sábado, 25 de septiembre de 2010
jueves, 23 de septiembre de 2010
Contact Improvisacion
Este estilo de movimiento surge en 1972 en New York formando parte de las experiencias sociales de comunidad e igualitarismo que sucedieron simultáneamente en diversas organizaciones sociales y políticas.
Allí, una compañía de danza se dedica a investigar formas de movimiento alternativas a lo estipulado por las técnicas academicistas del momento, así surge un espectáculo, “Magnesium”, donde un grupo de bailarines liderados por Steve Paxton se dedica a jugar con la gravedad, el equilibrio, el suelo y los propios compañeros. Esto comienza a atraer a bailarines y deportistas que andaban buscando algo diferente, y se comienza a investigar sobre todo en el “contacto físico” con los otros bailarines y las posibilidades que ello conllevaba.
Esta técnica de movimiento, en un principio se vio influenciada principalmente por la Danza Moderna, el Aikido y el Tai Chi Chuan.
Había ciertas características que rompían con otros estilos de Danza:
- El estrecho contacto físico entre dos o más bailarines.
- Las caídas y rodadas por el suelo (cuando en otros estilos esto siempre es accidental).
- Que una mujer levantara y sujetara a un hombre.
- Que fuera improvisado.
Al principio la gente lo denominaba como un “deporte-artístico”, y se cuestionaba si era danza, sobre todo por el hecho de que el público identificaba danza con ciertos movimientos y posturas propias de la Danza Clásica. Pero hoy en día ya no se discute si es danza, y sus habilidades son muy usadas para el montaje de ciertas coreografías de Danza Contemporánea donde haya contacto físico y transmisión de peso.
La improvisación de la danza contacto
o la libertad de bailar
Raquel Zurdo Giménez
Los primeros bailarines comenzaron a difundir la Danza Contacto por todo el mundo, creando comunidades de “contacters” (así se autodenominan sus practicantes) en los cinco continentes, y estaban en contacto y actualizándose constantemente mediante una publicación trimestral “Contact Quarterly” que se edita desde entonces.
3. QUÉ ES LA IMPROVISACIÓN DE LA DANZA CONTACTO O CONTACT DANCE IMPROV
Según Adwoa Lemieux en su investigación “The Contact Duet as a paradigm for a client” la Danza Contacto es “una forma de movimiento donde dos personas se mueven juntas, en contacto, manteniendo un diálogo espontáneo físico por las señales kinestésicas de peso compartido y un impulso común y contrapesado”.
Para Danny Lepkoff, en la Danza Contacto, “el cuerpo para abrirse a las sensaciones del impulso, peso y equilibrio, debe aprender a liberar el exceso de tensión muscular y dejarse llevar al flujo natural del movimiento dentro de lo que sea posible. Las habilidades como el rodamiento, la caída y el estar al revés o boca abajo son exploradas, dirigiendo al cuerpo en una conciencia de sus propias posibilidades de movimientos naturales”.
A sus creadores lo que les pareció más interesante era el hecho de que este estilo de movimiento no era racional, sino intuitivo. La Improvisación en la Danza Contacto no tiene frases hechas de movimiento, no tiene rutinas o patrones, sino que se crea por el reflejo y la intuición, es un intercambio de peso negociado. Surgen movimientos y situaciones que recuerdan a un abrazo familiar, a las artes marciales, a juegos luctatorios, movimientos acrobáticos..etc.
Sus características fundamentales son:
- Se compone de movimientos relajados, constantemente conscientes y continuos.
- Su foco básico es el contacto.
- Las leyes físicas que gobiernan las masas de sus cuerpos son sobre todo aquellas relacionadas con la gravedad, el impulso, la inercia y la fricción.
- No se buscan resultados, sino buscar la realidad física que varía constantemente con la colocación apropiada y la energía.
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o la libertad de bailar
Raquel Zurdo Giménez
A nivel del sistema nervioso, la Improvisación de Danza Contacto es un sistema refinado de comunicación corporal; un conjunto de informaciones neuro-musculares que se trasmiten instantáneamente entre dos o más cuerpos en movimiento, según un código muy elaborado.
A nivel físico es claro que desarrolla la fuerza, la resistencia, el equilibrio… obviamente los sentidos son los protagonistas, sobre todo el tacto y el sentido kinestésico, que están continuamente en alerta, dándonos información de nuestra colocación espacial, la de nuestro compañero y la relación entre ambos, sin olvidar otro “compañero omnipresente”: el suelo.
“La esencia de la improvisación reside en descubrir que es posible superar la tercera ley de Newton descubriendo que para cada acción ejercida por un cuerpo existe no solo una reacción igual y opuesta en el otro cuerpo (ley de acción y reacción) sino que para cada acción son posibles varias y diferentes reacciones iguales y opuestas.” (Adrián Olender, 2000).
Es indiscutible que es pura comunicación, con sus silencios, susurros, preguntas y respuestas…, donde la escucha, la atención y la sensibilidad son casi más importantes que nuestras capacidades físicas. Esto hace que esta disciplina sea practicada por todo tipo de personas, de edades diferentes, constituciones variadas, diversas culturas… ni siquiera es necesario hablar la misma lengua porque sus cuerpos son sus voces.
Se puede practicar en cualquier lugar (siendo recomendable un suelo no dañino), gimnasio, playa, agua, prado...
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Raquel Zurdo Giménez
4. LA DANZA CONTACTO Y LAS CUATRO DIMENSIONES DE LA DANZA
Cuatro son las dimensiones que podemos considerar dentro de la danza:
La dimensión artística.
La dimensión terapéutica.
La dimensión educativa.
La dimensión de ocio.
(Batalha,AP: 23)
En todas ellas la Danza Contacto se ha ido desarrollando y aún sigue creciendo.
4.1. La dimensión artística
Las actuaciones o muestras de Improvisación de Danza Contacto suelen ser Performances, es decir, improvisaciones donde los bailarines comienzan a interactuar entre ellos, sin coreografías o frases preparadas. Para esto es necesario un entrenamiento para desarrollar todas las habilidades y mucho tiempo de práctica, una buena comunicación con los compañeros y un dominio del espacio excepcional. El vestuario no será improvisado, ni el lugar, ni la iluminación, ni la elección de la música o el silencio, puesto que se busca un objetivo artístico y expresivo. Lo importante es el PROCESO de improvisación.
Es un espectáculo arriesgado puesto que, ni los bailarines ni el público, conocen el resultado final, pero tiene el encanto de que una actuación nunca será igual a otra, contándonos historias diferentes y produciendo en la audiencia emociones encontradas.
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Raquel Zurdo Giménez
Diferente es cuando una compañía, a la hora de montar una coreografía, explora e improvisa movimientos de Contacto, con la finalidad de conseguir material para ese nuevo montaje, y una vez seleccionado y pulido, queda un patrón de movimiento que se repetirá en cada actuación. Por lo que es un PRODUCTO de la improvisación.
Hay compañías que optan por una coreografía cerrada pero con ciertos momentos de improvisación de movimientos, donde se busca expresar una idea, concepto o sensación.
4.2. La dimensión terapéutica
Actualmente existen corrientes psicológicas que usan la danza contacto con fines terapéuticos en personas con problemas de ansiedades, depresiones, anorexia y bulimia ya que es absolutamente eficaz en la introspección y en las sensaciones propioceptivas con lo que la persona se acerca de una manera amable a si mismo, ayudando a aceptarse, al tiempo que permite que otra presencia inunde su espacio interpersonal.
Incluso hay investigaciones donde usan la Danza Contacto para el desarrollo de la inteligencia emocional, ya que cada persona es diferente y cada una tiene unas necesidades particulares, esta danza desarrolla un incremento de la confianza en si mismo y en los demás, aceptando el contacto con otras personas, animando a la toma de riesgos (relación entre seguridad física y seguridad emocional) y utilizando la espontaneidad en las relaciones humanas.
En cualquier caso, la práctica produce un efecto terapéutico a todos los practicantes, ya que supone un “romper” con nuestras inhibiciones y limitaciones del contacto físico que nos recomienda nuestra sociedad, liberándolo de cualquier prejuicio o intención más allá del hecho de bailar.
4.3. La dimensión educativa
Obviamente, ésta es la que, como docentes, desarrollaremos a nivel práctico.
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Raquel Zurdo Giménez
Los ejercicios de la Danza Contacto constituyen valiosos instrumentos pedagógicos. Esto es debido a que cogerse, apoyarse, levantar, empujar, dejarse llevar, estirar, rodar, caer, cargar, contrapesar, anudarse, resbalar, son acciones propiamente humanas que el niño practica intuitivamente, por lo que no es necesaria una edad ni una formación determinadas, y al mismo tiempo le sirve para comprender las nociones de puntos de apoyo, peso del cuerpo, tracciones pasivas, relajación, matices de energías, sensaciones y espacio íntimo, personal o social. Aparte de potenciar la creatividad y la imaginación, sin limitaciones de ningún tipo (salvo, claro está, la seguridad y cuidado del propio cuerpo y el de los compañeros).
No existe una técnica ni unos movimientos modelo a la hora de enseñar Danza Contacto, pero sí unas directrices de los objetivos a buscar en las propuestas y ejercicios:
• Experimentar el propio peso y el del compañero-a.
• Investigar las fuerzas físicas (gravedad, fuerza centrífuga y centrípeta, inercia, impulso y fricción).
• Diferenciar entre apoyo muscular y apoyo esquelético.
• Transformar la caída en una transición de una posición a otra.
• Explorar los diferentes espacios y la posible desorientación tras algunos movimientos.
• Crear seguridad para sí mismo y para el compañero-a.
• Aprender a relajarse.
Como podemos deducir, se usa una metodología basada en la resolución de problemas, huyendo de cualquier reproducción de modelos, donde ante nuestras propuestas no habrá resultados no válidos, sino multitud de respuestas válidas, ayudando a desarrollar una buena imagen corporal de sí mismos, la aceptación de todos los compañeros-as y una imaginación y creatividad sin límites.
4.4. La dimensión de ocio.
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Raquel Zurdo Giménez
Hoy en día, en muchas ciudades del mundo, se reúnen semanalmente en Jams de improvisación, bailarines-as, los cuales, al igual que los músicos con sus instrumentos van improvisando conversaciones melódicas, éstos con sus cuerpos van dibujando movimientos, manteniendo conversaciones corporales, donde no se busca la belleza estética, sino la comunicación interior con uno mismo y exterior con los otros bailarines.
Su práctica en España es minoritaria, y poco a poco se empieza a conocer más, pero sobre todo en Madrid y Barcelona es donde hay mayor cantidad de adeptos, habiendo Jams de Improvisación con cierta regularidad.
Sin embargo, la cantidad de “contacters” crece día a día, por varias razones: no es necesario haber practicado Danza antes para iniciarse; no se busca una perfección estética, sino tu propia sensación, todo es válido, por lo que no hay respuestas erróneas, sino diferentes; todos los cuerpos son interesantes, no hay limitaciones físicas; no sólo es un ejercicio físico, sino quienes lo practican buscan la diversión y una comunicación a menudo olvidada en nuestra vida diaria. Todo esto hace que la Danza Contacto sea una Danza de lo más democrático y libre que existe.
5. TALLER PRÁCTICO
Lo primero que tenemos que tener claro es que de un taller de Danza Contacto no vamos a salir con una coreografía aprendida, es más, aunque luego intentemos reproducir los movimientos realizados nunca los haremos iguales; lo que vamos a obtener son unas experiencias, que no van a ser las mismas para todos: habrá quien no haya sentido nada, quién se haya divertido, quien haya experimentado sensaciones nuevas… El objetivo de este taller es dar unas vías de aprendizaje a desarrollar y profundizar cada uno, pudiendo crear en el futuro ejercicios con parecidas finalidades o yendo más allá, siendo creativos. NO VAMOS A REPRODUCIR, SINO A PRODUCIR.
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También es cierto que la Danza Contacto es un recurso de creatividad de vocabulario personal, creado a partir de “improvisaciones estructuradas” que nos puede llevar a una composición de movimiento para ser fijada (Padilla & Zurdo, 2004), pero éste sería otro taller.
Todas la propuestas pueden ser realizadas con acompañamiento musical de fondo, lo verdaderamente fundamental es la no comunicación verbal entre los componentes, ya que buscamos desarrollar la comunicación corporal mediante el contacto.
5.1. CALENTAMIENTO
Explorando el espacio dinámico:
1º Andar libremente por todo el espacio, el cual va variando porque nuestros compañeros-as nos van ofreciendo diferentes caminos, al estarse ellos moviendo también, pero MIRÁNDONOS A LOS OJOS de todos los compañeros-as que nos crucemos. Se variará la velocidad de desplazamiento.
2º Escoger a dos compañeros (los cuales desconocen su elección y se mueven libremente por el espacio) e intentar en todo momento situarse a la misma distancia de los dos.
3º Elegir a un compañero-a y acompañarle en su trayectoria simulando que vamos en contacto pero con una mínima separación. Ir cambiando de compañero-a.
4º Elegir a un compañero-a y crear un contacto físico y seguir desplazándonos juntos. Investigar diferentes contactos físicos e ir variando de acompañante.
Cogiendo confianza:
5º “El lazarillo”: Por parejas, una persona con los ojos tapados, es guiada por la otra, mediante el contacto físico, que se podrá ir variando. Ir experimentando diferentes trayectorias, niveles, velocidades… Luego intercambiar el rol desempeñado. A las parejas que se les vea con cierta soltura, podrán intercambiárseles los compañeros, pero con la premisa de que nunca los “invidentes” se queden sin el contacto físico de un guía.
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6º “Ayuda, que me derrito”: Grupos de mínimo 5 personas. Si se conocen con anterioridad se pueden usar sus nombres, si no, se pueden numerar. Se desplazan libremente, y se nombra a uno de ellos (en grupos grandes a varios) y éstos comienzan a derretirse, “como un cubito de hielo a pleno sol”, hacia el suelo; los demás compañeros deberán apresurarse a sujetarlo y reincorporarlo antes de que caiga y continuar caminando.
5.2. PERCEPCIÓN DEL PUNTO DE CONTACTO
7º “Escuchando el contacto”: Uno de la pareja toma una postura de pie cómoda y será “pasivo”. El otro comenzará creando contacto suave con una mano en cualquier parte del cuerpo del “pasivo”, y notará como ese cuerpo se acomoda a su mano. Creará otro contacto con la otra mano, y entonces podrá quitar la primera.
8º “Dame tu peso”: Como el ejercicio anterior, pero al poner la mano empujamos progresivamente, y el “pasivo” debe dar el peso para contrarrestar de manera que exteriormente no se perciba movimiento.
9º “La grúa”: Manos en las escápulas y hombros del “pasivo”, empujar para que él nos de su peso, aumentando progresivamente y alejarnos, por lo que el tronco del “pasivo” (que no “peso muerto”) empezará a inclinarse hacia atrás. Luego devolverlo a su posición inicial. En este ejercicio se tiene que negociar constantemente el equilibrio de fuerza y peso.
10º “La botella”: Con la sensación del ejercicio anterior, un “pasivo” se coloca en el centro de cuatro manipuladores, que le provocarán la pérdida de su eje central llevándolo hacia su lado, empujándole mientras da su peso.
5.3. RODAMIENTOS
11º “Arrimando el hombro”: Una pareja une lateralmente dos hombros y comienzan a dar peso a su compañero a la vez que se alejan de su eje de equilibrio inicial, de manera que si uno se quita, el otro cae. Comenzar a desplazarse por la sala en todas las direcciones siempre sin perder el nuevo equilibrio compartido.
12º “Rolling”: Con la idea del anterior ejercicio, comenzar a rodar
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sobre el compañero, jugando con diferentes partes del cuerpo, alturas , ángulos… No está permitido ponerse arriba o abajo. Siempre respetando el equilibrio compartido.
13º “Arriba y abajo”: Igual que el ejercicio anterior, pero el objetivo es conseguir ponerse arriba y que tu compañero te lo impida, y luego abajo.
5.4. DESPLAZAMIENTOS
14º “Espalda contra espalda”: Por parejas, se van alternando en dirigir el movimiento desplazándose por todo el espacio.
15º ”Vamos y venimos”: Espaldas unidas, uno camina hacia delante y el otro le sigue, hasta que pare, momento en que el segundo comienza a caminar hacia delante. En cada recorrido el que dirige hacia delante debe intentar agacharse un poco más, siempre con las espaldas unidas, pero con la cabeza hacia arriba, para que la otra persona no se caiga y él mismo no deba soportar excesivo peso, hasta que logre colocarse sobre cuatro apoyos en el suelo.
16º “Siempre unidos”: Desplazarse por el suelo, de un extremo a otro de la sala, siempre rodando por encima de alguna parte de nuestro compañero, sin perder nunca el contacto.
5.5. INTERACTUANDO
17º “Rueda de Robin”: Formar grupos de 5-6 personas en círculo. Comienzan dos personas a improvisar en el centro una danza contacto, y tras un tiempo un tercero se les une, saliéndose uno de los primeros, y así
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sucesivamente; pero no siguiendo ningún orden de entradas o salidas, ni número máximo de participantes, sino que cuando le parezca interesante o le estimule a entrar se integre en el centro a los “contacters”.
5.6. VOLVIENDO A LA CALMA
18º “Flotando”: En grupos de ocho personas, uno se tumba en el centro cierra los ojos y se relaja. El resto se distribuye alrededor y lo cogen por cabeza, brazos, costados y piernas. Suavemente comienzan a elevarlo y hacen que el “pasivo” oscile como si flotara en el mar; pueden elevarlo, girarlo horizontalmente y desplazarlo. Luego lo depositan suavemente y se elige a otro de “pasivo”.
6. BIBLIOGRAFÍA
BATALHA,AP (1983): Elementos de studio para un movimiento dançado. Dança na Educaçao. Gabinete de Dança, UTL ISEF. Lisboa.
GRONDA, H (2002): Warming up to the jam Revista “Proximity” Volumen 5 Edición 1. Victoria, Australia
GUERBER, N; LERAY, C; MAUCOUVERT, A (2000): Danza: de la escuela … a las asociaciones deportivas. Ed. Agonos. Lérida.
LEMIEUX, A (1988): The Contact Duet as a Paradigm for Client/Therapist Interaction Master Thesis, Ed. Universidad de Colorado, U.S.A.
MORRISH, A (2000): Improvisation & Performance, a personal perspective Revista “Proximity” Volumen 3 Edición 3. Victoria, Australia
MORRISH, A (2001): Transcript Nancy Stark Smith on Contact Improvisation and Performance Revista “Proximity” Volumen 4 Edición 2. Victoria, Australia
MUZARD, J (2002): Explorando la Inteligencia emocional con la Danza Contacto- Improvisación A-i-a.com. Montreal, Canada
OLENDER, A (2000): Contact improvisation Revista “Luciernaga-clap nº1”. Buenos Aires, Argentina
PADILLA, C; ZURDO, R (2002): Danza: una oferta de ocio para adolescentes. Actas del III Congreso Internacional de Educación Física “Educación Física, ocio y recreación” Ed. Junta de Andalucía, pp.603-611
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Raquel Zurdo Giménez
PADILLA, C; ZURDO, R (2004): La Danza improvisación como recurso de creatividad. Ed. Pila Teleña, revista “El patio de Educación Física” nº1. Barcelona
WISHART, L (2000): BMC and children´s dancing (conversation with Helen Clarke Lapin) Revista “Proximity” Volumen 3 Edición 3. Victoria, Australia
martes, 21 de septiembre de 2010
El Bolshói abre su 235 temporada con un obra del coreógrafo francés Preljocaj
La obra, que contiene numerosas referencias a la Biblia y la religión, como es habitual en Preljocaj, cuenta con la participación de once bailarines rusos y otros tantos franceses, según informan agencias rusas.
INNOVACION. Ésta es la primera vez en muchos años que el teatro Bolshói no abre la temporada con una obra clásica del repertorio operístico nacional, sino con un ballet moderno.
Con música de Laurent Garnier, padre de la música electrónica francesa, la obra transcurre en un escenario muy austero, sin apenas decorados, y los bailarines llevan muy poca ropa, todos rasgos muy alejados del clasicismo.
"En mi opinión, lo más inquietante en el mundo actual es la intolerancia. Todos están intentando reafirmar la primacía de su religión y son muy intolerantes con los otros credos. Se está volviendo muy peligroso", dijo Preljocaj.
Ésta es la primera vez en muchos años que el teatro Bolshói no abre la temporada con una obra clásica del repertorio operístico nacional, sino con un ballet moderno.
"Estoy seguro de que éste proyecto será interesante para la audiencia rusa y europea, ya que es ballet moderno y también una mutua penetración de las dos escuelas de ballet", dijo Anatoli Ixánov, director general del Bolshói.
Si se cumplen los plazos previstos, ésta será la última temporada en la que los aficionados al ballet tendrán que ver las representaciones en la sucursal del Bolshói, el Nuevo Escenario.
El edificio original del Bolshói, que fue construido hace 185 años y cerró sus puertas el 1 de julio de 2005 por reformas, debería ser inaugurado dentro de un año.
El teatro, una de las joyas mundiales del ballet y la ópera que comenzó a funcionar en 1776, se ha visto salpicado en los últimos años por escándalos de corrupción, problemas urbanísticos y conflictos artísticos.
EFE
Un baile de cuerpos muertos
Kazuo Ohno, fue la figura más conocida del butoh y sus concepciones inspiran a bailarines alrededor del mundo.
OHNO fue influido por escritores de diversas procedencias.
El 2 de junio pasado murió en Yokohama, Japón, el bailarín Kazuo Ohno. El próximo mes de octubre habría cumplido 104 años y aunque no abandonaba su cama desde hacía tiempo, bailaba, ciertamente, para los muchos artistas que lo visitaban. Habría que preguntarse en qué sentido se entendería como danza los movimientos de ese hombre enfermo y más que centenario. La respuesta podemos encontrarla en el propio butoh, al que Ohno llegó relativamente tarde en su vida, pero al que permaneció fiel hasta el final.
El butoh, nacido en la década de 1950 en Japón, es una manifestación de danza que propone una alternativa extrema a todas las formas de danza escénica: no cuenta historias, no expresa emociones reconocibles, carece de un vocabulario de pasos, deja que el cuerpo hable por sí mismo, exige el previo vaciamiento del intérprete antes de que éste comience a accionar.
La concentración extrema del bailarín de butoh, tanto sobre la idea que conduce su movimiento como sobre las sensaciones más sutiles de su cuerpo, se materializa con frecuencia en acciones físicas sumamente lentas, una lentitud que suele resultar extraña para la percepción occidental y que se vuelve sobrecogedora en los grandes artistas del butoh.
Ohno fue la más conocida figura del butoh en Occidente y suele atribuírsele la creación de este arte tan singular. La verdad es que fue otro bailarín, Tatsumi Hijikata (1928-1986), quien le dio origen y suele datarse su inicio en una performance de 1959 en la que Hijikata trabajó sobre textos del escritor Yukio Mishima. Para entonces, Kazuo Ohno había pasado parte de su vida como profesor de atletismo, había estudiado danza moderna de influencia alemana con dos maestros japoneses, había ingresado al ejército de su país y participado de la Segunda Guerra Mundial.
De regreso a la vida civil, comenzó a dar recitales de danza y entre 1952 y 1954, no se sabe con precisión, se produjo su encuentro con Hijikata. Ambos artistas trabajaron juntos, estrecha pero no excluyentemente, hasta 1977.
Compartieron, en los inicios de su colaboración, la influencia de las lecturas de Mishima, Antonin Artaud, Jean Genet, George Bataille; también del Marqués de Sade y del Conde de Lautréaumont, y de las pinturas de Pablo Picasso, Gustav Klimt y Francis Bacon.
La carrera solista de Kazuo Ohno comienza en 1977 con su obra Homenaje a La Argentina. Ohno había visto, en 1929, a esta extraordinaria bailarina española, cuyo nombre era Antonia Mercé, en el Teatro Imperial de Tokio. "La Argentina" fue una de las primeras artistas de la danza en hacer extensas giras mundiales y siempre bailaba, con su arte exquisito, frente a públicos multitudinarios. La gran impresión que provocó Antonia Mercé en Kazuo Ohno tomaría forma cinco décadas más tarde en aquella obra, que el bailarín trajo a Buenos Aires y a la ciudad brasileña de San Pablo, con enorme repercusión, en 1986.
Entre el numeroso público que siguió en San Pablo las funciones de Ohno se encontraba una joven investigadora, Christine Greiner, que poco después obtuvo una beca para viajar a Japón con el que ya estaba vinculada por su interés en el teatro Nô, donde comenzó a indagar en el complejo fenómeno del butoh. Muchos viajes se sucedieron, hasta hoy, y cada uno le trajo nuevas revelaciones, hallazgos y revisiones. Entre ellos, el rol fundamental de Hijikata y la constatación de que había creado una metodología. Hay una frase terrible y elocuente de Hijikata: "el butoh es un cadáver que intenta desesperadamente mantenerse en pie".
Crisis y metamorfosis
Desde las primeras presentaciones de Kazuo Ohno en Occidente, a partir de 1980, se multiplicaron en Europa y América los bailarines y coreógrafos identificados con esta corriente de danza. Pero observa Greiner: "El cuerpo en crisis experimentado por el butoh necesita nacer en cada lugar; no tiene sentido hacerlo de manera genérica. Es preciso acercarse cada vez más a las concepciones del llamado 'cuerpo muerto' que, maduradas a través de cinco décadas, sobreviven aquí y allí creando nuevas configuraciones muchas veces extremadamente banales". Y particularmente sobre el butoh en el propio Japón, dice: "Hoy es un fenómeno bastante irrelevante, con raras excepciones. Muchos de los bailarines japoneses que ofrecen workshops por el mundo trabajan, en su mayoría, sobre imágenes marquetineras del butoh con el fin de sobrevivir alimentando algunos mitos que se fortalecieron durante el proceso de su evolución. Pero creo que el pensamiento butoh y toda la discusión que propone sobre conciencia, crisis y metamorfosis continúan siendo muy pertinentes en la producción contemporánea".
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Revolución
Una serie de obras teatrales apunta a que el público experimente la anulación de algún sentido. Así, el "teatro ciego" invita a que los espectadores se internen en un espacio donde sonidos y olores son la única referencia. Un fenómeno que crece en Buenos Aires.
Minutos antes de entrar en la sala, Bondone explica, como un buen anfitrión, que la comida tiene seis etapas, empezando por la izquierda. Y que el postre es el último paso a la derecha. "Si empiezan por algo dulce es porque están comiendo el plato de su compañero", dice, y la risa es general entre el público expectante. La sorpresa al probar cada primer bocado, el intento de adivinar de qué se trata y los comentarios de los compañeros de mesa son parte del show. Reivindicados a la fuerza por esta negrura, el gusto, el olfato y por qué no el tacto, se expanden hasta límites apenas identificables. Se entablan conversaciones con personas que, además de ser totalmente desconocidas, no se ven entre sí, y hasta uno de los comensales se saca el reloj que tiene esfera fosforescente para no alterar la perfecta oscuridad.
"La diferencia que noto al tocar en una sala oscura es que la gente se concentra más en lo que escucha. Creo que hay una mayor conexión entre el artista y la audiencia", asegura el pianista Carlos Cabrera, que además es solista de la banda Sinfónica Nacional de Ciegos. La actriz y soprano Luz Yacianci –su nombre permite un paradójico juego de palabras en el título de la obra de la que es guionista– canta en vivo mientras el público va develando el misterio de sus tapas. "En la oscuridad hay una libertad, mi cuerpo se mueve al ritmo de mis pulsaciones, de mi aire, de lo que siento en ese momento y que no tiene que ver con la estética cotidiana que uno utiliza en cualquier otro show. Es interesante no tener la ocupación del vestuario, de la luz, sino poder verdaderamente cantar con todo el cuerpo, usar mi cuerpo como un instrumento". A diferencia de lo que suele ocurrir en el teatro tradicional, aquí los actores devienen sonidistas –casi todos los sonidos se hacen en vivo–, aromatizadores; algunos olores se logran con elementos naturales y otros con fragancias que hace un perfumista amigo, además tienen que sacar de escena todos los materiales antes del final de la obra.
El lugar sin límites
Gabriel Griro es ciego y se ocupa de atender las mesas, representa a Martínez, que es el dueño del cafetín donde se desarrollan las escenas, y además tiene que estar pendiente del público, tanto para llenar sus vasos (que gracias a un truco casi nunca se caen), como también para asistir a aquel que no soporte no ver y quiera abandonar la sala. "A cada uno le moviliza cuestiones internas como miedo, inseguridades. Es muy habitual ver gente que sale riéndose y no sabe de qué o llorando", relata.
Los límites del escenario no son fijos como en el teatro convencional. Los actores se mueven entre el público, que seguramente imagina una disposición del espacio muy diferente a la que puede ver al final del espectáculo, cuando por única vez se prende la luz. "Nosotros somos artistas de alto rendimiento, porque hay que estar muy concentrados en la oscuridad, es una gran responsabilidad trabajar con público tan cerca", afirma Yacianci.
Con respecto del espacio, Griro dice que "el gran mérito lo tienen los compañeros que ven, nosotros no vemos nunca, entonces nos da exactamente igual". Para Bondone el tema de la espacialidad es práctica. "La ventaja de las personas que vemos es que tenemos memoria fotográfica, en cambio la persona que no ve tiene que hacer primero un reconocimiento del espacio. Pero corremos con la desventaja de que no tenemos la práctica que tiene el que vive su vida sin ver".
La técnica del "teatro ciego" surge en Argentina de la mano de Ricardo Sued y está muy ligada a la oscuridad propia de los templos tibetanos. Caramelo de limón se presentó en Buenos Aires en 1994, con la actuación protagónica de Gerardo Bentatti, que en 2001 fundó el grupo Ojcuro, con el que estrenó la obra de Roberto Arlt, La isla desierta. "Un espectáculo tiene que tener muchísimas características para que pueda ser 'teatro ciego': un tempo de sorpresa que tiene que permanecer; la identificación del público con las ideas que uno intenta pintar en su mente; el cambio de sentido aplicado en algún momento funciona muy bien para que un espectáculo sea bueno. El tema de los cortes es muy importante, habría que pensarlo como un plano secuencia donde te traen los escenarios a vos", explica Bentatti. Esta modalidad de teatro, que conjuga elementos del lenguaje del cine y del radioteatro, está dirigida a personas videntes y también ciegas. Aunque, según Bondone, la proporción de público ciego que asiste es parecida a la de la población, que es del 2 por ciento. "A los espectadores ciegos les gusta mucho el tema de los olores y de las alturas que trabajamos acá y que la gente que ve a lo mejor no lo nota. Algunos personajes están más altos que otros, por ejemplo el que va arriba del caballo", cuenta Bentatti.
El Centro Argentino de Teatro Ciego, que tiene la mitad de los actores ciegos, produce la mayoría de las obras que presenta y ofrece diferentes estilos de espectáculos: de improvisación, de experimentación auditiva, musical, teatral. Durante este mes van a estrenar Babilonia FX, una especie de policial en formato de película, y el vodevil El crucero de los soutiens.
Un lenguaje para todos
Con la inclusión como denominador común, también sobre la calle Zelaya, en el teatro El Cubo se presentó Mondonga y Verdelinda, una obra que tiene la particularidad de combinar sobre el escenario la lengua de señas y el lenguaje oral y que está saliendo de gira por algunas ciudades del país. Mondonga es una chica muy simpática que va por los pueblos contando cuentos con la fisarmónica (def.: instrumento pequeño, de lengüetas libres, creado por Hoekel de Viena, en 1821), que heredó de su abuela. Cuando conoce a Verdelinda descubre que sus historias pueden ser contadas de muchas maneras porque Verdelinda habla otro idioma: habla con todo su cuerpo. "Siempre vi a la lengua de señas como un fenómeno de creación cultural, lingüística y humana de un grupo de personas que frente a la falta de audición genera un sistema vivo, completo, rico, expresivo y que, además, es un aporte a las comunidades lingüísticas, porque es totalmente distinto a las lenguas orales", afirma Gabriela Bianco. Ella es fundadora y directora de la Asociación de Artes y Señas (ADAS), que está integrada por artistas, docentes e investigadores con la misión de investigar, difundir y transmitir la lengua de señas en busca de un cambio de paradigma cultural, educativo y social.
"El mayor desafío de interpretar a Verdelinda es haber encontrado el punto de unión entre la lengua de señas como lenguaje escénico y mi profesión desde muy chiquita", cuenta la actriz Natalia Tesone, que tiene una pérdida en su audición. "Toda la obra tiene complejidad porque hay mucha destreza física, mucha espacialidad y, además, estoy cuidando constantemente la lengua de señas para que llegue la información al público sin perder la calidad de los personajes", concluye. "Cuando era chiquita iba al teatro, pero no entendía nada. Mi mamá me contaba en forma muy acotada lo que pasaba. Acá fue muy diferente, porque podía entender desde la emoción, la imagen, la actuación de las dos actrices", cuenta con alegría Lucía Fauve, una espectadora sorda de 22 años.
Lenguahares es el proyecto de ADAS que ofrece talleres para chicos, adolescentes y adultos vinculados a las artes y que además cuenta con la compañía de teatro, con actores sordos y oyentes. "No es un grupo de sordos, es un grupo de teatro y nos une la lengua de señas. Como público se sienten más atraídos los oyentes. Los sordos empezaron a venir, pero no tienen experiencia de espectadores porque no han tenido acceso", explica Bianco.
A diferencia del clásico intérprete que sólo mueve las manos, los performers señantes son actores y están incluidos en el proceso dramatúrgico, como es el caso de Verdelinda. Así, los actores sordos tienen la posibilidad de potenciar al máximo sus características naturales para lo escénico como consecuencia de la capacidad histriónica que tienen para comunicarse y los espectadores sordos pueden acceder a un espectáculo más rico, con verdaderos actores en vez de intérpretes.
Los nombres del mundo
"La lengua madre tiene una influencia destacada en la forma en que pensamos y percibimos el mundo", afirma en este diálogo el lingüista israelí, oponiéndose a otros científicos que sostienen que el lenguaje es producto de la naturaleza.
DEUTSCHER: "La lengua madre tiene una inf luencia destacada en la forma en que pensamos y percibimos el mundo. "
Guy Deutscher es esa fiera singular, un académico que habla sensatamente sobre lingüística, su campo de aplicación. En su nuevo libro, Through the Language Glass (Heinemann), contradice audazmente el consenso de moda, que adoptan los que como Steven Pinker, creen que el lenguaje es absolutamente producto de la naturaleza y que no se recrea y significa desde la cultura y la sociedad. Deutscher plantea de modo lúdico y provocativo, que nuestra lengua madre influye efectivamente en nuestra manera de pensar y, sustantivamente, en nuestra percepción del mundo.
Investigador honorario de la Universidad de Manchester, el lingüista de 40 años aporta una gama de fundamentos en el libro, que demuestran que el lenguaje refleja a la sociedad que lo habla.
En ese proceso, explica por qué el agua (femenino) en ruso se convierte en "masculino" una vez que se le incorpora un saquito de té, y por qué, en alemán, una jovencita no tiene género y sí lo tiene un nabo.
-En pocas palabras, ¿de qué trata su libro?
-Trata acerca de cómo se puede ver al mundo de manera diferente desde los distintos lenguajes. Intento explicar por qué en la carrera de adjudicar a nuestros genes todos los aspectos fundamentales del lenguaje y del pensamiento, se subestima extremadamente el poder inmenso de la cultura y la crianza.
-¿De qué manera se lo ha subestimado?
-Por ejemplo, planteo que la lengua madre tiene una inf luencia destacada en la forma en que pensamos y percibimos el mundo. Pero hay una gran cantidad de bagaje histórico referido a este tema y por eso los psicólogos y lingüistas respetables no quieren entrar en esta cuestión.
-¿Es como ser un historiador y hablar sobre el carácter nacional, no es cierto?
-Exactamente. Pero creo que hemos madurado lo suficiente como para enfocar este tema de manera científica.
-¿Puede dar un ejemplo de lo que quiere decir?
-El ejemplo más contundente tiene que ver con lo que llamo el lenguaje del espacio; el modo en que describimos la disposición de los objetos que nos rodean. Tomemos una frase como ésta: "El niño está parado detrás del árbol", se podría creer que todos los lenguajes se comportan de la misma manera en la descripción de algo tan simple. Es casi inconcebible pensar que haya idiomas que no usen tales conceptos. Durante siglos, los filósofos y psicólogos nos han hecho creer que estos conceptos egocéntricos del espacio como "delante", "detrás", "izquierda" o "derecha" son esquemas universales en la construcción del lenguaje y el conocimiento.
-¿Y no son universales?
-Bueno, apareció una antigua lengua aborigen, llamada Guugu Yimithirr, del norte de Queensland. Este pueblo tiene una forma de hablar del espacio increíblemente extraña, ya que no usan ninguno de estos conceptos que mencionamos. Ellos nunca dirían: "El niño está detrás del árbol". Dirían, en cambio: "El niño está al norte del árbol".
-Parece ser también el idioma que nos dio la palabra canguro.
-Sí, es famoso por eso, pero debería ser doblemente famoso.
Este pueblo dice cosas como: "Hay una hormiga en tu pie del norte" o "Dejé la lapicera sobre el borde sur de la mesa del oeste en tu cuarto del norte de la casa".
Se podría creer que esta extraña forma de hablar acerca del espacio es una excepción. Pero el descubrimiento de este idioma motivó mucha investigación y aprendimos de otros pueblos del mundo, desde México a Indonesia, que hablan de manera similar.
-¿Qué consecuencias tiene ese lenguaje en su percepción del espacio?
-Crecer con este lenguaje básicamente desarrolla en su cerebro una especie de sistema GPS, un sistema de orientación infalible y la razón es verdaderamente clara: si desde la edad en que se empieza a hablar, hay que estar consciente de la orientación cardinal en cada segundo de la vida, a fin de comprender las cosas más triviales que la gente a su alrededor dice, entonces el lenguaje va entrenando en la atención constante a la orientación. Debido a esta intensa instrucción, el sentido de la orientación se convierte en algo natural. Si les preguntara a los Guugu Yimithirr cómo saben dónde está el norte o dónde está el sur, lo mirarían con asombro, al igual que usted se quedaría perplejo si le preguntara cómo sabe qué lugar es delante de usted o detrás de usted.
-¿Su interés predominante está referido a la neurología o a la lingüística?
-Mi enfoque está referido a los efectos del lenguaje en el pensamiento, pero trato de concentrarme en aquellos efectos que puedan demostrarse científicamente.
La neurología puede ser una materia apasionante, pero todavía somos profundamente ignorantes de su contenido; sabemos poco acerca del funcionamiento del cerebro. Entonces para demostrar la inf luencia del lenguaje en el pensamiento, necesitamos encontrar ejemplos en los que esta inf luencia tenga consecuencias prácticas y que puedan evaluarse en el comportamiento real. Si tuviéramos esta conversación dentro de 50 años, sería mucho más fácil hablar de neurología real, porque podríamos escanear el cerebro y descubrir exactamente cómo cada idioma distinto influencia aspectos diferentes del pensamiento.
Nuestras reflexiones actuales sobre el tema se verían penosamente primitivas. Pero el progreso se produce solamente luego de intentos y fracasos y mejores fracasos.
© GUARDIAN NEWS & MEDIA Y CLARIN, 2010.
TRADUCCION DE CECILIA BENITEZ.
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Distintos enfoques hacia una ley para la cultura
PRESUPUESTO Y POLITICAS FEDERALES
Fijaría un presupuesto mínimo para el área y los criterios para su distribución.
MULTICULTURALISMO. El arranque del "Enero Tilcareño", este año.
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Para eso se decidió institucionalizar el Consejo Federal de Cultura, conformado por los responsables de las carteras de Cultura de las 23 provincias y de la ciudad de Buenos Aires. Desde entonces, sin embargo, el Congreso de la Nación no trató ningún proyecto de ley en ese sentido.
El domingo, en San Juan, terminó el tercer Congreso Argentino de Cultura, pero con seguridad no habrá ley, al menos, hasta el segundo semestre de 2011. "Como decía Héctor Tizón, la democracia no es para impacientes", argumenta ante la consulta de Clarín Jorge Coscia, el secretario de Cultura de la Nación. El cineasta y ex diputado oficialista apuesta a que los legisladores nacionales recojan las conclusiones del encuentro en San Juan y de los congresos de Cultura provinciales que se realizaron hasta ahora. "Hemos puesto nuestro esfuerzo para escuchar la voz de la gente", dice.
La Comisión de Cultura del Congreso, que preside el diputado socialista Roy Cortina, decidió priorizar la sanción de la ley y desde junio de este año realiza foros consultivos en todo el país.
Igual que Coscia, Cortina festeja el carácter participativo que busca imprimirle a la ley.
Cortina, que se define como "un hacedor de milagros" espera finalizar con las rondas consultivas en noviembre, tratar la ley en marzo y sancionarla antes de las próximas elecciones. Para Coscia, deberá tratarse de una "ley marco" eminentemente enunciativa, que fije una política de Estado federal para el área y declare a la cultura como un derecho humano universal que ayude a paliar las asimetrías existentes entre la Ciudad, la provincia de Buenos Aires y el resto del país. Para Cortina, en cambio, el espíritu de la norma deberá ser mayoritariamente reglamentario y la ley deberá estar articulada para ordenar el conjunto de las leyes hoy vigentes en materia de cultura.
Al mismo tiempo, debería fijar los mecanismos concretos como la creación de fondos administrados por las provincias para avanzar definitivamente en la distribución federal que propone, entre otros, Coscia, o dejar sentada cómo se gestionará la cooperación cultural con otros países de la región.
Durantes las rondas consultivas organizadas por el Parlamento participaron entre otros la Academia Nacional de Historia, que reclamó apoyo a las editoriales de capital nacional, y el sociólogo Pablo Alabarces, que exigió la extensión del concepto de patrimonio más allá de lo arquitectónico.
Otro reclamo que la ley podría zanjar es el que clama por otorgarle un rango ministerial a la actual secretaría de Cultura. "El rango no hace a la gestión. Hay un reclamo insistente en torno al tema, pero la secretaría tiene relación directa con la presidenta", explica Coscia.
Para Cortina, en cambio es imprescindible darle mayor institucionalidad a la cartera. "Más que un ministerio necesitamos la existencia real del consejo federal", precisa.
Otra voz dentro de ese debate es la del ministro de Cultura porteño Hernán Lombardi, un miembro crítico del Consejo Federal. "El rango ministerial hace a la gestión, porque la cultura debiera atravesar todas las políticas de un gobierno", dice Lombardi desde Roma. El ministro porteño subraya la necesidad de una Ley Nacional de Mecenazgo, otra de las claves que se discute. El único proyecto de mecenazgo nacional (que permitiría descargar impuestos a cambio de aportes a la cultura) que el Congreso aprobó se vetó en los primeros días de la presidencia de Eduardo Duhalde.
Sin embargo, el punto más álgido que deberá sortear la compleja ley es la del presupuesto. El proyecto que avanza en Diputados y enseña Cortina propone como recomienda la UNESCO la asignación a Cultura del 1% del presupuesto nacional, una partida que este año hubiera trepado hasta los 2700 millones de pesos. Esa cifra dista muchísimo de los más de 500 millones de pesos que suman el presupuesto de la Secretaría y el asignado a los entes descentralizados en cada provincia. "Todos queremos más presupuesto, en cualquier gestión, pero yo no vivo en una isla cultural, yo vivo en un país que ha mejorado todas sus variables, que es el mayor cambio cultural que hemos vivido", se desmarca Coscia.
Para Cortina el piso del 1% sería "revolucionario", aunque todavía resta definir si el sistema de financiación será mixto o sólo público. "En cualquier caso no podemos reproducir experiencias como las del Fondo Nacional de las Artes que ocupa el 90% de su presupuesto en gastos corrientes: un mamarracho", sentencia. Para Lombardi, que administra un presupuesto del 3% (540 millones de pesos) del total de la Ciudad el índice que la UNESCO propone para ciudades la cifra del 1% es lógica, necesaria y viable. Las disputas políticas también se mezclan en el debate. El secretario de Cultura de la Nación asegura que si todavía no hubo ley, es por el ánimo plural que se quiere plasmar. En el otro extremo, Lombardi critica el débil funcionamiento del Consejo Federal, las pocas reuniones y el sometimiento de las provincias al Estado nacional, que minan el presunto carácter federal.
"Consenso", repiten todos los actores involucrados, como un eslogan. El escaso rédito político que suele dar la cultura en el corto plazo, por una vez, acaso ayude.
jueves, 16 de septiembre de 2010
Videodanza Seleccionado en Festival Internacional
La obra “Con textura femenina”, dirigido y realizado por Claudia Belén Jalapeña fue el único trabajo jujeño seleccionado en el XV Festival Internacional Video Danza en Buenos Aires, erigiéndose con ello como representante de la provincia, que se expuso recientemente en el Centro Cultural Recoleta. La bailarina y realizadora fue becada por el festival.
En el marco del Festival Internacional de Videodanza en Bs As año 2010 fue becada para participar del evento y de la formación que el mismo ofrecía.
De la obra seleccionada, participaron como intérpretes Verónica Romero, Valentina Mamaní, Silvina Tognetta, Natalia Elizabeth Vaca, Fabio Farfán, Fernando Vilca, y Omar La Fuente.
Con cámaras de Adrián Ogando y Rolando Huanta, con música de Joan Manuel Serrat, Carmen Baliero y Leonardo Marini, y en edición de Ogando,
Fue presentada el 7 de septiembre en el Festival realizado del 6 al 12 de este mes, en el Centro Cultural Recoleta, en la Selección Mise en scene junto a otras obras de Irlanda como Admit One, de Colombia Ojos de murciélago, suiza The Flower Room, de Israel Swet & Sour Waltz, de España “El último Pez”, y las argentinas “Corazón resiste“ y “Refracción” .
Belén Calapeña es bailarina de danza contemporánea, profesora de expresión corporal, asistente social, bailarina, coreógrafa y directora; participó de las obras de teatro danza “Hasta probar lo contrario”, “Menumorfosis”, “Es inevitable me tengo que inventar”, todas ganadoras de las distintas fiestas Nacionales del teatro Argentina. Como bailarina, fue integrante del Ballet Itinerante de la Escuela Superior de Danza, del Ballet de Cámara de la Provincia de Jujuy (Clásico y Contemporáneo), del grupo independiente Danza Libre. Actualmente estudia el postgrado de nuevas tendencias contemporáneas de la danza en el Instituto Universitario Nacional de Arte (Iuna) de Buenos Aires.
sábado, 11 de septiembre de 2010
Manguel: "Los grupos editoriales son criminales porque matan la imaginación"
"Debería haber un tribunal internacional que los juzgara, porque están matando la imaginación, la creatividad y son responsables de convertir a los lectores en consumidores de basura", afirmó hoy Manguel al hablar de su nuevo libro, "La ciudad de las palabras."
El escritor argentino Alberto Manguel arremete con dureza en su nuevo libro, La ciudad de las palabras, contra los grandes grupos editoriales que tratan la literatura como "productos de supermercado", y asegura que esos editores "son culpables de un crimen contra la humanidad".El conjunto de ensayos reunidos en La ciudad de las palabras lleva el significativo subtítulo de "Mentiras políticas, verdades literarias" y es fruto de una serie de conferencias que Manguel (Buenos Aires, 1948) dio en Canadá, en un ciclo protagonizado en otras ediciones por escritores como Doris Lessing, Margaret Atwood o Carlos Fuentes.
A lo largo de 180 páginas, Manguel reflexiona sobre la relación de la literatura y el mundo y plantea preguntas para las que muchas veces no hay respuestas, entre ellas cómo ayuda la ficción a percibirnos a nosotros mismos y a los demás o si puede servir para cambiar el mundo.
El autor de Una historia de la lectura, su libro más famoso, es una persona reflexiva y serena, pero cuando algo le parece mal lo dice sin rodeos. Eso sí, lo dice con una educación exquisita, cultivada en esa inmensa biblioteca de 35.000 volúmenes que posee en su casa de Mondion, en Francia.
Y en esta nueva obra critica a los políticos y a todos cuantos tratan de manipular el lenguaje; a quienes no admiten al otro y no toleran las diferencias y a esos ministros de Economía que, tras la crisis financiera de 2008, dieron millones de dólares a los bancos y "dejaron en la miseria a cientos de miles de ciudadanos 'sobrehipotecados'".
"Tenemos un sistema económico que ha demostrado no funcionar y, en lugar de cambiarlo, lo mantenemos. Es increíble que aceptemos esto. Estamos viviendo como ovejas, porque se nos masacra y luego se utilizan nuestros huesos para construir los edificios que necesitan aquellos que nos han masacrado", indicaba Manguel.
A Manguel le "desespera" la superficialidad y la rapidez que, desde ámbitos tan diferentes como la política, la publicidad o el mundo editorial, se trata de imponer al ser humano, y defiende cualidades "casi perdidas: la profundidad de la reflexión, la lentitud del avance, la dificultad de la empresa".
"Pensad menos y trabajad más". Esta frase que la ministra de Finanzas francesa, Christine Lagarde, pronunció en 2007 y que Manguel recordó hoy, resume lo que los políticos esperan de los escritores en particular y de la gente en general.
Y es que, como sostiene en su libro este escritor, traductor y editor, la "gran riqueza de la literatura", y su "dificultad", es que "no es un dogma. Expone los hechos pero no da respuestas concluyentes".
Los escritores, añade, deben someterse a largos períodos de observación y reflexión "para crear una literatura que ilumine su tiempo, arrojando luz sobre el pasado y el sobre el futuro, como recuerdo o como advertencia".
La literatura poco puede hacer ante las grandes catástrofes o las guerras, pero sí puede servir de consuelo o de "punto de equilibrio".
Alberto Manguel acude a clásicos de diferentes épocas, como la Epopeya de Gilgamesh o el Quijote, para ilustrar las tesis que defiende en La ciudad de las palabras y para reflexionar sobre la validez de la literatura.
Ese tipo de literatura que él propugna, fruto de la reflexión y del conocimiento, tiene poco que ver con la que tratan de imponer desde hace años los grupos editoriales que están en manos de "los grandes grupos financieros", y eso lo considera "muy grave".
"Las grandes editoriales 'formatean' los libros como si fuera un producto de supermercado, un par de zapatos, y muchos escritores se prestan a ello", aseguró Manguel, quien no dudó en afirmar que esos editores "son culpables de un crimen contra la humanidad".
EFE
Quieren copiar la Capilla Sixtina en 3D para evitar su deterioro
Dicen que así se regularía el flujo de visitantes. Cada año, pasan por ella cuatro millones de personas.
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El mundo editorial se resiste a que los libros sufran una muerte anunciada a manos del e-book. Ni de cerca quieren repetir algo que, de algún modo, ya pasó con la música y las películas, dos industrias culturales golpeadas por el cambio tecnológico. Y para ello aprontan y testean el próximo lanzamiento de una plataforma web de comercialización de libros digitales en la Argentina. "A partir de septiembre el Ministerio de Ciencia y Tecnología empezará a recibir propuestas de plataformas web", dice Rodolfo Hamawi, director nacional de Industrias Creativas. Y desde la Cámara Argentina del Libro, Carlos de Santos, su presidente, admite que "la Comisión del e-book estudia para presentar a la Secretaría de Cultura". Luego vendría el período de implementación, que no demoraría menos de un año: "Otorgaremos los subsidios para disponer de una web con el fin de visualizar en pantalla la producción digital del país y, obviamente, comercializar los e-books", dice Hamawi.
Roberto Igarza, doctor en comunicación social, recientemente convocado como asesor por la comisión de e-book de la Cámara del Libro Argentino dice que lo primero que se da en estos casos es un cambio de paradigma. "En el mundo de las letras el cambio en la unidad de comercialización no es tan directo como en la música, que empezó a vender temas en lugar del CD completo", aclara. Algo que de algún modo suscribe Marco Marinucci, gerente de desarrollo estratégico para el programa Google Books, "la revolución cibernética del mundo editorial, a diferencia de lo que sucedió con la música, será ´evolutiva´". Palabras más, palabras menos, Marinucci sostiene que el e-book es una opción más, que por ahora no anula a los libros físicos. "A mediano plazo no creo que haya mucha ´canibalizacion´ de las ventas de libros físicos por el digital", dice i. Esto sí ocurre con los libros universitarios o de ensayo. Pasa con las fotocopias. El mundo académico se mueve con papers o capítulos sueltos que generan compras parciales. Pero difícilmente ocurra con la ficción.
¿Qué pasa en otros países? ¿En España, Francia o los Estados Unidos por ejemplo? Ana María Cabanellas, ex presidenta de la Unión Internacional de Editores, directora de los sellos argentinos Heliasta y Claridad y ex presidente de la Cámara Argentina del Libro (1993-2000) explica que el mercado del libro en EEUU no está regulado y que actualmente existen 3 plataformas de ventas: Amazon, Ipad de Apple y Barnes and Noble Books. El circuito comercial del libro primero pasa por la venta de los libros en papel a un precio que va de los 16 a 24 dólares promedio; luego, una vez finiquitada la versión en tapa dura (así la llaman a la edición común) inundan el mercado con las tiradas tipo pocket que se venden entre 7,99 y 9,99 dólares y juntamente con este tipo de producto lanzan el e-book a un precio similar al de la edición de bolsillo. Siempre en palabras de Cabanellas, en Francia, en cambio, se llegó a un acuerdo entre el Cámara del Libro y la Dirección del Libro y la Lectura mediante el cual se estableció por ley que el precio de venta del e-book fuera el mismo que el de papel. Y no sólo eso, sino que el comprador del libro digital debe clickear a qué librería le corresponderá el porcentaje de ventas, tal como si lo fuera a comprar personalmente al mostrador. ¿El resultado? Se venden pocos e-books.
La explicación que brinda esta editora profesional es que en el mundillo editorial francés la diversidad cultural se sostiene en las librerías y por eso las preservan. Finalmente en España la oferta pasa por varias plataformas y la que más hacer fatigar el botón derecho del mouse es la web de Libranda (formada por una asociación entre los monstruos editoriales Planeta, Mondadori y Santillana entre otras). "Los españoles optaron por tener un esquema de mercadeo similar al francés, pero con un grado mayor de desregulación ya que los e-books están alrededor de un 20 por ciento más baratos que el libro papel".
En definitiva, ¿qué sistema adoptará la Argentina? Hamawi indica que todavía no hay un modelo claro de negocios a seguir.
Y de esta confusión, surgen algunos dilemas. Y uno de los problemas a la hora de subir un e-book está en el Precio de Venta al Público (PVP). Las voces que tratan de dilucidar el futuro de la industria editorial frente a la glotonería de Internet, ya sean profesionales de la edición o consumidores, suenan más a cambalache que a una filarmónica. Pero todos coinciden en que el precio es un punto clave a definir a la hora de subir libros a la red.
El representante de Google, Marinucci, indica que "el precio lo pone el generador de contenidos" y que a lo sumo Google puede sugerir. Igarza hace historia y plantea que cuando Amazon comenzó a ofrecer libros eran ellos los que estipulaban el precio ya que tenían una masa crítica de cibernautas y de productos a ofrecer (esta plataforma vende muchos otros productos) en su página por lo que pudo ser banca. Hoy las editoriales, luego de jugar por jugar, revirtieron esa situación evitando aquella ruptura en la cadena de valores a la hora de establecer el precio. "Fijar el precio es clave, aunque entendemos que durante los primeros 6 meses habrá ajustes del PVP de acuerdo a la recepción de los usuarios", dice Marinucci. Y da un puntal de acuerdo a sus conocimientos a la hora de fijar un precio: "Los precios para libros digitales pueden ser de un 50% o 60% menores a los del libro físico". Como en todo proceso hay ensayos de prueba y error y cada editor deberá hacer una tarea fina que incluya un ida y vuelta con los lectores. Marinucci cuenta su experiencia en Estados Unidos: "Hay muchos que se lanzan al mercado digital y rompen las paredes conservadoras con descuentos agresivos, a tal punto que algunos incluyen gratis el libro en papel". Para Igarza, en cambio, los precios pueden variar desde un 20% hasta un 50% menos. Pero aclara que muchos libros, infantiles por ejemplo, cuentan con lo que se conoce como Realidad Aumentada. Esta suerte de video o insert lleva su elaboración y tiene sus costos. Y da otro ejemplo: "En el caso académico por ahí resulta interesante agregar mapas o algún video que muestre en detalle lo que se está explicando; eso implica una puesta en escena, una cámara y demás consideraciones técnicas que tiene valor económico agregado". Es por eso que a veces el precio de un libro en papel puede ser más bajo que un e-book.
El precio de venta al público (PVP) en la Argentina está regulado por la Ley 25.542 -promulgada en enero 2002- de Defensa de la Actividad Librera. Estipula que el editor debe poner un precio único y fijo en todo el territorio nacional. Y aunque en aquéllos años ya empezaban a asomar los e-books, la ley no hace referencia a ellos. Cabanellas, al igual que Igarza detectó un cambio de paradigma con la irrupción del e-book, durante su gestión como presidenta de la CAL en los noventa sufrió según ella el primer disloque en la cadena de valores. Los supermercados empezaron a vender libros con un PVP que llegaba a ser del 50% menor al de las librerías. ¿Ciencia ficción? No. Whisky sin soda: los supermercadistas compraban directo a las editoriales best sellers de a miles y sacaban publicidad en los diarios para atrapar clientes que hacían las compras habituales y se llevaban entre yogures, un libro. Esa virulenta acción comercial provocó un fuerte reclamo de libreros y la consiguiente elaboración de la ley. Pero se siguen planteando desafíos por hechos más recientes, como las tarjetas que ofrecen algunas librerías para acumular puntos, una suerte de descuento encubierto. ¿Qué pasará ahora, frente al dilema de PVPs digitales y físicos?
Los datos en Argentina todavía no mueven el tablero. Sólo el 5% de los libros producidos en 2009 tuvo soporte distinto al papel y solamente un 12,6% de ese valor corresponde a e-books. Pero Igarza sostiene que "el marco normativo actual no cierra con lo que se está gestando". Como siempre sucede, los hechos acometen sin permiso y se adelantan a la ley. Y entonces hay que volver a reformularla de acuerdo a los nuevos usos y costumbres. Alejandro García Venturini, profesor titular de la carrera de Edición e investigador de la Universidad de Buenos Aires y fundador de Ediciones Cooperativas, considera que la irrupción del e-book puede generar un cambio de lo ya reglamentado que contemple matices o nuevas formas de comercialización. "En nuestro caso, podría atenuar el consumo incontrolado de fotocopias que motivan los precios excesivos de los libros universitarios", dice Venturini. Hamawi, desde su rol de editor, esgrime que "la ley tendrá que revisarse ya que en algunos casos frena el desarrollo de pequeñas editoriales, con costos diferenciados". Según él, la visión desde la Secretaría de Cultura es la de estimular la lectura de libros por lo que el e-book viene a generar ese mayor acceso por tener precios diferenciales con respecto al libro en papel. Igarza remata su idea de atraso citando a Mort Janklow, uno de los agentes más relevantes de la industria (representante entre otros de Tom Wolfe y Daniel Steel) cuando dice que "los libros no suelen sufrir en tiempos de crisis porque son uno de los entretenimientos más baratos. El tema es que el mundo editorial hoy funciona de la misma manera que en el siglo XIX".¿Qué lectura tiene la literatura en Internet?
La Red es sinónimo de información; sin embargo, un libro ofrece muchos datos aledaños al producto literario. Aquí, una mirada reflexiva sobre la convivencia de la literatura en pantalla y en papel.
Internet como sistema puede llegar a influir en la repercusión de un texto de manera que éste sea contemplado positivamente, e incluso, hacer invisible cuestiones que podrían llegar a merecer mayor consideración.
En cuanto al signo positivo, hay, por razones meramente cronológicas o por la proximidad con nuevas tecnologías, una leve aura de modernidad que se transfiere a sus textos nativos: los que han llegado a la red directamente de la musa. Para mucha gente, y sobre todo, para quienes el presente es un cifrado de constantes novedades, esta característica asegura una lectura preseleccionada por un tribunal que asegura que el futuro traerá grandes bendiciones.
Este hecho de alguna manera se relaciona con que en Internet es posible la constatación fehaciente del interés sobre esos textos. E incluso de una manera muy efectiva para el marketing que consiste en atenerse principalmente a la cantidad, sin complicados argumentos y sin la necesidad de estructuras mediadoras. Cada lector convertido en emperador romano o gritón de esquina, puede dar su opinión, allende las estadísticas que cualquiera puede consultar. Esta posibilidad de operar como una gran maquinaria de marketing en la que todas las preguntas son respondidas menos una –¿ese fan instantáneo pagaría por eso que le da tanta satisfacción gratis?– la hace funcionar como trampolín para otros sistemas, como por ejemplo el editorial. El internauta como masa y pueblo virtual que ha dado su voto para que aparezca la candidata en el mundo palpable: librerías, teatros, cines o televisión, y de allí regrese al pueblo virtual pero con dinero concreto.
Pero no siempre se trata del efecto trampolín, a veces hay productos literarios que harán del entorno Internet su límite y lugar de permanencia. En algunos casos porque demuestran cierta incompatibilidad con otros sistemas, sea por una heterodoxia de componentes –conjuntos de digresiones de un blog, etcétera– o por una magnitud desmesurada. Por ejemplo, un proyecto de obras completas, tal el caso del sitio arquivopessoa.net que contiene cuanta letra haya dibujado el escritor portugués. Un caso como éste, en lo que respecta a repercusión, tiene todas las de perder. ¿Qué se hace en un medio gráfico con un sitio tan monstruoso? A menos que el azar de la noticia lo atraviese, poco puede hacerse. Se supone que la aparición de un libro ha sido producto de un proceso de selección natural, a diferencia de Internet, que acumula sin límite, y no importa, en este caso, si el sitio pertenece a una institución o a un adolescente estrafalario.
En breve se liberarán los derechos de autor de Roberto Art. ¿Cómo se comportaría la recepción de ese caudal de obra, si en vez de unas lujosas ediciones encuadernadas en piel lo que hay que enfrentar es sólo un sitio como el de Fernando Pessoa? No creo que la diferencia dependa de la calidad de experiencia de lectura, porque respecto de ella, las ventajas y desventajas de cada una de las tecnologías está bien clara. Sillón para el libro, silla para la pantalla –aunque se está tratando de equiparar–, la magia onomástica de los distintos buscadores en la computadora, y el tacto, olfato y subrayado del papel, aunque esto último también se procura emular. No hay por qué elegir, pero si en Internet la forma libro-revista se ha quebrado, podemos pensar por qué hay sistemas –de crítica, de prensa– que necesitan de esos formatos clásicos para poder absorber el texto.
Sitios equivalentes ya existen, y usualmente equiparados con productos de diferente naturaleza y calidad, hermanados sólo por tres dobles ve. Porque si bien en Internet generalmente importa quién habla, es más común que se genere una sensación de paridad por un aspecto muy simple y físico: la imposibilidad de alterar el formato respecto del sitio –no hay un monitor que cuando llega al sitio equis se vuelva redondo y mueva los botones de una manera sugestiva–. Y en cuanto diferenciación, aunque parece un mero detalle, el libro es emperador.
Curiosamente siendo Internet casi un sinónimo de información, es evidente que el libro ofrece muchísima información aledaña al producto literario que ofrece. Y sobre todo cómo arroja esa información, con qué inmediatez. El ejemplo más bobo: una faja en un libro lo distingue en una mesa de novedades, y, según la causa de la faja, habrá otras instancias de diferenciación. Quizá las razones de que la faja virtual, o el elemento en pantalla destinado a ofrecer determinada información no obtenga tanta eficacia sólo tiene que ver con los tiempos de lectura en computadora; de todos modos la diferenciación se comporta de otro modo. Así como hay pequeñas dificultades técnicas que hacen que determinados productos de naturaleza mixta no accedan rápidamente al corpus de una tradición. Por ejemplo, con los reportajes televisivos, documentales, recitales en vivo o conferencias, hay que tener más que buena voluntad para integrarlos al concierto de la memoria escrita y la transcripción o la existencia de la crónica será sin duda un paso más que habrá que agregar para que esas palabras sueltas lleguen a la tecnología del libro.
Pero esas son batallas menores comparadas con la milenaria religión que proclama que es más lindo comprar libros que leerlos, que Internet puede convertirnos de un plumazo en sobacos ilustrados, y que al haberlo leído todo, sólo nos resta destinar nuestros días a las repercusiones de los círculos de agua que se crean cuando un libro cae en un río. Un libro que nadie ha de leer, que quizás no importe leer. O sí.
lunes, 6 de septiembre de 2010
domingo, 5 de septiembre de 2010
¿Qué música hay que hacer hoy?
Con una brutalidad inusitada, la pregunta se les plantea a muchos compositores contemporáneos actuales, luego de que los paradigmas que rigieron la composición musical hasta la mitad del siglo pasado entraron en crisis. Después de revisar la historia reciente de la música de tradición escrita, el autor del presente artículo propone su personal respuesta al problema.
PIERRE BOULEZ dictaminó desde el IRCAM lo que estaba bien y lo que no.
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Un par de horas más tarde, escuché por la radio la lectura de un texto de presentación que Pierre Boulez escribió para una de sus obras. Brillante el texto, como de costumbre. Acto seguido, empezó a sonar Pli selon pli. No sabría decir exactamente por qué, pero al volver a escuchar la pieza después de tantos años, me acometió un tremendo ataque de risa.
Esa misma noche, recibí un mail de confirmación de otro encargo para la Orquesta Filarmónica de Lieja, en Bélgica. A la alegría por la buena noticia se le sumaron ipso facto las dos eternas cuestiones: ¿qué esperarán de mí? y ¿qué espero yo de mí? O, dicho de otro modo: ¿qué música hay que hacer hoy? Con estas preguntas, que podrían bifurcarse o ser precedidas por otra –¿por qué cuernos un compositor debería ocuparse de estas cuestiones en vez de hacer lo que se le ocurre?–, comenzó una reflexión que sigue ocupándome.
A partir del principio del siglo XX, la música elaboró una nueva manera de pensarse: una lectura peculiar de su propia historia. La piedra fundadora y fundamental sobre la que comenzaron a superponerse los ladrillos del atonalismo, del dodecafonismo, del serialismo, del postserialismo, en resumen, de toda la música culta del siglo XX, lleva nombre y apellido: Arnold Schönberg. El tomó conciencia, no ya de su música, sino del papel que su música debería ocupar dentro de la Historia de la Música. Así, con mayúsculas y todo. Se sintió impregnado de una misión prometeico-beethoveniana: compondría la música que debería componer. Comprobando que, mientras extendía sus límites, la música tonal estaba engendrando su propia destrucción, propuso una relectura de la historia donde el sistema dodecafónico y sus descendencias se convertían en el resultado/logro lógico e ineluctable de la evolución de la música occidental. Previendo la inminente implosión del sistema, Schönberg –que nunca negó su amor por sus predecesores: "soy un conservador que fue forzado a ser revolucionario", afirmaba– prefirió ocuparse de matar el sistema tonal por anticipado, un poco como se acaba con un caballo querido, pero condenado por alguna fractura.
El largo linaje que parte de las primeras polifonías y que, pasando por Monteverdi, Bach, Mozart, Beethoven, Brahms y Wagner –para citar algunos mojones significativos– llega a Mahler, sólo podía desembocar en la Escuela de Viena y sus apóstoles de la posguerra (Stockhausen, Boulez, Berio, Nono, etc.). Con semejante pedigrí, ¿cómo resistir a la tentación de desarrollar un pensamiento autorreferencial? "La Historia soy yo", parece clamar cada compositor del siglo XX.
Lo curioso es que su manera extraordinariamente unívoca de leer la historia quedó absoluta y definitivamente homologada ... por los mismísimos compositores que la fueron practicando. Cuidadoso y precavido, el amigo Arnold se ocupó de "hacer escuela". Y si Dios, según Cioran, tuvo la suerte de encontrarse con Bach y el dodecafonismo, según Glenn Gould, con el genio de su inventor, su escuela tuvo la suerte de encontrarse con los inmensos talentos de Webern y Berg. Y todos, incluyéndome –durante años los escritos de René Leibowitz fueron mis libros de cabecera–, adherimos a esta visión desde hace más de medio siglo sin chistar.
Autorreferencialidad
Paralelamente a la toma del poder de Boulez en Francia (con su victoria por knock-out en la pelea contra Marcel Landowski y la subsiguiente creación del IRCAM), el canon autorreferencial se transforma en mandamiento. De no obedecer, el compositor del siglo XX se transformaba, en el mejor de los casos, en anacrónico, cuando no en reaccionario o revisionista.
Pero volvamos brevemente a la "R" del IRCAM. Viene de recherche (búsqueda o investigación). Siempre hubo Mecenas. Pagaban por obras. Con la creación del IRCAM, por primera vez, un Mecenas (el Estado, nada menos) no financia lo que los artistas encuentran, sino lo que buscan ... Una problemática que nos remite directamente a Le chef d'oeuvre inconnu, de Balzac. Y si la búsqueda cobra tal importancia en sí, es porque la Weltanschauung de la música post-shönberguiana exige –a todo precio y como criterio sine qua non– la novedad.
Si cada sistema conlleva el germen que engendra su propia destrucción, en el caso de la música "contemporánea", probablemente sea esta exigencia la que acabe con ella. Su autodenominación de "vanguardia" la obliga a estar "antes" de algo que luego se generalizará. Si existe una vanguardia es porque subsiste obligatoriamente una retaguardia. (Para ser estrictos, nadie nunca estuvo "delante" de su propia época; lo que sí suele ocurrir es que muchos otros –la mayoría– atrasen considerablemente.)
Ahora bien, ¿quién representó la retaguardia enfrentada a los "progresistas" del IRCAM (tomado aquí casi como símbolo)? Fuera del muy débil y efímero Landowski, nadie pudo con la inteligencia ni con el talento boulezianos. Inteligencia que lo llevó a saber incluir a los "distintos" como Cage, al Penderecki de ciertos períodos, o a mi muy querido Györgi Ligeti, dentro de los más difundidos. Y a no cerrarles del todo las puertas a los discípulos de Schaeffer, Xenakis o de Pierre Henry quienes venían de la música concreta o electroacústica. Se trató, entonces, durante la segunda mitad del siglo XX, de una vanguardia sin verdaderos contrincantes.
Como decía el célebre humorista francés Pierre Desproges, uno se puede reír de todo, pero no con cualquiera. Así que antes de azotarla, reconozcamos lo que la música elaborada del siglo XX nos aportó. El atonalismo (sistemático o libre), el serialismo (más o menos integral, que desembocaría en la música electrónica), la Klangfarbenmelodie (la "melodía de los timbres", de la cual, en un sentido muy amplio, puede que descienda la música concreta), el Sprechgesang (el canto-hablado, stricto sensu, el tatarabuelo ignorado del rap ...), y mucho más: una nueva manera de pensar la música. Con todas estas sensacionales invenciones, la música elaborada del siglo pasado engendró un enriquecimiento extraordinario y literalmente inaudito de la paleta sonora puesta a la disposición de los compositores actuales.
No obstante, observamos que, aunque cierto tiempo sea necesario (en general entre diez y veinte años), finalmente los atrevimientos de las vanguardias "entran" en el lenguaje común. Por caso, ciertas formas de contrapunto simple, como el canon, se encuentran desde hace siglos en la música popular, los acordes o "complejos sonoros" a significación múltiple posrománticos abundan en las bandas sonoras de películas taquilleras, y aquéllos con novenas y oncenas agregadas pululan en el jazz o la bossa nova. Hasta podríamos suponer que la expresividad dramática de los contrastes stravinskyanos sin transiciones dejó su marca en el rock y no nos cabe duda de que un Piazzolla tuvo la suerte de encontrarse con Bartok.
Es oportuno recordar que Schönberg, al mismo tiempo que "releía" la historia de la música haciendo de la suya el "devenir ineluctable", afirmaba que sus obras serían tocadas "por todos lados" cien años más tarde. A lo que alguien le habría contestado "entonces, ¿para qué empezar a tocarlas hoy?" Ni hará falta aclarar que, como casi todos los que vaticinan en materias artísticas, en este punto Schönberg la pifió fulero.
¿Cuál es la modernidad?
Toda vanguardia implica una retaguardia, decíamos. Ya que en el territorio de la música "seria" esta retaguardia no existió, la única "otra" música que sí existió simultáneamente fue la llamada "música popular".
Dentro del campo del jazz, casi todos los músicos son lectores desde hace décadas. Gil Evans –gran orquestador– colabora con Miles Davis y, por sólo citar a otro Evans, el pianista Bill, conoce de taquito toda la obra de Debussy o de Ravel (ni que hablar de George Russell). El mismo fenómeno puede ser constatado en el tango, donde todo bandoneonista que se precie estudió en algún momento, por parte baja, algunos de los "Preludios y fugas" de Bach. Por su parte, el rock, por curiosidad, irrespeto o desenfado, supo abrirse a "todo lo que pasaba" alrededor. Tanto es así, que los Beatles difunden masivamente el sonido de cítaras indias como de diversas técnicas de tratamientos sonoros (inversiones de bandas, transformaciones electrónicas) hasta llegar a una obra-collage definitivamente "concreta", "Revolution 9". Mientras tanto, Jimi Hendrix y Pink Floyd, o poco más tarde Emerson, Lake & Palmer realizan experimentos sonoros que empalidecen a los muy posteriores (e ingenuos, para los oídos de cualquier amateur del rock) logros de Boulez con su hoy vetustísimo megasintetizador "4X" para su obra Répons. Frank Zappa escuchaba a Varese; Robert Fripp está al tanto de todas las novedades. Y como probablemente se habrá notado, no me refiero aquí a las grasadas pseudoclásicas de Deep Purple con orquesta sinfónica ni a Rick Wakeman dándoselas de pianista clásico, sino a una real compenetración entre diversas "maneras de pensar" la música, que es lo que realmente diferencia a la música "popular" de la "elaborada". Algo más tarde, Laurie Anderson o Brian Eno continuaron este camino. Para ser claros: muchos de los músicos populares actuales son gente culta. Ya no podemos considerar sistemáticamente que la ausencia de elaboración (ya sea temática, formal o tímbrica) sea el producto de la ignorancia, sino de una renuncia consciente. Y alguien dijo que se reconoce la calidad de un artista por la calidad de sus renuncias. Para ser más claros aún, es muy probable que las investigaciones más radicales que haya producido la música occidental en estos últimos años no provengan únicamente del IRCAM, sino de músicos para quienes –gracias al desarrollo de la informática, en gran parte– el trabajo sobre el "sonido en sí" (la materia musical, en última instancia) ha reemplazado en cierta medida a las notas. Aphex Twin, Autechre, Amon Tobin o Björk constituyen apenas algunos ejemplos.
Menudo problema el del compositor "contemporáneo" actual: si sigue los preceptos heredados del postserialismo o de la música electrónica "culta", ya no puede reivindicar del todo su posición de vanguardia. Y si quiere, como es natural en el permanente movimiento estético pendular de la historia del arte occidental, oponerse a lo que hubo antes, ¿qué debe escribir?, ¿qué es lo contrario de la música atonal? O, como cuestiona Jérôme Ducros en un reciente artículo, "¿qué hacer cuando lo moderno se transformó en norma? Si mi profesor (de composición) me ordena ser moderno explicándome al mismo tiempo que ser moderno es desobedecer a sus profesores, ¿qué debo hacer?". El mismo artículo concluye diciendo que no se trata de desestimar el valor de la música contemporánea, ni de disminuir el rol que supo tener, sino, oponiéndose a ella, reconocer que ya cumplió su ciclo, y que tuvo el mérito de haber existido.
Si consideramos que la "cultura" es lo que nos permite la apertura al otro, o a lo que nos es ajeno, yo estaría dispuesto a apostar que una cantante popular como Björk sabe qué se está haciendo en el territorio de la música "seria" en tiempo real. Ahora bien, es bastante menos probable que los músicos que trabajan actualmente en el IRCAM sepan quién es Autechre, a imagen de Boulez, que, me consta, despreciaba profundamente al jazz. Entonces, si se trata de apertura, ¿quién es más culto?
Por mi parte, y aunque esto importe poco, tanto para el encargo de la orquesta belga, como para el próximo, para la Musica Vitae Chamber Orchestra de Suecia, creo que lo único sensato que me queda por hacer, es escribir exactamente lo que se me ocurra. En el peor de los casos, en algo me pareceré a mi admirado, queridísimo y fustigado Schönberg: me habré equivocado.