domingo, 23 de mayo de 2010
sábado, 8 de mayo de 2010
Literatura, tabaco y ron
En el Festival de la Palabra, en Puerto Rico, setenta escritores en lengua castellana se reunieron a debatir junto al mar Caribe.
SARAMAGO: "es necesario un punto de encuentro de las literaturas en español e inglés."
Todo arrancó la noche del martes al ritmo de bomba y batucada.
En las galerías había puestos de libros, pero también de piña colada, mojitos y ron, síntesis del espíritu que rodea el Festival: la palabra se bebe de a sorbos mientras la fiesta no se detiene.
El Premio Nobel José Saramago envió un mensaje: "Un acontecimiento cultural de estas características está llamado a convertirse en un punto de encuentro de las literaturas en lengua española e inglesa, algo que en los tiempos que corren es necesario si no queremos perder nuestro patrimonio y los valores añadidos de expresarnos en idiomas distintos".
Luego del "bombazo" musical, la noche cerró al menos formalmente con la apertura de la muestra "Los rostros de la escritura" del argentino a Daniel Mordzinski, con 150 imágenes de los escritores más representativos de la literatura actual. El público se asombraba ante cada foto, donde los autores aparecen retratados maniobrando frente a un mingitorio o entre las sábanas revueltas de una cama de hotel.
El miércoles comenzó oficialmente la agenda de actividades con el homenaje a otro argentino, Tomás Eloy Martínez. Más tarde, Martín Caparrós y Rosa Montero encabezaron un diálogo titulado La escurridiza realidad y, por la noche, Alfredo Bryce Echenique dictaba la primera conferencia magistral del Festival, sin que nadie se animara a preguntarle si se trataba de una pieza original (el escritor ha sido acusado de plagio).
Pero como la alegría no es sólo caribeña, el grupo más entusiasta en lo que va de este Festival tiene el sello de algunos de los ex Bogotá 39, aquel grupo de escritores de América Latina que han sido señalados como los más interesantes de la nueva generación. En las esquinas, en las cenas o en el lobby de los hoteles, los embajadores de ese conjunto (Pedro Mairal, Pilar Quintana, Gabriela Alemán, Iván Thays, Karla Suárez y Antonio García Angel, entre otros) dicen que no van a irse de Puerto Rico hasta que se imponga una frase que resuma el alma de este encuentro: "¡Qué razaaaa!". Un invento llamado a perdurar, como este Festival.
Las hijas del asombro
De Monteverdi a Miles Davis y de allí a los efectos sonoros del cine, la arquitectura tuvo un rol central en la historia de la música. Estudios y discos recientes vuelven a poner esa relación en primerísimo plano.
Por: Juan Carlos Garay
ARTHUR SCHOPENHAUER: "La arquitectura es música congelada."
Los conciertos que se ofrecieron en las capillas de los hoteles nos mostraron algo más allá del refinamiento de los intérpretes. Nos mostraron un sonido característico, una resonancia especial entre esos altos muros de piedra blanca y esas enormes vigas de madera. La capilla del hotel Santa Clara, construida en 1617 para la oración de las monjas Clarisas, dejó resonando durante eternos segundos las enormes vibraciones de Fratres para violín y orquesta de Arvo Pärt. En tanto que la capilla del hotel Santa Teresa, de la misma época pero más pequeña, se prestó para músicas de cámara, más íntimas, como las Escenas infantiles para piano de Robert Schumann. Nunca como en ese momento fue tan evidente la frase que dijera Schopenhauer: "la arquitectura es música congelada".
Es irónico que sólo a partir de esas experiencias extremas volvamos a reflexionar sobre el espacio como componente de la música. Las dimensiones, los planos, las proporciones con que trabajan los arquitectos son conceptos que también, a su manera, ocupan a los compositores. En el marco de las religiones, por ejemplo, la creación sonora ha estado ligada al espacio en que se interpreta. La psicóloga Susan Elizabeth Hale propone que las cuevas, nuestros primeros habitáculos, nos parecían acogedoras por ser una remembranza del útero.
De ahí brota el impulso humano de construir, de inventar nuevos espacios para magnificar esa sensación. En su libro Sacred space, sacred sound, Hale recrea ese trayecto de la cueva a la capilla y luego a las grandes catedrales, deteniéndose especialmente en el aspecto sonoro. Como su especialidad no es la física, sus definiciones acústicas terminan pareciéndose más a una poesía mística. De la Catedral de Chartres, en Francia, dice: "Es música en sí misma. La catedral puede hacer un eco con el sonido más leve. Incluso los susurros suenan como un aleteo de ángeles en el cielo". Pero algo queda resaltado a lo largo de su libro: cada lugar tiene una reverberación única determinada por las dimensiones, los materiales, la temperatura, la humedad y tantas otras sutiles variables. No hay dos construcciones que suenen igual.
En 1613, cuando Claudio Monteverdi inició labores como maestro de música en la Catedral de San Marcos en Venecia, supo que tenía un espacio fascinante para llenar. La arquitectura de la basílica veneciana es el sueño de cualquier compositor interesado en los conceptos de planos y balance. Además de las cinco cúpulas que garantizan una especial resonancia, a lado y lado del altar se abren dos naves con sus respectivos balcones para dos coros enfrentados. En la obra sacra de Monteverdi, la armonía se explica por ese monumental recinto en que era interpretada.
Parece que el compositor italiano hubiera experimentado las nociones de escucha que muchos años después fueron definidas por la ciencia. El músico y neurólogo Daniel Levitin publicó hace cuatro años This is your brain on music, un estudio sobre cómo el cerebro humano asimila la información musical. Allí explica que nuestros oídos tienden a agrupar sonidos en términos de su posición en el espacio. No somos muy sensibles a la diferenciación sonora de arriba y abajo, pero sí a los planos de izquierda y derecha (y en menor medida, a la distancia entre los planos de adelante y atrás). A la vez, según Levitin, "nuestro cerebro es exquisitamente sensible a la información de tiempo. Somos capaces de localizar objetos en el mundo basándonos en la diferencia de unos pocos milisegundos entre la llegada del sonido a un oído y al otro". En la Catedral de San Marcos, escuchar es sentir exactamente eso.
Monteverdi tenía a su disposición veinte cantantes y veinte instrumentistas, y supo ubicarlos en cada una de las alas para generar una polifonía más allá de las múltiples voces en la música, un juego de múltiples fuentes sonoras. Por eso se dice que Monteverdi es el santo patrono del estéreo. Pero el músico no se limitó a jugar con los planos de izquierda y derecha. En las actas de oficios que sobreviven podemos leer que, para las grandes misas, los cantantes se ubicaban también en los púlpitos, generando lo que imaginamos más parecido a un sonido cuadrafónico, o al sistema surround que exhiben hoy algunos reproductores de dvd. Todo ello, sobra decirlo, en una época en que no había micrófonos ni amplificadores. La arquitectura se encargaba de todo. Si la música no se congelaba, al menos se contenía en forma de basílica.
La arquitectura en disco
Entonces, más que servir de escenario, ¿puede la arquitectura llegar a ser parte de la música? Sin duda la condiciona y, en momentos afortunados, la optimiza. Un disco como Kind of blue, del trompetista Miles Davis, no sería igual sin esa reverberación mínima vibrando todo el tiempo, algo que algunos han comparado con un tapiz sonoro. La razón, no tan difundida, es que el Estudio Columbia donde se grabó el disco, sobre la calle 30 de Manhattan, había sido antes una iglesia. Algunos afirman que se ubicó un micrófono en la antigua cripta subterránea ("cámara de eco", según la terminología de los ingenieros de sonido) para recrear ese efecto eclesiástico.
El material fotográfico que subsiste nos ofrece otra respuesta: los ingenieros aprovecharon la resonancia de los techos altos, suspendiendo varios micrófonos muy por encima de las cabezas de los músicos, en lo que pareciera una voluntad de grabar más el espacio que los instrumentos. El periodista Ashley Kahn defiende la tesis de la arquitectura como responsable del sonido, no sólo de Kind of blue, sino de los mejores discos de jazz que se grabaron en los años 50 y 60. Para él, tanto el estudio de Columbia como el de Vanguard Records en Brooklyn (que fue previamente un templo masón) "fueron los santuarios de la era de la alta fidelidad gracias a su espacio generoso, sus interiores curvados y sus paredes de madera. Todo ello ofrecía una reverberación cálida y natural".
Hay otras ocasiones en que la música busca directamente a la arquitectura. Desde 1968, y durante un par de décadas, el flautista Paul Horn nos obsequió con una serie de discos grabados en construcciones de valor histórico. Gracias a él supimos cómo suenan el Taj Mahal, en India, o el Templo del Cielo, en China. Y sobre todo, escuchamos en nuestros hogares la resonancia increíble que hay en el interior de la pirámide de Keops, en Egipto: un eco de ocho segundos, el eco más prolongado que existe sobre la tierra. Sin restarle valor a su música de profundidad espiritual, los discos de Paul Horn se venden porque nos generan curiosidad por el elemento espacial. Las grabaciones, en este caso, llegan a registrar también las bóvedas y sus dimensiones.
El productor de radio John Schaefer, autor de la antología sonora Music and architecture: the sound inside, va aún más allá. Afirma que la música y la arquitectura brotaron juntas "como hijas del asombro frente al universo y la pregunta por nuestro lugar en él". Según sus apreciaciones, el invento de la grabación y los discos le arrebató a nuestra experiencia musical un elemento no tan evidente, pero muy importante: el espacio. "La idea de hacer música en el ambiente esterilizado de un estudio de grabación resulta absurda a la luz de la historia musical".
A no ser, por supuesto, que la tecnología de grabación permita recrear otros espacios, incluso inventar nuevas arquitecturas. Cuando en 1993 empezaron a aparecer los discos del conjunto Anonymous 4, un cuarteto vocal femenino dedicado a la recreación de músicas del Medioevo, hubo algo de resistencia entre los más puristas. En Francia, por ejemplo, no las dejaron participar en un festival de música antigua porque no hay prueba histórica de que en el Medioevo existieron cuartetos vocales femeninos. Estas damas, sin embargo, lo tienen todo calculado. No cantan por una intención de recreación histórica sino por simple amor al repertorio. Y si esas misas o esos motetes nunca se oyeron así, ¿por qué no prolongar la ilusión con una especie de acústica imposible?
Solamente un crítico de la revista inglesa Gramophone pareció notarlo en un principio. En una reseña discográfica definió el sonido de Anonymous 4 (un cuarteto de voces femeninas a capella) como "una acústica de capilla californiana", tal vez en contraposición a la acústica de catedral europea a la que sus oídos estaban acostumbrados. Revisando los créditos, reluce el dato curioso. No hubo en el proceso ninguna iglesia pero sí una locación en California: los estudios del cineasta George Lucas, responsables de los zumbidos de espadas láser y tantos otros efectos sonoros de La guerra de las galaxias. La capilla de estas invocaciones es de la misma estirpe de aquella "galaxia muy, muy lejana": sólo existe mientras dura la ilusión.
La intervención de George Lucas ha sido un acierto en términos de nuestra conciencia acústica porque recrea esos microsegundos en que las notas, después de emitidas, se expanden, rebotan y resuenan antes de extinguirse totalmente. Tal vez no se trata de cambiar la experiencia virtual por el verdadero encanto de cantar y tocar entre auténticas columnas y dinteles, pero al menos ya existen discos que arrastran consigo la arquitectura, esa expresión que termina de darle a la música su contorno.
jueves, 6 de mayo de 2010
El cuadro más caro de la historia: US$ 106,5 millones por un Picasso
Desnudo, hojas verdes y busto se vendió en Nueva York. Es un retrato de su amante Marie-Therese Walter, que el artista pintó en sólo un día.
LA OBRA. El cuadro que Picasso pintó en un día.
Los meses anteriores y posteriores a ese aniversario se conocen como "el año del milagro", un período en el que el pintó a destajo, y contrareloj, para llegar a una gran muestra retrospectiva que se celebraría en París. Durante ese lapso, salieron de su estudio parisino un puñado de obras maestras. Una de ellas es Desnudo, hojas verdes y busto, la sinfonía de amor que le dedicó a su joven amante, Marié Thérèse Walter. La pintó el 8 de marzo de 1932, en un sólo día, y desde ayer es el cuadro más caro jamás vendido públicamente: 106,5 millones de dólares.
La puja central de la subasta que se realizó anoche en la sede de Christie's en Nueva York duró 8 minutos y 6 segundos. Se la disputaron seis candidatos y el nombre del comprador, que participó vía telefónica, todavía no ha trascendido. Exactamente tres meses después de que el suizo Giovanni Giacometti le arrebatara el título de artista más caro del mundo con El hombre que marcha (una escultura de 1961, vendida en 104,3 millones de dólares), Picasso arrasó en la subasta de Christie´s con Desnudo, hojas verdes y busto.
Desnudo... partía, desde que se anunció la subasta, como una firme candidata a instalarse como el cuadro más caro del mundo.
Los motivos, varios: se trata de una obra central en su trayectoria artística, la realizó en uno de sus momentos más inspirados, guarda una estrecha relación con su biografía y pertenecía a una de las colecciones privadas de arte moderno más prestigiosas del mundo.
Para muchos, el "año del milagro" fue para Picasso el año en que se decidió a zanjar cualquier discusión sobre quién era el artista más grande del siglo XX. Un duelo cabeza a cabeza con Matisse, que en 1929 había cumplido sesenta años y al que en 1930 se le habían dedicado varias retrospectivas en París.
Fue la Galería Georges Petit la que le ofreció a Picasso poner las cosas en su lugar. Para celebrar sus cincuenta años, él también tendría su primera gran retrospectiva. La agendaron para junio de 1932 y a Picasso no le temblaría el pulso: durante ese período, pintó Desnudo... y otras obras maestras como El sueño o Niña frente al espejo.
Le dio, de paso, un cimbronazo al universo pictórico en su territorio más pisado. El retrato.
La protagonista y destinataria del Desnudo, hojas verdes y busto fue Marié Thérèse Walter, una joven de 27 años que era su modelo, musa y amante. La pintó desnuda, junto a un busto, y se incluyó en el fondo como una sombra que la admira como a una obra de arte. La pintó en un solo día, el 8 de marzo de 1932. Se convirtió en una de sus obras favoritas e incluso la colgó en su su propia casa por meses.
Con la invasión nazi, el cuadro se salvó de milagro. Las tropas alemanas saquearon dos de los depósitos de la galería Rosenberg, encargada de venderla. Pero Desnudo... estaba escondida en el tercero, registrado a nombre de un empleado que no era judío. Cuando la galería reabrió, en 1951, la compraron los Brody, un matrimonio estadounidense que había empezado a armar la que sería una de las colecciones de arte moderno más importantes del mundo en su mansión de Holmby Hills, California.
La propietaria de la obra, Frances Lasker Brody, murió en noviembre de 2009 y sus herederos decidieron sacarla a subasta. En 1961, con motivo de una muestra sobre Picasso en UCLA, el cuadro había salido por única vez de esa mansión donde compartía todas las miradas los chistes del destino a veces son tan buenos con un gigantesco mural de Matisse, el otro gran artista moderno, el hombre al que Picasso tenía entre ceja y ceja aquel día que pintó a su amor desnudo, a un busto y a las hojas verdes.
El Premio Velázquez rellena su grieta
La artista colombiana Doris Salcedo, primera mujer que gana el 'Oscar' del arte iberoamericano, resquebrajó el suelo de la Tate Modern con su obra Shibboleth.
Por: PILAR LOZANO
DORIS SALCEDO. En "Shibboleth", una grieta de 160 metros, denunció el racismo y la segregación.
Lo que busca esta artista de 52 años y pelo alborotado no es otra cosa que golpear mentes. "Mi obra parte de una experiencia vital de personas que no tienen nombre, que no cuentan, que viven en la periferia económica, política y social... me debo a ellos; que hayan reconocido eso con este premio es muy importante, pero no es a mí, es a ellos", explicaba ayer en Bogotá, donde reside y trabaja.
El jurado resaltó el "rigor" tanto en lo formal como en su compromiso social y político. "Un trabajo sólido y vivo, con plena pujanza en la contemporaneidad", dice el fallo.
"El artista no es una persona creativa", sostiene la ganadora. Y aclara que su papel es mucho más humilde: es simplemente oír con cuidado lo que está pasando en el momento histórico que le tocó vivir. "Luego conecta pensamientos, historias, materiales". Así lo hace ella: palpa un país violento como Colombia, escuchando a sus víctimas. Se pregunta: ¿Qué palabras son importantes para ellos? Y a partir de ahí, define su campo de acción como escultora. Y siente que, hasta ahora, las obras quedan cortas, que no alcanzan a hacer honor a la tragedia que han vivido las víctimas de la violencia. Por eso confiesa que tiene "una cierta rabia en el alma".
Hasta hace poco, si se le preguntaba por su obra más querida señalaba el montaje que hizo para recordar el holocausto del Palacio de Justicia, un hecho doloroso ocurrido en 1985 cuando el entonces grupo guerrillero M19 asaltó el Palacio de Justicia de esta capital. La reacción militar dejó más de 100 muertos entre magistrados, empleados, visitantes y guerrilleros. Doris colgó 280 sillas en la fachada del palacio reconstruido; sillas vacías como símbolo de ausencia. "Hasta ese momento era una escultora convencional; esta obra abrió la puerta a otros elementos: el tiempo, el espacio público y la memoria como un elemento activo".
"Hablar de mí, como persona, es ponerme por delante de esas víctimas que me han dado su testimonio; el aspecto público de mi vida es mi obra, no mi vida", dice Doris Salcedo para explicar su rechazo a las entrevistas, a las fotografías, a exponerse en público. Salcedo es una lectora incansable: poesía, filosofía, análisis político: "Me gusta mucho leer sobre esos sitios que son frontera,donde la gente muere al cruzar". Su estudio, camuflado en un sector residencial y comercial de la ciudad, es un espacio inmenso lleno de luz. Allí nacen sus proyectos. "Creo que hay demasiada basura en el mundo", opina. Y no suena prepotente. Para ella resulta vital saber para quién se hacen las obras, por qué se hacen y cuál es su sentido.
Empezó a trabajar la escultura en 1982 y a exponer unos ocho años después. Habla con cariño de su maestra Beatriz González, una artista colombiana que, como ella, también refleja el dolor del pueblo colombiano. Y le dejó una gran enseña: el talento debe ser guiado, orientado con el conocimiento, con el estudio. "Es a través de trabajar, de disciplina, que se logra algo", dice Salcedo.
En la última década ha expuesto en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo Nacional Centro del Arte Reina Sofía de Madrid, la Bienal de São Paulo, la Bienal Internacional de Estambul, el Centro Pompidou de París, el Art Institute de Chicago y la Tate Modern de Londres. Fue precisamente desde allí, desde Londres, donde conmovió al mundo con Shibboleth, una grieta de 160 metros sobre el piso de la sala de turbinas, en una obra que habla de la segregación y del racismo.
Ella tiene una explicación de por qué ha llegado tan lejos en el mundo del arte: "Es mirar el mundo desde aquí, desde el Tercer Mundo". Y no duda de que en países tan convulsionados como Colombia también es posible producir arte, pensamiento "como algo que nos permita balancear la barbarie".
domingo, 2 de mayo de 2010
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