el potencial de la danza y la expresión corporal
¿por qué la danza ... tener la necesidad de danzar? 9
CAPÍTULO 1
¿Por qué la danza…tener la necesidad de danzar?
Porque todo el mundo ha danzado alguna vez en su vida,
aunque sea mentalmente desde una situación inmóbil, no existe una
única y consensuada definición de la danza, ya que afortunadamente,
ésta es una práctica motriz común que permite el acceso a múltiples
concepciones y definiciones:
«La danza como imagen de creación continua» (De Waldeen,
1982)
«La danza es la coordinación estética de movimientos
corporales. La danza recoge los elementos plásticos de los
movimientos utilitarios de los hombres y sus grandes
posturas corporales y los combina en una composición
coherente y dinámica animada por el espíritu, lo que hace
de la danza una obra artística. Danza es creación de belleza
valedera en sí misma». (Marrazzo, 1975. p.16)
«Como un objeto cultural polimorfo» . (Cadopi et Bonney,
1990, p.13)
y un etcétera de posibilidades de definición.
...no sólo las personas vinculadas profesionalmente a la danza
han opinado y teorizado sobre ella, ya que es un arte y manifestación
tan intrínseca al ser humano que personas de todo tipo han elaborado
ideas relevantes tipo:
La danza es el único arte en el que nosotros mismos somos
el material del que el arte está hecho. (Ted Shawn. Time
25-7-1955)
Cada día en el que no hayamos danzado al menos una vez
es un día perdido. (Nietzsche (1970). Así habló Zaratustra)
Hoy ya no se danza, se camina. (Flaubert, 1981). Diccionario
de los lugares comunes)
El mal danzarín se queja del estado del suelo. Proverbio
Malayo
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De manera altamente consensuada la danza es «vista» y
considerada como una manifestación artística al modo como es
considerada la pintura, la escultura, la música...; pero existe una
grave diferencia de la danza en relación a las demás formas artísticas:
la fugacidad de sus mensajes en el espacio y en el tiempo, mediante
las imágenes que el movimiento dibuja en el espacio y ritma en el
tiempo
Se puede considerar que la danza es arte si se entiende que en
ella se unen el impulso creador, la plasticidad del gesto y del
movimiento, la capacidad de organización del espacio y del tiempo
y un etcétera de aportaciones personales y sociales en relación a la
improvisación y la composición coreográfica.
La danza: un lenguaje de gestos
La danza, en su manifestación práctica genera una
secuencialidad de gestos continua (continuidad cinestésica) que se
inscribe invariablemente en el espacio y en el tiempo, cada gesto
crea un continuum de movimiento tal que prepara el gesto siguiente;
pero es una preparación que bien puede anunciar al gesto siguiente
(por ejemplo: tras un salto, una amortiguación bien hecha) bien
generar incógnita y sorpresa sobre él (por ejemplo: tras un salto,
una caída intencionada de todo el cuerpo al suelo).
A su vez los gestos que encontramos en la danza pueden «ser
bailados» en un extenso abanico de posibilidades que van desde el
gesto figurativo, como unidad sígnica cargada de significación
visible al espectador, al gesto abstracto que «estalla» en múltiples
ideas significativamente distintas a cada espectador. Así, pues
podemos comprender como cada tipo de danza, según su
idiosincrasia se acoge en mayor o menor medida a gestos de tipo
abstractivo o de tipo figurativo.
Con todo ello abrimos la posibilidad de crear no sólo un mensaje
estético sino inteligible cargado de simbolismo y de significación.
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De hecho, aspectos como la actitud corporal, la mirada, el
espacio interindividual, de la misma manera que las palabras y los
grafismos pueden ser considerados como unidades sígnicas cargadas
de significación.
Sobre esta línea de ideas, podríamos llegar a considerar que
cualquier tipo de danza es un lenguaje corporal significativo no
sólo de una forma de percibir el mundo sino de evolucionar en él;
pero no hay que olvidar que junto a esa codificación en términos de
signos o símbolos posturo-gestuales, la danza es en su esencia pura
acción motriz.
Es por ello que se utiliza la danza como medio de construcción
de la imagen corporal de forma conjunta al esquema corporal o
morfológica del cuerpo el cual nos proporciona la técnica y la
ejercitación de los movimientos.
Podríamos concluir este apartado haciendo referencia a la
siguiente cita de Gil (1989) en base a las aportaciones de Marleau-
Ponty y Henry Maldiney: «...la palabra se fija en las articulaciones
del cuerpo, en los codos, en las rodillas...»
A parte de las grandes directrices conceptuales y practicas que
conforman las diversas manifestaciones de la danza, se hace
necesario abordar otra forma de clasificación en función de los
objetivos o finalidades a los que la danza se orienta.
Así pues, podemos diferenciar entre:
• La danza de carácter académico, más generalmente entendida
como clásica o ballet, basada en el seguimiento riguroso de una
determinada configuración de movimientos técnicos y evoluciones
coreográficas a través de una repetición monomorfa y de
perfeccionamiento en la postura y en los gesto precisos.
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• La danza de carácter escénico, que se orienta a la consecución
de la «obra artística» apta para el espectáculo.
• La danza de carácter místico fundamentada en conceptos
mágicos y/o religiosos, tanto de la esfera individual como social de
los bailarines.
• La danza con un marcado carácter creativo-educativa, que
pretende fomentar la expresión e interpretación libre tanto de los
movimientos corporales como de su composición coreográfica.
• La danza con carácter terapéutico que pretende abordar la
descodificación interpretativa de los gestos a partir de conceptos
psicoanalíticos incluso metafísicos.
• La danza con carácter lúdico orientada a favorecer las
necesidades distractivas de los individuos.
En torno a la génesis de la danza como fenómeno de
manifestación social
Parece ser que la danza es una manifestación inherente al
quehacer social de toda comunidad humana y desde diversas fuentes
de investigación (Woisen,1974;, Bateson,1973, Waldeen 1982), nos
consta que las primeras manifestaciones de la danza se desarrollan
en espacios sagrados y ritualizados que alimentan el espíritu de la
colectividad en su vertiente expresiva y de tradición popular, muchas
de las veces teñido por la dimensión mágica y la mitológica a las
que accede dicha colectividad.
Siguiendo las líneas históricas de nuestro mundo occidental,
la danza ha trazado el siguiente camino: durante la Edad Media,
perduraban algunas formas de danza profanas fundamentadas en
tradiciones paganas, muy a pesar de los esfuerzos de la iglesia por
erradicarlas.
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Poco a poco, el cuerpo deviene «sospechoso» con lo que se
empieza a generar una dicotomía entre cuerpo y alma, fervientemente
defensada por el catolicismo.
En el medio rural se practicaba la danza popular con acentuado
carácter distractivo y como forma de relación social; se solía hacer
frecuentes referencias a las intrigas de tipo amoroso lo cual favorecía
la inclusión de la gestualidad figurativa, sobretodo mediante la
mímica facial. Al mismo tiempo la Edad Media feudal favorece la
práctica de la danza en los castillos.
Durante la época del renacimiento empieza a proliferar el
Ballet de Cour creado en Italia, como forma de espectáculo íntegro
con un inicio y final de un determinado tema dramático, que permite
variadas evoluciones coreográficas junto al canto, la declamación y
la música.
Ya en el siglo XV y XVI aparece la Opera-Ballet que inicia un
trabajo más centrado en la técnica y mecanicismo del gesto y la
actitud corporal, lo cual sienta las primeras bases de la danza
académica, la cual encontrará un verdadero revulsivo con la impronta
de los Ballets Rusos de principios del siglo XX (Diaghilev, Nijinska,
Massine, Balanchine...).
Paralelamente a este desarrollo progresivo de líneas
académicas de danza, también se desarrollaban otras líneas
aternativas a la codificación de la danza académica, así, ya en el
siglo XVIII, Noverre denuncia el vacío que genera la danza reducida
a las «proezas técnicas» y a la esquematización estereotipada de los
movimientos. Dentro de esta misma fuente alternativa hay que
considerar entre otros, a Dalsarte en el s. XIX y Duncan en el XX.
Ha sido a mediados de este s. XX cuando se han iniciado y
desarrollado con fuerza nuevas tendencias en lo que se ha venido
llamando «Danza Moderna» o «Danza contemporánea» en
centroeuropa (Béjart, Lefèvre, Garnier...) de forma paralela al
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desarrollo en América del Norte de la Danza moderna y de la Danza-
Jazz (Cole, Ailey).
Todas ellas son concepciones y prácticas que barajan variedad
de técnicas en la mecánica, la gestualidad y la coreografía corporal
que tratan de interpretar, conjugando aspectos figurativos y
abstractos, aspectos relacionados a la emocionalidad humana o a
sus diversas condiciones de vida. Así, surgen escuelas técnicas
diferenciadas que se transmiten, aún hoy, con el nombre de sus
creadores: Cunningham, Limon, Graham.
De forma paralela siguen su curso las danzas populares propias
de cada comunidad. Son danzas que conservan su más puro estilo
tradicional a nivel de la técnica, la coreografía y la escenografía,
aunque también se suele trabajar con nuevas formas coreográficas
y variantes técnicas y estilísticas.
Dentro de este tipo de danza hay que considerar tanto las danzas
del propio país como las de todos los países que pueblan el mundo;
éste es un aspecto a considerar en relación a las"modas"
momentáneas de nuestro sistema occidental que generan ciertos
tópicos en la etiología de la danza de otros países, así pues, hay
épocas en que hay una gran incidencia de las danzas orientales, en
otros momentos es la danza africana, etc; son ejemplos de una
generalización de tópicos; de forma similar, pero en sentido inverso
encontramos el fenómeno que responde a priorizar un tipo de danza
muy concreta como es el caso de las sevillanas o el sirtaki...
En ambos casos, cada tipo de danza se convierte en un medio
educativo y técnico de aprendizaje, pero se corre el riesgo de olvidar
su función de transmisión cultural al descontextualizarla.
En las últimas décadas de este siglo XX estamos viendo
aparecer, de modo paralelo a la danza académica, la contemporánea
y la danza-jazz, formas de danza muy diversificadas no solo por la
configuración de su praxis sino por su diseño teórico, el cual abarca
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prismas con fundamentos muy variados que pueden ir desde lo
espiritual, lo epistemológico, lo filosófico, hasta lo terapéutico,
médico, correctivo y de rendimiento motriz. En esta línea de
actuación encontramos manifestaciones como; el Gym-dance, el
Aerobic, Danse-Contact-Improvisation, Biodanza, Danza-terapia,
etc.
La importancia de la técnica corporal
Siempre estamos en disposición de aprender nuevos
movimientos; en el caso de la danza, es un aprendizaje que requiere
poner en marcha la correspondencia existente entre la imagen
exterior y las sensaciones cinestésicas de la propia motricidad, y es
sólo a partir de la ejercitación continuada, sea repetitiva o variada,
que la persona que baila llega a controlar cada uno de sus
movimientos sin necesidad de poseer un control externo de su imagen
corporal estática y dinámica. Es decir, que se llega a elaborar un
compendio de posibilidades gestuales y actitudinales a raíz de una
base sólida de sensaciones visuales, auditivas, táctiles y sobretodo
cinestésicas, de ubicación espacial y de «ubicación temporal».
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En relación a los aspectos de ejercitación técnicos podemos
encontrar fragmentos como el que Carlo Blasis expone en el Tratado
de arte de la danza:
Trabajad para adquirir una elevación fácil; es una hermosa
cualidad en un danzarín necesaria para la ejecución de los
tiempos de fuerza y vigor. Si conseguís vivacidad, vuestros pasos
tendrán un efecto especial y atreréis las miradas.
Sed tan ligero como os sea posible. El espectador busca en
el bailarín cierta predisposición a vencer la fuerza de la gravedad.
Quien es pesado y lento sólo produce un efecto penos. (...)
En vuestras piruetas perseguid siempre el equilibrio más
perfecto y colocaros bien al empezarlas, al darlas y al terminarlas.
Deteneros con aplomo y seguridad. Que la posición de vuestro
cuerpo, de vuestros brazos, de vuestras piernas, sea correcta y
que se ejecute con gracia.
Nunca se recomendará bastante la conveniencia de caer
sobre la punta del pie, porque nada resulta más lamentable que
ver a un bailarín que tan pronto se posa sobre la punta como
sobre el talón. (...)
Hay que demostrar mediante la felicidad y el entusiasmo en
la ejecución general de vuestra danza, que habéis vencido las
mayores dificultades de vuestro arte, y que esté ejercicio os resulta
natural, pues la culminación del arte es ocultar el arte.
Una vez en posesión de esta cualidad, que constituye el último
grado de perfección, mereceréis el apelativo glorioso de gran
artista.
Carlos Blasis (1989)
Tratado de arte de la danza
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La necesidad social de la danza es algo evidente. En una película
se cuenta una historia y, ciertamente, el cine es tecnológicamente
complicado. Uno puede deleitarse con lo que hacen los actores frente
a la pantalla, pero nada es igualable al hecho de tener uno o más
cuerpos “en directo” a pocos metros, mostrando ese continuo y, a
su vez, frágil instantaniedad...se nos presenta un enorme espejo que
nos hace emocionar y, en cierto modo, tambalear.
Para poder practicar de forma coherente y con cierta continuidad
un determinado tipo de danza, es necesario conjugar el lenguaje
gestual significativo del cuerpo con el tecnicismo de ejecución que
requiere cada movimiento.
Indiscutiblemente no se puede lograr una expresividad corporal
amplia y libre sino se abordan unos mínimos grados de tecnicismo,
ya sea en el ámbito de la danza popular, académica, moderno-jazz,
contemporánea, etc...
Hablamos de cualidad de movimiento cuando todo el proceso
sensorial es voluntaria y emotivamente traducido en un gesto técnico,
válido, comunicativo y significativo. Es un proceso que nos puede
permitir hablar de auténtica TEXTURA de movimiento.
Coreografía y escenografía de la danza
Hablar de la danza, es pues, y por lo que acabamos de mencionar,
una actividad que por lo general nos muestra un discurso dinámico
y gestual de tipo no-verbal que roza las dimensiones emotivas,
imaginarias, fantasiosas, conscientes o semiconscientes de la
persona, lo cual enfatiza que la danza sea una actividad portadora
de imágenes que pueden desvelar ecos de sensaciones y emociones
pasadas y revelarnos, a su vez, muchas otras.
En relación a la coreografía y la escenografía, el coreógrafo se
ve inevitablemente influenciado por los condicionantes del entorno
natural y cultural, estos están cargados de mensajes tanto de orden
verbal como no-verbal susceptibles de ser traducidos en movimientos
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con el fin de generar un simbolismo. Éste simbolismo que trasciende
el estilo de composición del propio coreógrafo y lo dota de una
identidad identificable por aquellos que saben descodificar la sintaxis
y la semántica motriz que estructuran sus coreografías.
Es pues, una actividad que cuando se convierte en auténtico
espectáculo audiovisual, conlleva de forma inherente un eterno
interrogante: la diversidad en la lectura, que de dicho espectáculo,
hace cada espectador que lo contempla.
En la puesta en escena voluntaria, y al llevar la danza de forma
consciente frente a un público, el bailarín o bailarina toma un rol de
mediador intersubjetivo que combina lo público y lo privado,
deviene así, un sujeto expresivo que traduce emoción, imaginación,
ensoñación, representación... y un estilo a través del cual el cuerpo
se hace imagen visible y palpable.
En función de toda la argumentación precedente, nos
encontramos enmarcados en un tipo de cultura, básicamente
occidental, que sobrepone la idea de consciencia del sí-mismo.
Esta consciencia de uno mismo es fruto de una interioridad
mediante la reflexión y la experiencia personal.
Implica consolidar la idea de que nos conocemos más a nosotros
mismos de lo que nos conocen los demás. Pero, desengañémonos,
esta consciencia de uno mismo es fruto de una interioridad mediante
la reflexión y la experiencia personal; pero, en la realidad, es
irrevocable que los “demás” nos vean más de lo que nosotros mismos
podemos llegar a vernos, a no se que nos moviéramos en un entorno
lleno de espejos y de retrovisores.
Cualquier pretensión de autoconocimiento puro es imposible,
ya que podemos "sentirnos" pero no tanto "vernos".
En definitiva, hay que aceptar que somos seres públicos desde
el momento que reconocemos que hay otros que saben más que
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nosotros, sobre todo en el ámbito de la gesticulación y de los
comportamientos gestuales que empleamos.
Los elementos que se exponen a continuación, son los que
considero como soportes básicos para abordar cualquier
experimentación con la danza, entendida como manifestación y, a
su vez, disciplina artística. De hecho estos elementos no se dan en
este sentido lineal que traduce el siguiente ideograma, pero permite
dar a entender el paso de dichos elementos.
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Le digo que sólo hablaremos del baile muy poco. Se ríe, se
alegra de ello. Dice que detesta hablar sobre el baile. Nos
entendemos muy bien.
-Se baila, no se habla del baile, hablar del baile no tiene
nada que ver con el baile, ¿no le parece? (...)
Poco a poco me doy cuenta con mayor claridad del origen
de esta segunda carrera, de este segundo aliento que, a los
cuarenta y tres años, cuando encuentra a Nureyev, la vuelve a
lanzar a la escena mundial: la pasión por conjugar el destino.
Es decir, el gusto de la aventura llegada a su cenit.
Justamente porque Nureyev era muy joven -ventiún años-,
con un virtuosismo extraordinario, y muy fuerte, decidió bailar
con él.
-El reto me gusta. Me dije que él iba a borrarme. Pude elegir:
bailar con él o no. Elegí el esfuerzo. Hacer el esfuerzo, que era
preciso para no perderme frente a él y por él.
La cosa salió bien. De capital en capital, entre torrentes de
aplausos, bailan juntos en una entente profundo. También él
cuando baila con ella tiene que hacer un esfuerzo, el de
compenetrarse con la gracia única del movimiento de este cuerpo.
-Nos entendemos muy bien. Tenemos las mismas ideas sobre
el baile. Somos igual de serios.
Marguerite Duras y Margot Fonteyn.
En Vicente Muñoz (1998)
La persona o personas que bailan, sean niños, niñas,
adolescentes, adultos o gente mayor, se mueven dentro de un espacio
y de un tiempo real y, a su vez, imaginario.
Esta realidad nos da a entender que la danza, de manera muy
similar a las otras disciplinas también artísticas -música, plástica...
depende en gran medida de estas coordenadas espacio-temporales.
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De hecho desde las primeras edades de crecimiento del
individuo, se suele ser bastante consciente de estos dos componentes
espacio-temporales.
Un niño o niña de cinco años es incapaz de saber lo que ocupa
un mes o un año, justo empieza a comprender el período de una
semana; en relación al espacio ocurre algo similar, aún no abarcan
ni conocen todo el espacio de la escuela, sus aulas, pasadizos, patios,
despachos...
Es decir, que en estas primeras etapas la sensación que se tiene
se suele reducir a una relación básica y simple de lo que esta cerca
o lejos, lo que está alto o bajo lo que es ancho o estrecho...
Al acercarse la etapa de la adolescencia, el sujeto adquiere un
mayor conocimiento de sí y empieza a elaborar distinciones de
creciente elaboración entre lo que es el nivel de corporalidad, y lo
que supone el ambiente o entorno que lo rodea.
Cada vez más es capaz de profundizar en lo que él o ella es y lo
que quiere o desearía ser.
Empieza a cobrar importancia la posibilidad de proyectarse más
como individuo lo cual implica no sólo una personalidad sino una
corporalidad que va perfilándose de manera creciente y, de esta
manera, el espacio y el tiempo se convierten en agentes de su acción
y de su interacción con los objetos y con los demás.
Recordemos aquí como entendemos estos aspectos bajo la
siguiente figura:
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Indistintamente del hecho de que nos movamos con mayor
libertad o soltura en el espacio en que “actuamos” cotidianamente,
vamos constatando que este espacio tiene un sentido real y a su vez
emocional; así pues podemos llegar a proyectar una sensación de
libertad danzando con saltos y brincos en el espacio con gran
entusiasmo e incluso desenfreno.
En cambio, sentir la soledad, puede implicar utilizar un espacio
más restringido e introvertido, que puede implicar una cierta lentitud
y, según el tipo de soledad percibida, cierto bienestar o cierto
desazón. Así pues, el hecho de que en las manifestaciones de la
danza siempre estén presentes los aspectos de tiempo y de espacio
y se trabaje con técnicas específicas según el tipo de danza a que se
refiera, es básico y muy efectivo para posibilitar y mejorar las formas
de expresión corporal de cada uno, no sólo en la adolescencia y
juventud de cada persona sino a lo largo de toda su vida.
¿Qué significa observar?
El Skyspace de James Turrell en PS1 Contemporary Art Center
Denis G. Pelli
Profesor de Psicología y Neurociencia
New York University
http://psych.nyu.edu/pelli/
Pelli, D. G. (2005). What is observation? James Turrell's skyspace at PS1. [¿Qué
significa observar? El Skyspace de James Turrell en PS1 Contemporary Art Center.] In
A. M. Torres (Curator), James Turrell. Valencia, Spain: Institut Valencia d'Art Modern.
“No se le debe decir a la gente cómo mirar. Es algo que se
demuestra, es lo que sucede en el proyecto de PS1. Si miramos un
pedazo de cielo de Nueva York podemos ver un pedazo
increíblemente bello. Pero uno no es consciente de esto cuando se
ve el resto del cielo. Esto es lo que sucede en mi obra: aíslo algo, a
menudo algo que esta ocurriendo afuera — una puesta de sol o
algun otro acontecimiento de luz — de manera que se intensifica a
pesar de que se ha reducido.” (James Turrell entrevistado por Ana
Maria Torres, 18 de abril de 2004).
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Soy científico. Cada otoño y primavera voy con una docena de estudiantes
de mi Laboratorio de Percepción a ver el skyspace de Turrell en PS1, en
Nueva York. Se trata de una sala vacía con una gran abertura cuadrada en
el techo abierta al cielo. La sala esta iluminada y tiene un banco bordeando
la habitacion para sentarse. Eso es todo. Solemos llegar media hora antes
de la puesta de sol, estamos allí durante una hora y nos vamos al anochecer.
A mis alumnos les digo que traigan una chaqueta, un reloj pulsera y un
cuaderno. Les pido que escriban en sus cuadernos lo que les llame la
atención, anotando la hora. A menudo anuncio el momento en que la
luminosidad del cielo se iguala con la del techo iluminado. Después vamos
a un restaurante y comparamos nuestras notas.
“Si definimos arte como experiencia, podemos suponer que el
espectador, después de ver una obra, se lleva el arte consigo,
porque ha sido hecho parte de su experiencia.” (James Turrell, 21
de junio de 1969 en: A Report of the Art and Technology Program of
the Los Angeles County Museum of Art 1967-1971. Los Angeles:
LACMA.)
El objetivo de esta clase es que los estudiantes aprendan lo que es ciencia
experimentándola ellos mismos. Por lo tanto, no sirven los viejos
experimentos que solo demuestran lo que ya se sabe. Debemos explorar un
tema que no se entiende y formular nuevas preguntas y contestarlas.
El primer paso es observar. Este paso, aparentemente el más pasivo, es en
mi opinión el más creativo. La ciencia es mucho más que mera
observacion, pero me parece que la calidad de la observación es lo que
suele distinguir a los descubrimientos importantes. Prácticamente todos los
documentos científicos incluyen datos y los datos generalmente son
medidas del mundo: observaciones. Sin embargo hay un sentido más
amplio de la observación propiamente dicha que va del registro de datos a
su evaluación. La curiosidad nos hace prestar atención al mundo que nos
rodea e intentar entenderlo. De repente el mundo nos detiene, algo resalta,
destacandose del resto por ser más extraño, más bonito o más difícil de
explicar.
“La frase más emocionante que se escucha en el ámbito de la
ciencia, la que anuncia un nuevo descubrimiento, no es: ¡Eureka!
¡Lo encontré! sino: Uy, qué extraño.” (Isaac Asimov, The Eureka
Phenomenon, The magazine of Fantasy and Science Fiction, junio
de 1971.)
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Antes de que se pueda formular una pregunta concreta uno puede tener solo
un vago interes por algo en particular. Los alumnos se acostumbran a
copiar datos importantes de la pizarra. Pero la mayoría de ellos no han
tenido la experiencia de enfrentarse con el torrente de datos que genera el
mundo real y de elegir el más importante. Algunos hemos tenido la
oportunidad de salir a pasear por el bosque acompañados de un biologo. A
medida que vamos aprendiendo los nombres de los árboles, vamos viendo
más y más. Una masa indeterminada de árboles, el bosque, se va
convirtiendo en una colección de arces, abedules y pinos. Es dificil enseñar
a observar en un aula porque los datos son ya elegidos. En el bosque uno
elige a que mirar y acordarse, lo cual es observar, pero el paseo con el
biologo no es pura observacion. Hay demasiadas explicaciones. Uno no
sabe despues porque se acuerda. Puede que simplemente estemos
aprendiendo datos del biologo, y que hayamos dejado la tarea de observar
al experto.
El skyspace de Turrell permite que cada espectador sienta por si mismo la
riqueza de la pura observación. Durante una hora nos sentamos
tranquilamente, sin necesidad de saber nada de antemano. Entramos, nos
sentamos, teniendo a la vista todo: una sala iluminada con una gran
abertura al cielo, con un borde de perfil agudo. Aqui no hay trucos. Ahora
solo hay que experimentar lo que es la obra, lentamente en el tiempo. La
mente empieza a divagar. De golpe uno nota algo: el cielo, antes distante,
parece ahora muy cercano, en el mismo plano que el techo. La abertura se
ha convertido en un panel azul brillante. Una vez vimos el “azul cobalto
intenso,” “sólido,” y “eléctrico” del cielo enmarcado en paredes “naranjas
brillantes.”
Mis alumnos y yo siempre nos sorprendemos de la diversidad en nuestras
percepciones del cielo y la sala cambiando de color, reflectividad, emisión,
nitidez, forma, distancia, oclusión, movimiento, e incluso, sonido. Hasta
que lo mencionó un alumno, yo no me había dado cuenta de que se oyen
ruidos de los coches, de los vendedores de sandwiches y de la gente que
pasa.
Observar es algo que el arte y la ciencia tienen en común. Es la parte más
difícil de enseñar de la ciencia. Observar es agotador aunque dé la
impresión de que no da trabajo. Y es duro decidir. ¿Quién soy yo para decir
qué es importante?
Aunque parezca una actividad pasiva, la observación es un modelo del
proceso creativo. Cuando observamos, elegimos un dato para recordar y
considerar. Entre el número inmenso de libros que se podrían escribir, el
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novelista elige uno, uno que le parece mejor. El artista visual elige una
imágen. Únicamente venciendo el miedo de elegir podemos conseguir un
resultado original.
La obra de Turrell no requiere explicación. Es suficientemente sencilla para
que los visitantes se sientan capaces de observar y de tratar de comprender.
Y, sin embargo, es lo suficientemente insólita como para producir efectos
visuales dramáticos que acaban sorprendiendo a la mayoría de los
visitantes. Pero la sala es simplemente una sala. El observador hace el
resto, observando y anotando lo que le llama la atención. Turrell se queda
afuera, no esta dando una clase.
“Cuanto más extraordinaria es la experiencia de volar, más nos
damos cuenta de la dificultad de comunicar la experiencia a los
demás. Nuestra experiencia llega a tal nivel que resulta demasiado
difícil hablar de ella. Nos da la impresión de que es inútil intentar
transmitirla. Sería más fácil hacer que los otros vuelen. La idea del
Boddhisattva, del que vuelve y tienta a los demás a que hagan ese
viaje es, en cierto modo, la tarea del artista. Un rol diferente al de
aquél que ya está allí cuando los demás llegan.” (James Turrell,
1933, Air Mass, Londres: South Bank Centre. p. 18.)
Agradecimientos. Gracias a Tania Lombrozo por la cita de
Asimov, y a Jamie Radner, Cecilia Schmidt, Diana Balmori, y Megan
McCurley por sus consejos.
