los monstruos, que se venía debatiendo desde el origen del hombre, para darle en la actualidad el estatuto y la dignidad racional que le faltaba. Descalificando la imaginación de otros tiempos. Desde otra perspectiva Foucault enmarca al monstruo humano dentro del ámbito de la anomalía. El marco de referencia, ya no va ser los expuestos anteriormente, sino la ley. Para Foucault la noción de monstruo es esencialmente jurídica: “porque lo que define al monstruo es el hecho de que en su existencia misma y su forma, no sólo es violación de las leyes de la sociedad, sino también de las leyes de la naturaleza... El campo de aparición del monstruo, es un dominio al que puede calificarse de jurídico biológico”6. En este sentido el monstruo es el límite de la ley, y al mismo tiempo, la excepción, que sólo se encuentra en casos extremos.
Para Foucault, digamos que el monstruo es lo que combina lo imposible y lo prohibido. El gran modelo de todas las pequeñas diferencias. Como vemos el concepto de monstruoso al igual que el de belleza, depende de las diferentes culturas y de las distintas épocas, donde lo monstruoso de hoy suele ser signo de cambios futuros. Lo que mañana será aprobado como arte y bello, podría parecer hoy monstruoso y feo. Porque como indica el epígrafe inicial de este artículo, nada es tan conservador, y nada se asemeja tanto a la mediocridad como la perfección.
Héctor J. Freire
Escritor y crítico de arte
Nada se asemeja tanto a la mediocridad
como la perfección.1
Jean Paulhan
¿Qué sería de los artistas sin los monstruos?
La presencia de los monstruos que no ha perdido vigencia con el paso del tiempo, en la literatura, la pintura, y muy especialmente en el cine, son por lo general una pieza muy cercana al género fantástico, o a la categoría de lo extra-ordinario, de lo sobre-natural. Que en la mayoría de los casos se usan como pretextos para elaborar sistemas alegóricos/morales, y paradojas sociales-políticas-religiosas.
Sin embargo, ¿qué plantean en realidad films como: El Golem, Drácula, Frankenstein, La mujer pantera, El jorobado de Notre Dame, El hombre elefante, o el más reciente Alien? Tengamos en cuenta, que hay pocos monstruos realmente originales, por lo general se trata de la metamorfosis o fusión con otros seres, y que los nuevos monstruos creados por el cine, la literatura y la pintura moderna, en cuanto “otros cuerpos”, decididamente más dionisíacos que apolíneos (o sea más asociados al caos que al orden), no son tan nuevos. En cualquier manual de teratología (ciencia, tratado sobre monstruos), encontraremos referencias directas a La Biblia, a Gilgamesh (primera epopeya del mundo, de origen babilónico), a La Odisea de Homero y a la mitología clásica (minotauros, sirenas, cíclopes, arpías, faunos, esfinges, centauros, etc.), incluso podemos afirmar, que el primer monstruo con cierto estatus estético-literario es el diablo, Lucifer: el ángel más apolíneo, más hermoso devenido por su soberbia y rebeldía en el paradigma de la “belleza de lo feo”, asociado al mal, como uno de los signos más fuertes de la modernidad. Así lo demuestran los poemas que componen Las flores del mal, de Baudelaire, considerado el primer poeta moderno. Al respecto, en el díptico de Umberto Eco, recientemente publicado: Historia de la Belleza e Historia de la Fealdad, se plantea una diferencia esencial, mientras que lo bello aspira a ser sublime y universal, lo monstruoso, está relacionado al presente, y a la reacción violenta ante lo otro, lo diferente. Esos “otros cuerpos” que ofenden y deben ser corregidos o marginados. Pero, como afirma Silvia Schwarzböck, en una nota reciente: “Lo feo ha dejado de ser, hace ya tiempo, una categoría estética aplicable al arte. Desde el romanticismo, que redime lo socialmente feo convirtiéndolo en artísticamente bello, pasando por todas las vanguardias y todos los movimientos artísticos del siglo XX que reeducaron el gusto, no existe más la fealdad artística”2. La otra cuestión más que interesante, es que los monstruos a lo largo de la historia de la pintura (Goya, Picasso, Bacon, Berni) o del cine (Freaks, 1932, de Tod Brownig, También los enanos nacen pequeños, 1970, de Werner Herzog, o El gran pez, 2003, de Tim Burton) plantean la problemática del “relativismo de la mirada”: ¿lo monstruoso, lo feo, estaría focalizado en el que mira, o en la existencia de ese “otro objeto”, de ese “otro cuerpo”, que a la vez nos fascina y nos repugna? La cuestión también ameritaría otra pregunta: ¿existe lo monstruoso en sí, o es que cada período histórico, cada cultura, han mirado de maneras diferentes? O sea han construido, han hecho algo distinto con lo que vieron, en relación a los monstruos. En este sentido, el monstruo estaría íntimamente relacionado con la mirada. A propósito, recordemos que la palabra monstruo deriva posiblemente del vocablo latino monstrum: “signo”, “portento”, “prodigio”. También de monstro: “mostrar”, “indicar”. O de monere: verbo que significa “avisar”, de ahí que antiguamente, los monstruos eran considerados como señales enviadas por los dioses. Seres intermediarios, pero que a diferencia de los ángeles, en la tradición judeocristiana, eran asexuados. Para los paganos (toda aquella cultura que no fuera judía ni cristiana) los monstruos eran sexuados y por lo general llevaban adelante acciones “obscenas” con su cuerpo. Además eran seres carnales, con apetitos desmesurados, y partes corporales excesivas e inarmónicas. Habitantes de la noche, lo oscuro y el caos. A diferencia de los ángeles, que eran y todavía son considerados por la superficial corriente new age, “inteligencias luminosas”, “espíritus bellos y armoniosos”. Según Nietzsche esta diferencia poderosa determina dos mundos, dos miradas: la estética apolínea, cuyo modelo (el propuesto por el capitalismo actual) tiene que ver con la apariencia de la plenitud de la belleza ligada al ensueño. La otra, la de “los otros cuerpos” está determinada por la estética dionisíaca, la del caos y el desorden corporal. Son seres marginados que habitan el silencio, sobre el que resuenan sus propios gritos de soledad. Su existencia connota, lo irracional, la temeridad y el error. Los monstruos son a la vez sujetos y objetos, protagonistas y espectadores. En este “juego de miradas” tienen que sobrevivir a cualquier precio. En este sentido el monstruo sería una mirada al sesgo sobre lo bello. Es más, el monstruo cuyo cuerpo es la imagen de la metamorfosis, permitiría soportar a “los seres de la luz”, ya que su belleza “irradia tanta luz”, que no se los podría ver de frente. En la dialéctica corporal que encarnan los monstruos, la luz sería la escena y el monstruo el objeto de esa escena. Estos significados revelan el alto grado de semioticidad del cuerpo de los monstruos, es más, su función esencial y paradojal que es la de señalar y mostrar, aunque la sociedad trate de esconderlos y marginarlos. Cuando estos seres, en realidad nacieron para “ser mostrados” y exhibidos. De ahí la gran cantidad de monstruos, gárgolas que conviven en los santuarios y catedrales, o quedaron tallados en las sillas de los coros y en los márgenes de los antiguos misales, conocidos como la fauna monstruosa de las catedrales. Todas estas consideraciones, se pueden rastrear en la memorable novela de Víctor Hugo Nuestra señora de París (más conocida por el Jorobado de Notre Dame), escrita en 1831, y centrada en la historia trágica entre la bella gitana Esmeralda y la bestia, el monstruo Quasimodo, un jorobado campanero sordo. La acción transcurre en el París del siglo XV, donde uno de los elementos colaterales, pero importantísimo es la referencia a la aparición de la imprenta, con todo el cambio paradigmático que implicó en la historia de la humanidad. Cambio que tiene su correlato en la figura del monstruo: Quasimodo (el más humano de la trama) deja de representar el mal, él es la encarnación de la bondad, la valentía y la belleza interior. Ahora es el “apolíneo” archidiácono Claude Frollo, el maligno; el villano y cruel asesino. El cine no se ha cansado de trasladar esta conmovedora historia de amor: recordemos sólo su primer versión (muda) de 1923, de Wallace Worsley, protagonizada por Lon Chaney, o la de William Dieterle de 1939, con las actuaciones inolvidables de Charles Laughton y Maureen O`Hara; hasta llegar a la versión animada e infantil del estudio Disney de 1996. Recordemos, que el tema de la bella y la bestia es ya un clásico dentro de la literatura y el cine, basta ver el film de Jean Cocteau, de 1946, una de las obras más hipnóticas de la historia del cine; o la más próxima Fur (piel), Retrato de una obsesión (2006), como se la conoció en la Argentina, de Steven Shainberg. Donde la bella actriz Nicole Kidman da vida a una leyenda de la fotografía, la genial Diana Arbus: experta en retratar enanos, obesos, enfermos mentales, marginados o minorías como los “fenómenos” de circo. Una gran artista que logró hacer de lo “monstruoso” una metáfora de la condición humana. En efecto, el monstruo es un cuerpo que expresa diversidad. Y como consecuencia de ello se crea un conflicto, y genera un sistema de niveles ascendentes o descendentes. En este sentido la problemática del monstruo no termina: estos aparecen y vuelven a aparecer permanentemente, y en cada nueva metamorfosis nos muestran, al mostrarse lo mejor y lo peor de cada sociedad y de cada época. En este sentido, el monstruo no sólo es producto de la imaginación, sino un signo que nos marca los distintos momentos críticos en el proceso social y político de las culturas.
Para Santiago Lucendo, “Drácula y Frankenstein, demuestran que lo monstruoso no caduca. Desde El gabinete del doctor Caligari, pasando por los cómics de terror de E.C. en los cincuenta y hasta las novelas de Stephen King. David Skal (Monster Show) insiste en la estrecha relación entre los monstruos de la ficción y la realidad contemporánea, especialmente en Norteamérica. Monster Show hace hincapié en algunos momentos críticos del siglo XX y establece un paralelismo entre los horrores de la guerra y la pantalla, pero también se refiere a otro tipo de crisis y eventos como el terror generado en los ochenta por el sida y que coincidió con una presencia cada vez mayor de sangre en las pantallas. Drácula al igual que Frankenstein, nunca se ha dejado de reescribir (y filmar), las versiones y ensayos centuplican en volumen a los originales y se extienden en un rizoma ingobernable. Lejos de lo que se suele afirmar el poder cautivador de estos monstruos no reside en su vinculación a un supuesto “inconsciente colectivo” o a “la noche de los tiempos”, sino a su fuerza como imágenes que plantean conflictos contemporáneos. Si quiero ver Freaks, lo único que tengo que hacer es mirar por la ventana”.3
La perturbadora alteridad
En los films Cabeza borradora (1976), donde se nos muestra un bebé con cabeza de feto y tronco sin extremidades; o en la famosa El hombre elefante (1980), basado en el caso real de Joseph Merrick -convertido en un monstruo por el que se paga para mirarlo- de David Lynch, quedan plasmados con crueldad, en realidad, el terror de los “cuerpos normales” a verse en las miradas de esos “otros cuerpos” y sentirse ellos “diferentes”. También en la filmografía de David Cronenberg: Videodrome (1982), La mosca (1986), El almuerzo desnudo (1991), la representación del cuerpo “anormal” de los monstruos, es un espacio de metamorfosis y deterioro profundamente vulnerable. Un espejo ambivalente en el que nos da miedo reconocer la debilidad y tranquilidad de nuestra “normal” y “ordenada” existencia. Lo interesante en Cronenberg, es que sus monstruos no vienen del exterior; sino que están dentro de nuestros propios cuerpos.
En las pinturas de Francis Bacon, encontramos un procedimiento muy parecido: la cabeza de un hombre se metamorfosea en la de un animal. Una sombra viscosa se escapa de un cuerpo humano adquiriendo una existencia monstruosa e independiente. Quizás, estas deformaciones corporales que pintó Bacon, no sean otra “cosa” que el “espíritu animal y monstruoso del hombre”. Sus figuras pertenecen al cuerpo de adentro. Incluso el control sobre el propio cuerpo sería una ilusión narcisista. Los cuerpos de Bacon basan su existencia en la inestabilidad. Como los monstruos y minotauros del genial Picasso, que son al mismo tiempo figuras suyas -indiscutiblemente humanas- y que, sin embargo, lo son de manera “tan otra” por haberse vuelto monstruosas. El mismo Picasso manifestó: “Yo llamo monstruo a toda belleza original e inextinguible”. Esta concepción también es la de Fellini, aunque más ligada al mundo de la infancia, del circo y del espectáculo. Recordemos las gigantas, los enanos, el hermafrodita, las “protohembras”, los monstruos marinos y toda una galería de seres extraordinarios, que transitan normalmente por sus films: La dolce vita (1960), Satiricón (1969), Los payasos (1970), Roma (1972) y Casanova (1976), por sólo citar algunos.
“Lo monstruoso hace que salga a la luz lo que se quiere ocultar o negar. Además, problematiza las categorías culturales, en tanto que muestra lo que la sociedad reprime... Lo monstruoso representa el Otro depredador que hay en cada ser humano, al tiempo que moviliza una imaginería negativa que amenaza la estabilidad social en aspectos básicos tales como el concepto de patria, clase social, de raza, de religión, de sexo o de género...
Aceptar la diferencia podría obligar a modificar la universalidad de la ley moral y el concepto de orden podría llegar a verse seriamente amenazado... Por el contrario, se trata de subrayar y acentuar las diferencias... Seres que la sociedad necesita y llega a fabricar, para demostrar la justeza del orden sobre el que se asienta”.4
A fines de la Edad Media, Hieronymus Bosch (el Bosco) pintó el Jardín de las delicias. En el panel que corresponde al infierno, los monstruos allí representados se relacionan con el caos y con el pecado. De ahí “esos cuerpos” inverosímiles, imposibles y aberrantes, no tolerados por la razón: hombres-ratas, niños-árboles, peces con alas, enanos y monjas que se transforman en cerdos, insectos gigantes, etc. La intención es clara, los monstruos advierten a los pecadores lo que les espera después de la muerte.
En el siglo XX, las vanguardias y muy especialmente el surrealismo, retoma “esas terribles delicias”, pero ahora asociadas a nuestro inconsciente, a nuestros sueños y deseos más profundos. No es casual, la influencia que el Bosco tuvo en pintores y cineastas como Dalí y Buñuel. El infierno deja de estar en el exterior para estar en nuestras mentes. Nuestro cuerpo es uno y lo otro, expresa la dialéctica de las formas y de su representación humana. “Es un principio de autocomprensión del propio cuerpo y de su correspondencia con todo lo viviente”5. El cuerpo interactúa con otros cuerpos, espacios, tiempos, lenguajes y objetos. Existimos como unidad en las diferencias. Nuestro cuerpo es “uno y otro”.
De todas formas, creo, que el film Freaks (1932) de Tod Browning, sigue siendo la más impactante y profunda reflexión crítica que ha dado el cine sobre la problemática de los monstruos. Freaks (¡niños, eso es lo que son!) no es más que la encarnación de la humillación, así como la situación de orfandad ante el mundo. También el emblema del miedo del ser humano hacia lo desconocido. Ahora bien, y para ir finalizando, la monstruosidad, por lo general estuvo asociada a la demonización, pero a medida que Satanás desdramatiza sus rasgos corporales, crece en cambio la demonización del otro, del diferente, del extranjero, del que piensa y habla distinto. Al que se le asignan rasgos y características monstruosas. No olvidemos que ya los griegos llamaban bárbaros (“gente que balbucea”) a todo aquel que no hablara griego. Y los romanos representaban a los enemigos con barbas y pelo desalineados, sucios y con narices deformadas. Luego “los anticristos”, sobretodo sus rostros eran presentados ante los cristianos con obscena fealdad (maldad). Obviamente, los judíos y musulmanes siempre han sido monstruosamente horrendos. Lo mismo ha ocurrido (y en cierta forma sigue ocurriendo) durante la Edad Media con los leprosos o apestados, considerados enemigos de la sociedad, por ser portadores de enfermedades incurables y malignas. Sin embargo, los monstruos son una mezcla de curiosidad y compasión, de atracción por lo insólito, raro, y de identificación con los marginales. Proponen por lo tanto un enigma anatómico a la curiosidad del público. De ahí que este apogeo (hasta 1940, aproximadamente) de fenómenos, maravillas o errores de la naturaleza, anuncia al mismo tiempo su decadencia. La declinación del teatro de la monstruosidad corporal es contemporánea a la aparición del cine. Benjamin las llamó “formas modernas de la industria de la distracción”. Desde la feria como un laboratorio (El gabinete del Dr. Calligari, de Wiene) de deformidades a la industria masiva del cine. Al decir de Jean Courtine, antes de Barnum (el primer capitalista moderno del espectáculo) el monstruo no es más que una rareza que libera un beneficio marginal, “una pequeña economía de la curiosidad”, después de él se transforma en un producto con valor agregado considerable, comercializable en un mercado masivo. También hay que remarcar que la ciencia ha terminado de apoderarse de la problemática de los monstruos, que se venía debatiendo desde el origen del hombre, para darle en la actualidad el estatuto y la dignidad racional que le faltaba. Descalificando la imaginación de otros tiempos. Desde otra perspectiva Foucault enmarca al monstruo humano dentro del ámbito de la anomalía. El marco de referencia, ya no va ser los expuestos anteriormente, sino la ley. Para Foucault la noción de monstruo es esencialmente jurídica: “porque lo que define al monstruo es el hecho de que en su existencia misma y su forma, no sólo es violación de las leyes de la sociedad, sino también de las leyes de la naturaleza... El campo de aparición del monstruo, es un dominio al que puede calificarse de jurídico biológico”6. En este sentido el monstruo es el límite de la ley, y al mismo tiempo, la excepción, que sólo se encuentra en casos extremos.
Para Foucault, digamos que el monstruo es lo que combina lo imposible y lo prohibido. El gran modelo de todas las pequeñas diferencias. Como vemos el concepto de monstruoso al igual que el de belleza, depende de las diferentes culturas y de las distintas épocas, donde lo monstruoso de hoy suele ser signo de cambios futuros. Lo que mañana será aprobado como arte y bello, podría parecer hoy monstruoso y feo. Porque como indica el epígrafe inicial de este artículo, nada es tan conservador, y nada se asemeja tanto a la mediocridad como la perfección.
Héctor J. Freire
Escritor y crítico de arte
El padre del arte pop sigue creando
Inventó la expresión "pop art" hace 53 años. A punto de inaugurar una muestra, habla de su relación con Duchamp, con los Beatles, con Warhol, y con el arte de los jóvenes británicos.
Por: Rachel Cooke
The subject, 1988–90, óleo s/tela, 200 x 100 cm cada panel (izq).
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Hace un tiempo, el pop art era nuevo, joven y excitante. Pero ya no, y una manera de que recordemos tanto la gran era que fue como la movida que significó para la corriente dominante del establishment es considerar el caso de Richard Hamilton, el artista que con más frecuencia se describe como su "padre". Por empezar, su cara. Caramba, qué cara. Parece Abraham pintado en una Biblia para chicos: abundante cabellera canosa, una frente alta magnífica, una hilera de dientes que parecen lápidas inclinadas en un cementerio atestado. Además, está el hecho de que muy pronto Hamilton será objeto de una nueva exposición en la Serpentine Gallery de Londres, una de 10 o 12 exposiciones similares –no recuerda exactamente cuántas– que se realizarán en el mundo este año. ¿Toda esta atención lo sorprende?
Hamilton reflexiona un momento y luego dice, con indignación fingida: "Se me está yendo un poco de las manos, en realidad". Una risita casi imperceptible. "Es gracioso porque, antes, mis exposiciones nunca fueron recibidas con elogios. Cuando expuse en la Tate Gallery, en 1992, casi todos los críticos la odiaron. En Navidad salió algo en un diario: ¿Cuál fue la peor exposición del año? ¡Y gané! Supongo que la gente vendrá a ver que en los 50 o 60 últimos años he hecho algunas cosas serias. Eso y el hecho de que he vivido más que mis pares. Joseph Beuys y John Latham están muertos. Robert Rasuchenberg está muerto. Jasper Johns está vivo, pero ¿alguna vez lo oye mencionar?" Desde el rincón de la sala se oye una vocecita: "Jasper Johns es más joven que vos, Richard". Es la pintora Rita Donagh, la esposa de Hamilton, que actúa como su freno de mano cuando se presenta la necesidad.
Hamilton y yo estamos sentados en una impecable sala blanca de la Serpentine Gallery con Donagh, una mujer de aspecto más increíble que él. Tiene una piel espectralmente blanca y el pelo gris largo, y lleva puesto un overol negro. Parece salida de Vogue de París. Más tarde, Hamilton me dice que pese a llevar varias décadas juntos todavía sigue diciéndole cada día que es bella y debo decir: no lo culpo. Los dos forman una pareja talentosa y unida, y han conocido a pilas de famosos –los Beatles, Magritte, Duchamp, elija al que quiera– y sin embargo, lo milagroso es que no son ni remotamente afectados, grandilocuentes o antipáticos. Como estoy a punto de descubrir.
Hamilton me entrega una copia en color de una obra nueva que estará colgada en la Serpentine. Es una obra política, y consiste en dos mapas: uno de Israel/Palestina en 1947, uno de Israel/Palestina en 2010, con la idea, en el segundo mapa, de que Palestina se encogió al tamaño de un copo de maíz. Sostengo la imagen en mis manos y le presto la atención que merece una obra nueva de un artista de la fama de Hamilton. En otras palabras, la miro con mucha atención, y noto algo: en estos mapas Israel está escrito como "Isreal". Lentamente, mis engranajes se ponen en movimiento. A Hamilton le encantan los juegos de palabras. Una de mis obras favoritas es un cenicero francés emblemático sutilmente retocado de modo que dice, no "Ricard", sino "Richard". O sea que es muy verosímil que esto también sea un retruécano. Pero, ¿qué significa? ¿"Is-real"? (¿Es real?) Tiene que ser un comentario sobre el controvertido nacimiento del país. Eso, o bien quiere sugerir que el conflicto Israel-Palestina es una pesadilla –¿puede ser real?– de la que algún día despertaremos. Qué inteligente.
"¿Qué pensó acá? –le pregunto–, ¿por qué escribió Israel así?"
Hamilton me mira primero a mí y después la imagen. "¿Cómo está escrito?" pregunta. Se lo digo.Se produce un pequeño silencio. "Ah, vaya", dice Hamilton. Rita se levanta de su silla y se acerca a mirar la imagen por encima de mi hombro. "Ah, vaya", dice. Al parecer el error es sólo eso: un error. Ahora es mi turno. "Ah, vaya. Lo lamento". Me pongo colorada. Hamilton parece cariacontecido. Donagh parece preocupada. "¿Puede cambiarlo?", digo, pensando que Hamilton trabaja mucho con computadoras actualmente. "No es muy fácil", dice. Diablos. En pleno nerviosismo previo a su nueva gran exposición, acabo de decirle al padre del pop art, de 88 años, que hay un error en una de sus obras. Luego de un momento de perplejidad, Hamilton se echa a reír. "Ah, bueno, dice, ya encontraré alguna manera de arreglarlo. ¡No se preocupe!"
Es muy difícil encasillar a Hamilton. Gran parte de su obra podría describirse fácilmente como pop art –colores brillantes, imágenes emblemáticas, objetos encontrados– pero también es mucho más político que Warhol, por ejemplo, y es un dibujante brillante, que pasó 50 años ilustrando el Ulises de Joyce (esos grabados fascinantes fueron mostrados en el Museo Británico en 2002, y probablemente nunca serán superados). Hasta Hamilton parece inseguro. "Lo que siempre digo es: hago lo que tengo ganas de hacer. La gente no parece entender que un artista es libre de hacer lo que quiera". Fue su amigo Marcel Duchamp quien lo hizo darse cuenta de eso. "Duchamp era realmente un iconoclasta. Eso significaba que se negaba a sí mismo, que tiraba sus propias ideas por la ventana. Yo pensé: debería hacer lo mismo, tener cuidado con repetirme. En el arte, la que tiene que estar activa es la mente, no el ojo".
Hamilton siempre fue admirador de Duchamp; en 1960 publicó una transcripción de las notas en la Caja Verde (1934) del artista y en 1965 reconstruyó su Gran Vidrio (1915-23) que se había hecho trizas en 1926. Pero no se conocieron hasta mucho después. "Fue en una cena en París, en la casa del artista Bill Copley. Pensé que sería una gran fiesta, pero los invitados éramos yo, René Magritte y su mujer, y Marcel y su mujer. En ese momento yo no tenía ni dos billetes de 5 libras". ¿Cómo era Duchamp? "Era la persona más encantadora que se pueda imaginar; amable, inteligente e ingenioso. Finalmente, fui uno de la familia. Su mujer, Teeny, me quería mucho. Teníamos un vínculo muy fuerte. Si estaba con ellos en París, estaba con ellos todo el tiempo. Cuando salió de imprenta el primer "libro verde" me escribió la carta más bella que he recibido en mi vida; Tu labor de amor produjo un monstruo de veracidad, decía".
A fines a los años 40, Hamilton conoció a Nigel Henderson, que luego sería pionero en el Grupo Independiente de artistas al que también pertenecería Hamilton. Fue Henderson quien le hizo conocer a Hamilton la Caja Verde de Duchamp y el libro On Growth and Form de 1917 de D'Arcy Wentworth Thompson, que para Hamilton sería un texto clave (el libro defiende el estructuralismo como una alternativa a la supervivencia de los más aptos para manejar la forma de la especie). En 1956, Hamilton creó Just What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing? para el catálogo de This is Tomorrow, la histórica exposición del Grupo Independiente en la Whitechapel Gallery. La muestra era una mirada casi antropológica, semi-irónica a las imágenes del mercado masivo de la era de posguerra.
En 1957, Hamilton escribió una nota a los arquitectos brutalistas Alison y Peter Smithson, que también habían colaborado en This Is Tomorrow; estuvieron en tratativas por la idea de otra exposición siguiendo la misma línea. En esa nota fue donde acuñó la expresión pop art. "Pop art –escribió– es Popular (pensado para un público masivo), Transitorio (una solución a corto plazo), Fungible (fácilmente olvidado), Barato, Producido en Masa, Joven (dirigido a la juventud), Perverso, Sexy, Caprichoso, Glamoroso, Gran Negocio". Era casi como si hubiera mirado a través de una bola de cristal y hubiera visto a Andy Warhol, con su pavorosa peluca. Pero la carta no fue pensada como un manifiesto. "Simplemente enumeré las cosas que me parecían más interesantes –dice Hamilton–. "El (Peter Smithson) ni siquiera la contestó. Cuando le preguntaron más tarde negó haberla recibido". ¿Y qué pasó con "What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing?" ¿Qué siente ahora respecto de esta obra suya, supuestamente seminal? "Estoy bastante aburrido pero reporta sus beneficios".
A partir de ahí, la carrera de Hamilton despegó. Pudo dejar de enseñar (había trabajado con Victor Pasmore en la Universidad de Newcastle, Inglaterra, donde Rita fue "una de mis alumnas favoritas", aunque no se casaron hasta 1991) cuando Robert Fraser, alias "Groovy Bob", por entonces el marchand más famoso de Londres, lo tomó. "Hicimos tres exposiciones, y después tuvo lugar la famosa redada por drogas, la galería cerró y sus cheques rebotaron. Pero cuando la galería todavía estaba abierta, fue fantástico. Organizaba esas fiestas en las que uno conocía a los Beatles y a Mick Jagger. Fue Fraser quien me propuso como diseñador para el álbum blanco de los Beatles. Recuerdo que me llamó Paul McCartney. En ese momento era el que manejaba las cosas. Entonces fui a verlo. Yo estaba sentado esperando en una oficina externa y era muy divertido al principio porque estaba llena de chicas en minifalda y botas largas. Pero pensé: le daré cinco minutos más. De todos modos, finalmente, estaba listo. Al principio no sabía si mi idea funcionaría pero después colaboró mucho. Me dio tres cajones de cómoda llenos de fotos para usar en el collage que iba como póster interior". ¿Cuánto le pagó? "¡Me sorprendió lo poco que cobré! Recuerdo que Peter Blake me había dicho que le había pagado nada más que 200 libras por Sgt. Pepper. Yo no recordaba cuánto me había pagado, pero Peter dijo: A vos también te dieron solamente 200. Me pareció un poco mezquino".
En los años 70 el trabajo de Hamilton empezó a volverse más político, aunque también se pasó brevemente al diseño industrial (le encantan las computadoras, y diseñó dos).
Hamilton tiene poco tiempo para los llamados Young British Artists (jóvenes artistas británicos). No se imagina que una conversación con Tracey Emin pueda durar más de cinco minutos y si bien le interesaron bastante los tiburones de Damien Hirst, sus pinturas lo aburren a muerte. Cree que esta generación es "ignorante... no tienen una comprensión de la historia del arte. Su obra es una pérdida de tiempo. Mucho de lo que están haciendo ya fue hecho, y no sólo por Duchamp siquiera. Uno piensa: estás llegando 50 años tarde, amigo".
Le pregunto: ¿le sorprende seguir trabajando? "Francamente no". En parte, como me dijo, el impulso a reinventarse lo mantuvo en marcha. Pero a veces fue la bronca. La investigación Hutton sobre el período previo a la guerra de Irak lo dejó "mas furioso de lo que me gustaría estar". Suena enfurecido, pero cuando miro su rostro, está sonriendo, afable como siempre.
TRADUCCION: CRISTINA SARDOY
© The Guardian y Clarin, 2010.
Todo lo que debe saber un moderno
Este informe da cuenta, en tono irónico, de palabras, usos y giros relacionados con "nuevos saberes", y que denotarían la familiaridad con este mundo de conocimientos "modernos". Son sellos de lenguaje que pueden distinguir al que poco sabe de todo lo que nombra. Refieren a las nuevas tecnologías, a la literatura, a las artes y hasta a la gastronomía y la vitivinicultura. Usted puede ignorarlos todos y haber visto, leído y comprendido inclusive más de lo necesario para ser realmente un hombre de su tiempo.
Por: Marcelo Pisarro
LOS SELLOS DEL LENGUAJE. Palabras, usos y giros relacionados con los "nuevos saberes" que se han puesto de moda.
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El interlocutor sonríe. Toma aire. Está por hacer su exclamación. Uno se prepara. Ya pasó por esto. Ya conoce qué viene a continuación.
–¡Modernizate, viejo! ¿No sabías que ya se inventaron los Kleenex?
–Sí que sabía –protesta uno–. Y no se dice "Kleenex", se dice "pañuelos descartables de papel tissue".
–¿Y por qué no te comprás unos pañuelos descartables de papel tissue entonces?
–Porque me gustan los pañuelos de tela –se ataja–. Además, no sé usar un Kleenex.
–¿Cómo que no sabés usar un Kleenex? ¡Te sonás y listo!
–¿Sí? A ver, decime, sabihondo: ¿cómo se desenvuelve el pañuelito de papel? ¿Hay que abrirlo todo? ¿Darle forma de triangulo? ¿Hacerlo un bollito? ¿Dejarlo rectangular, como viene? ¿Y qué hacés después con el papel lleno de mocos? ¿Lo guardás en el bolsillo? ¿Lo ponés arriba de un cenicero? ¿Lo tirás debajo de la mesa?
–Sos del siglo XIX, viejo...
Y sólo para demostrarle a su interlocutor que tiene los pies bien clavados en esa tierra sagrada que es el presente (como decía el filósofo inglés Alfred North Whitehead), uno pide un Kleenex y se limpia la nariz. Ahí está. Higiene del siglo XXI. En ese momento un segundo interlocutor se le queda mirando, boquiabierto, sumamente consternado.
–¿Sabés cuántos árboles del Amazonas hubo que talar para que vos te sonaras los mocos?
Y entonces lo entiende: la lista de cosas que hay que saber para considerarse parte de la época es interminable. Si un buen día, caminando distraído por la calle, fuese interceptado por el inspector de contemporaneidad, seguramente quedaría en falta. Lo meterían preso y todo. Por desinformado. Por atrasado. Por... descontemporáneo.
La contemporaneidad supone no sólo una coincidencia temporal sino una suma de conocimientos colectivos que permiten descifrar toda interacción cotidiana. No es compartir una época lo que nos hace contemporáneos, sino la certeza de que –como sociedad– poseemos un saber en común del que se carecía hasta no hace mucho. Nuestra contemporaneidad es reciente. No empieza con el control remoto, ni con la oveja Dolly, ni con el chat. Empieza con los teléfonos celulares con cámara de video, con los blogs y los noticieros de televisión animando a registrar, compartir y "ser parte". Nuestra contemporaneidad no tiene más de cinco o seis años, diez máximo. Si uno no sabe qué es un blog, qué es un teléfono celular con cámara y qué discurso social legitima que alguien esté deseoso por trabajar gratis para los canales de televisión, entonces jamás entenderá por qué en el noticiero hay tantas imágenes desprolijas y pixeladas de jardines llenos de granizo. Simplemente no sabrá cómo llegó eso allí.
Pero la contemporaneidad no se reduce a reconocer las innovaciones tecnológicas que circulan en la sociedad. No alcanza, para ser recibido en el club de los contemporáneos, con advertir que son máquinas las que sirven el capuchino, expelen boletos de colectivo, reciben cheques y pagan sueldos. No. El feng shui, el yoga y la cábala no son innovaciones tecnológicas recientes (de hecho, no son innovaciones tecnológicas), pero se han vuelto parte del vocabulario cotidiano de millones de personas. La rúcula o el jengibre tampoco son inventos de algún cocinero-autor de Palermo Hollywood, y sin embargo encajan en esta idea de contemporaneidad. ¿O acaso esos simpáticos monjes peladitos del Tíbet que chocan contra las fuerzas policiales son un invento reciente?
Esta idea de contemporaneidad tiene dos aspectos: uno, la profusión de información; el otro, que todo parece conectado. Antes de presionar el botón del aerosol que acaba de poner bajo su axila, uno debe tener en cuenta las diferencias entre desodorante y antitranspirante, el agujero de la capa de ozono, el efecto invernadero, el Protocolo de Montreal, las glándulas sudoríparas, la relación entre los sexos, y más. Ponerse desodorante atañe a temas como la protección del medio ambiente, organizaciones no gubernamentales, industria cosmética, acuerdos internacionales, seducción, economías nacionales, marketing, libre mercado, y así sucesivamente. Uno baja el brazo, medio confundido, y antes de prender un cigarrillo para meditar si debe presionar el aerosol o no, piensa en adicciones, OMS, trabajo infantil, cáncer, fumadores pasivos, libertad de elección, publicidad, jornaleros indígenas, corporaciones, campañas políticas norteamericanas, monopolios, y mucho más. Se queda inmóvil. Recuerda al sociólogo inglés Anthony Giddens, cuando sostenía que mayor conocimiento conduce a mayor incertidumbre, que lleva a la divergencia más que a la convergencia. Ni siquiera puede imaginar qué terribles consecuencias supone tirar la cadena del inodoro o prender la lamparita del cuartito de trastes.
Esta incertidumbre hace que cada vez resulte más difícil saber cómo comportarse. Hay tantas fuentes de información igualmente autorizadas que disienten en de qué manera hay que actuar, que uno no sabe qué indicación seguir. ¿Es recomendable comer un Big Mac? ¿Tiene las calorías que el cuerpo necesita o es pura chatarra? ¿Está hecho con carne de vaca, de lombriz o de bultos gelatinosos sin ojos? (como aseguran muchos mails en cadena) ¿En estos locales explotan a los trabajadores adolescentes o es el mejor primer trabajo que uno puede tener? Y las fuentes que responden a éstas y otras preguntas son igualmente confiables. La sociedad de la información es como el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires: hay montones de opciones y montones de fuentes acreditadas dando opiniones contrapuestas acerca de qué hay que ver y qué no hay que ver. Lo que falta, en todo caso, es consenso.
"¿Ha notado alguien más cuán peligroso se volvió el mundo? –pregunta el semiólogo Donald Cunningham, de la Universidad de Indiana–. En mi época (sí, he llegado a la edad en la que puedo usar esta expresión), salir era visto como algo que uno hacía por su salud. Ahora el afuera es un lugar terrible. No debemos exponer nuestra piel al sol porque los rayos ultravioleta causan cáncer. No debemos caminar por los bosques porque podemos contagiarnos la enfermedad de Lyme. Los alérgenos están por todos lados y a uno le conviene estar en su casa, respirando con un filtro de partículas de aire de alta eficacia. The Weather Channel nos está advirtiendo constantemente ponernos a salvo y mantenernos alertas cuando 'se anuncian condiciones metereológicas adversas', haya o no tiempo adverso. Los contaminantes del aire podrían afectar nuestros pulmones. Quizá debiéramos poner en la puerta de entrada de nuestras casas un cartel que nos recomiende cuidar la salud, y al que podamos ver cada vez que salimos. Pero por supuesto que quedarnos adentro puede ser aún peor: los acáridos del polvo, la enfermedad del Legionario, la intoxicación por monóxido de carbono, los contaminantes del suministro del agua potable, la vida sedentaria, etc.".
La tecnología –sigue Cunningham– ofrece un acceso sin precedentes a la información. "Pero más que minimizar la incertidumbre, este conocimiento ha multiplicado las opciones y oportunidades, haciendo que sea lo más difícil posible saber qué hacer, qué es correcto. Para complicar la cuestión aún más, cada nueva estructura crea nuevas elecciones y nuevos contextos, de manera que aquello que parecía correcto unos años atrás ya no lo es".
Ante esta situación, uno se rasca la cabeza. El hombre moderno, en cambio, toma partido y opina. Es un Pac Man modificado: escupe tanto como traga.
"La modernidad tiene tantos sentidos como pensadores o periodistas hay –escribió el antropólogo Bruno Latour en Nunca fuimos modernos–. No obstante, todas las definiciones designan de una u otra manera el paso del tiempo. Con el adjetivo moderno se designa un régimen nuevo, una aceleración, una ruptura, una revolución del tiempo. Cuando las palabras 'moderno', 'modernización', 'modernidad' aparecen, definimos por contraste un pasado arcaico y estable. Además, la palabra siempre resulta proferida en el curso de una polémica, en una pelea donde hay ganadores y perdedores, Antiguos y Modernos. 'Moderno', por lo tanto, es asimétrico dos veces: designa un quiebre en el pasaje regular del tiempo, y un combate en el que hay vencedores y vencidos".
Cada contemporaneidad tiene su propia idea de modernidad. Es decir, cada comunidad establece su propio conjunto de saberes que es necesario reconocer para que las señales se conviertan en signos. Por eso, una persona moderna, aunque registre las complejas ramas globales que circunscriben su vida cotidiana, debe trascender los límites de una contemporaneidad determinada. No es lo mismo "ser moderno" en Buenos Aires, Londres, Bangkok o Nueva York. Cada comunidad tiene un conjunto de saberes específicos, y por ende, quien aspire a acatar el imperativo "¡modernizate, viejo!", debe superar uno en particular. En la mayoría de las universidades nacionales, llevar a clase una computadora portátil es una curiosidad. Pero en casi todas las universidades norteamericanas es sólo una marca de contemporaneidad. Moderno, allí, sería saber que en el Tercer Mundo los estudiantes universitarios no llevan computadoras portátiles a clase. Moderno, aquí, sería saber lo que sucede allá. Entonces: esta modernidad informativa no consiste en hacer o tener, sino en conocer. No hace falta tirarse al vacío con los pies atados a una soga para saber qué es el puentismo.
Ahora bien, no debe confundirse "ser moderno" con "ser esnob". Son cosas distintas. El esnob se jacta de la calidad de su información. El moderno, de su variedad y cantidad. Si el esnob es quien "marca tendencia" (como dirían en la Cosmopolitan), el moderno es quien reconoce la existencia de éstas y otras tendencias. El esnob trasciende la incertidumbre de la multiplicidad de opciones sujetándose a un único plano de existencia; el moderno, en cambio, observa a todas ellas desde algún imaginario "arriba". El epítome de la modernidad informativa es el panelista de televisión.
Mejor aún: el panelista de televisión haciendo ala delta.
La expresión "¡modernizate, viejo!" está señalando que se debe ser más que contemporáneo: hay que ser moderno. Existe un conjunto de saberes estándar que permiten entender qué está diciendo el tipo de la tele o de la radio. Qué es eso del leasing, qué papel juega el TMO en el rugby, qué son las primarias estadounidenses, un CEO, el 5.1, un barrio gay friendly, un tumbero y un motochorro; qué diferencia las pantallas de plasma de las de LCD, por qué muchos personajes de Lost llevan nombres de filósofos muertos, qué son los alimentos transgénicos y el chill out, cómo es que de pronto Britney Spears pasó de virgen angelical a guarra reventada. En los avisos inmobiliarios de los clasificados del diario, términos como "deck", "kitch", "split", "SUM", "laund" o "solar" deben sonarle tan familiares como "cfte lum bc", "a/prof" o "tza ppia c/parr". Hay siglas que no se pueden desconocer: ONG, ATP, USB, ASAP, MSN, SMS, DVD, IMDB, PNT, MDQ, B&B, GSM, MMS, WAP, PNL, GIF, MPEG, SVCD y montones más. No estar al corriente de estas y otras cuestiones puede ser problemático. En la sociedad de la información, tener acceso limitado o nulo a determinados saberes aceptados como estándar significa jugar con desventaja. Incluso, puede significar perder antes de que empiece el partido.
Aunque ser moderno es otra cosa. La sociedad contemporánea produce, ante todo, información. La información es una mercancía, y ser moderno es como que le digan: informativamente hablando, usted es un millonario.
Entonces hay que recolectar información. De donde venga. Se puede picotear de aquí y de allá, pero ser parte de la modernidad es saber de dónde picotear. No se trata de buscar núcleos temáticos (economía, internacionales, deportes), sino pequeñas perlas en cada uno de ellos: ¿Es posible el desarrollo autosustentable para las economías emergentes? ¿La relación entre Nicolas Sarkozy y Carla Bruni beneficiará a Ingrid Betancourt? ¿Los Hornets de Nueva Orleans tienen más llegada que los Lakers de Los Angeles? Si uno nombra de corrido, en una conversación, el desarrollo autosustentable, a Carla Bruni y los Hornets, ya está. La gente dirá: vaya, qué informado.
Que quiere decir: vaya, qué moderno.
El hombre moderno es políticamente correcto, por eso nunca dice "el hombre moderno" sino "el hombre moderno y la mujer moderna". Entre corrección política y corrección lingüística, elige la primera. Cuando escribe, pone @ en vez de vocales: ell@s, nosotr@s. Convierte toda negación en afirmación: no hay discapacitados, hay capacidades diferentes. Es simultáneamente ciudadano del mundo y descubridor de sus raíces. Trasciende lo global, lo local y lo glocal, pero le gusta usar esos términos. Si es argentino admira Lisboa, sueña con el norte de África y con el sudeste de Asia, pero compra artesanías latinoamericanas y habla de "pueblos originarios". Distingue entre metrosexuales, tecnosexuales, retrosexuales y Übersexuales. También entre machos alfa, beta y omega. Le gusta el diseño de interiores y habla de "espacios". Visita showrooms. Dice "lounge". Nota que los tatuajes van en japonés. Conoce a Naruto y admira a Yoshitomo Nara. Si es caballero, sabe de cocina y moda; si es dama, sabe de Fórmula 1 y habanos. Dice "novelas gráficas". Dice "jugar a la Play". Tiene el pasaporte al día. Sabe qué son las millas aéreas. Se enternece cuando una quinceañera manda un SMS que afirma
Tkm i vo m kere?
(Te quiero mucho, y vos, ¿me querés?)
y un quinceañero le responde:
T kero + q tdo l mndo, toy :D!
(Te quiero más que todo el mundo, ¡estoy contento!)
Adora los neologismos. Dice "barrio cerrado". Dice "asentamiento urbano irregular". Entiende de gastronomía. Habla de buen vivir, maridajes, sommeliers, cepas. Maneja jerga de degustaciones y pone cara de detective privado cuando le sirven vino. Afirma distinguir entre Chardonnay, Torrontés, Sauvignon Blanc, Chenin Blanc, Viognier y Semillón, pero prefiere Malbec. Dice "restó". Pide chop suey, vía delivery. Dice "bartender". Dice "brunch". No piensa en alimentos o ingredientes, sino en nutrientes. Habla de proteínas, grasas, carbohidratos, vitaminas. Dice "premium". Gusta del té verde chino, pero menciona Starbucks. Cuida su salud. Habla de "gym" y "fitness". De Jiu-Jitsu, May Thai, Pilates, Tangolates. Sabe quién es Tamara Di Tella. Le presta atención y todo.
Es un televidente culposo: mira series de Fox, AXN, Universal y Warner Channel, documentales de Discovery y History Channel, pero hace zappings apresurados por Showmatch y Gran Hermano para ver quién se pelea con quién. Sabe quién es Nazarena Vélez, pero simula que no. Tiene carta astral. Juega al Sudoku. Dice "clavarse un Rivotril". Le encantaría que le guste el cine independiente de economías subdesarrolladas. Se esfuerza. Hoy menciona el nuevo cine rumano. Sabe de torrents, Emule, Mininova, Subdivx. También de festivales internacionales. Elogia la estética de Apichatpong Weerasethakul, Gus Van Sant, Raya Martin, Johnny To y Lucrecia Martel. Del mainstream destaca a Michel Gondry, Spike Jones y Sofia Coppola. Quentin Tarantino lo cansó, dice.
Escucha Ute Lemper y Radiohead. Sigue cada incursión de Gerardo Gandini. Admira a Gustavo Santaolalla. Le gusta el bolero, por retro. Destaca el arte de las tapas de los discos de vinilo. Dice "drogas de diseño". Festeja San Valentín, San Patricio, Halloween y Oktoberfest. Conoce el Buy Nothing Day. Dice "asistentes digitales personales". Afirma que cree en Dios pero que no cree en Dios: habla de energías, fuerzas y lo remata con un "llamalo como quieras". Dice "terapias cognitivas". Lee libros de programación neurolingüística, coaching ontológico y oratoria. Dice "practitioner". En su biblioteca se amontonan Savater, Osho, Saramago, Coelho, Murakami, Dan Brown, Ludovica Squirru, Felipe Pigna y Adrián Paenza. También La Biblia y El Corán. Distingue entre flashmob, instalación, perfomance e intervención urbana. Dice "eventear". Dice "vermisage". Menciona el turismo aventura y el turismo cultural. Dice "check in" y "check out". Dice "hostel". Dice "overlanding". Está afi liado a Greenpeace y Slow Food. Sabe qué es un Whopper. Medita. Cree que el planeta lo necesita. Hace su donación anual a Caritas. No tiene un personaje favorito en Los Simpsons.
Prefiere Linux a Windows, y Opera antes que Internet Explorer. Pero usa Windows e Internet Explorer. Le gusta pronunciar "Ipod", "Blackberry" y "Facebook". Tiene sus pares de autores-ideas: Augé y no-lugar, Virilio y velocidad, Dawkins y meme, Foucault y biopolítica, Negri e imperio, Lipovetsky e hipermodernidad, Prigogine y el caos, Baumann y modernidad líquida. Colabora con Wikipedia y tiene canal propio en YouTube. Escucha Radio La Red pero nombra last.fm y Pandora. Dice "Wi-fi". Colecciona revistas de arte, de cocina, de historia. Lee los periódicos por Internet. Compra Ñ, pero le aburre porque es el canon. Dice "cultura". Dice "arte". Dice "social". Dice "compromiso". Lee artículos supuestamente inteligentes donde se construyen estereotipos sobre qué debe saber una persona para ser moderna. Se sulfura y escribe cartas indignadas. Jura no volver a comprar nunca jamás esa publicación, pero a la semana siguiente lo hace, a ver si publicaron su carta.
El hombre moderno está sometido a incontables señales, guiños, discursos y metadiscursos. El hombre moderno no existe. Es una abstracción, una caricatura, una chanza sobre el consumo cultural y la construcción de la identidad social. Pero al igual que el "Nowhere man", cortesía de John Lennon en 1965, "¿No es un poco como usted y como yo?".
¿Modernizarse?
Alcanza con ser contemporáneo. El resto se pregunta.
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