El último tercio del siglo XIX es el periodo del asentamiento del gran Capitalismo; la industria evoluciona sin parar, se inicia la producción en serie, nace el capitalismo financiero y es la época de la expansión colonial como respuesta a la necesidad de la creación de grandes mercados y materias primas, incitándose a la repartición del mundo y por tanto, la extensión del mundo occidental.
La burguesía como clase ascendente, basa su ideología en el culto a la razón, la fe en la ciencia y el progreso y el sentido práctico que confía en los datos de la percepción inmediata, fortaleciendo el modelo de ciencia empírico-experimental y el positivismo, que abre paso al espíritu científico impregnado dentro de las artes.
En 1871 se proclama el segundo Riech y Alemania se vuelve un mosaico de 25 estados confederados, convirtiéndose en el país con mayor desarrollo financiero y con mayor concertación monopolista de la industria. Con su primer emperador, Guillermo I, se consolida un periodo de militarización, en donde los magnates, la industria, la burocracia y la jerarquía militar, constituyen el bloque hegemónico (Casals 1988, p.21)
La conciencia de crisis por los cambios culturales y sociales que intuyen la decadencia de occidente y su fe puesta en la ilustración, así como ese militarismo nacional, el culto a la autoridad y la rígida organización social, despertó una serie de contravalores a la par de una mayor escisión entre burguesía y proletariado, y una pérdida de la seguridad que el mito industrial había enaltecido.
De este desengaño y contra una vida artificial en un aparente mundo próspero, muchos artistas voltean la mirada a la propia subjetividad, encontrándose en una marginación y soledad frente al Estado y la razón científica, que han conducido a un mundo horroroso.
Nunca antes se había presenciado una época tan turbada por la desesperación y la muerte, nunca el hombre estuvo tan inquieto al mirarse vivir en las tinieblas. Así, se invoca al espíritu que germina una reacción contra los valores característicos del ascenso de la civilización industrial y contra el conocimiento serio y formal, por su carácter racional y su afán de reducirlo todo a leyes regulares que impedía acercarse a la realidad como un caos permanente de fuerzas en acción. La pregunta por un hombre en un mundo psíquico, social y ontológico inseguro, inestable y lleno de miedos, solitario y abandonado, eleva un grito desesperado que se hace oír en el arte.
El expresionismo como reflejo del clima cultural y de la sensibilidad de una generación especial, alcanza su madurez al estallar la primera guerra mundial, que invoca esa sensación de estar al borde, al confirmarse la dramática realidad.
La tradición germánica, es decir, el alma de un pueblo que articula al cuerpo individual con el colectivo de esta nación, se caracteriza por la tendencia a lo especulativo, misterioso, trascendental, deforme y demoníaco, sentimientos que ilustran la discordia interior cuando uno se encuentra inmerso en una realidad externa, hostil y se ve impulsado a transformarla (Casals 1989, p. 18) Entonces, la creación aparece como el resultado de ese impulso interior que expresa los valores espirituales y el estado de ánimo del artista y de este pueblo. Es “la revuelta del espíritu contra la realidad” (Hasenclever, dramaturgo expresionista, citado en Casals 1989, p.19), mediante el enfrentamiento con los sufrimientos del mundo.
Así, se mantiene una tensión entre el disgusto hacia el mundo y la pasión por la vida, que tiene como objetivo encontrar desde el arte la recreación de la realidad, la creación de la vida misma con la apertura de cuestiones que preocupaban a la época. Esta corriente artística, no evada, sino enfrenta, no cierra los ojos ante la realidad, sino que reclama una mirada penetrante que la traspase, desenmascare y permita acceder a su interior; acepta el mundo en su totalidad y complejidad, asumiendo consecuentemente al bien y al mal, al placer y al dolor, a la vida y a la muerte, aunque ello implique vivir más solitario al apoderarse de la vida hasta en sus propiedades más duras, terribles y enigmáticas (Casals 1989, p. 14); implica un acto trágico y dramatúrguico, que da lugar al nacimiento del hombre nuevo con su eterno retorno.
La actitud ante la realidad lleva no a afirmarla en su apariencia actual, sino a recrearla o deformarla para expresar con mayor intensidad el efecto anímico que produce, como una exaltación expresiva, proyectando el propio yo en las cosas y expresando así, el propio ser inspirado de la propia subjetividad, traducida a temas dramáticos (Casals 1989, p. 29); así, el sujeto se proyecta e imprime su huella en el objeto. “El expresionismo nació como fruto del deseo de dar una expresión puramente espiritual a las verdades vislumbradas o percibidas en el fuero interno, y luego, contrastadas con el mundo circundante” (Brugger 1959, p. 17): ya no era fijar la expresión de afuera, sino dar un escape a la revolución de sentimientos, estableciéndose el hombre espiritual y corpóreo, preocupado por problemas vitales.
Este es el nacimiento de un arte “con formas que no significan, ni representan, ni recuerdan nada, pero que emocionan tan profundamente y tan fuertemente el alma como sólo la música había sido capaz de conseguir” (Endell citado en Casals 1989, p. 25), que encontramos cuando los pintores afirman ser el propio color y con Mary Wigman y su danza total, que busca un lenguaje propio para reivindicarse como arte autónoma.
La principal representante de la integración de la danza a este movimiento es Mary Wigman (1886-1973), nacida en Hannover, Alemania, país en donde pasa toda su vida, lo que la hace partícipe de las fluctuaciones político y sociales de este territorio.
A los 24 años fue a la escuela Dalcroze en Hellerau, pero nunca se halló satisfecha con la pedagogía delcroziana, ya que no permitían a la danza ser un arte independiente de la música (Baril 1987, p. 404) Por eso, su encuentro en 1912 con el pintor Emil Nolde, es de fundamental importancia para su formación, ya que le enseña a descubrir la esencia llevando hasta la exageración la representación de las apariencias; con el uso de máscaras, como influencia de este pintor, busca liberar al bailarín de sí mismo y conferirle una dimensión impersonal (Bourcier 1981, p. 239), acentuando el aspecto trágico de la danza, para luego convertirlo en un rostro artificial, inerte, impersonal y de significación universal.
De 1913 a 1919, época de la primera guerra mundial, estuvo en la escuela de Laban (ubicada en Monte Verita, una colonia de artistas en los alpes suizos), con quien compartía el sentido profundo de la danza como revelación de todo lo que yace escondido dentro del hombre. Una nueva concepción de la danza, con un sistema que englobara el descubrimiento de los límites de la espontaneidad dentro de un lenguaje dancístico, incluyendo la forma integrada de expresión, comprensión y registro de movimiento, hizo que Wigman comenzara a bailar con la libertad que permitía un movimiento que apenas iniciaba en Europa, debutando su primera coreografía en 1914.
Tenía 30 años cuando se desencadeno la primera guerra mundial, sintiendo en su propio físico esa tragedia y la miseria y la desesperación. La presencia de la muerte fue un hecho real, así que sus obras representan la polaridad de la desesperación y la revuelta. Después de la guerra dio a conocer su arte por todo Alemania, para establecerse finalmente en Dresden y formar su propia escuela y compañía en los años 20 y 30.
Durante la década de los 20, Alemania atraviesa una crisis económica y social con el nuevo régimen político, que hace emigrar a mucho de los artistas, pero Wigman no elige el exilio, y sin que la segunda guerra mundial invalide su capacidad creativa, sigue desarrollando su obra financiada por el régimen nazista, hasta que en 1940, su escuela es cerrada, ya que la libertad individual que supone la estética de Wigman no puede convenir a los nazis, calificándola de centro de arte degenerado. Wigman reabre su escuela en el este Berlín luego de la guerra y se reintegra a sus actividades como coreógrafa (Bourcier 1981, p. 240)
De 1914 a 1961 encontramos su principal actividad como coreógrafa y bailarina, aunque desde 1942 se retira como bailarina.
En el breve recorrido hecho sobre la vida de Mary Wigman, se dibuja una coreógrafa testigo
de una civilización carente de alma, pero que a su vez es propicia para despertar las fuerzas del cuerpo y el espíritu: la danza como forma de desarrollo del equilibrio en un hombre integral que implica establecer una conexión del cuerpo y el inconsciente (Brugger 1959) Esta concientización del propio cuerpo, su apropiación como instrumento expresivo y de libertad, como cuerpo viviendo y no como objeto de disciplina exteriorizando, logra una participación activa en las situaciones primordiales del hombre y la sociedad, al empoderarse y retomar posturas políticas, investigación y experimentación en el propio cuerpo.
El ritmo fundamental para esta coreógrafa es el emocional, que nace de la pasión domada por la civilización occidental, y que motiva al gesto a arrancarse de una realidad exterior asfixiante. La emancipación del cuerpo de la sociedad industrial, lleva a dramatizar las experiencias del cuerpo en la vida moderna; es la expresión personal por medio del movimiento propio, dejando atrás las fantasías del ballet para hablar de humanos y contemporáneos. Ella busca la concentración y la potencia de la expresión, y no la ligereza o brillantez, entonces hace necesario un lenguaje autónomo, es decir, una danza con su propia estructura, que no es equivalente a contar una historia, hacer pantomima, movimientos esculturales, virtuosismo acrobático o ilustrar la música; es la danza sola, como arte autónoma, que convierta al cuerpo en danza misma.
La aspiración expresionista en crear un arte puro e independiente de toda imitación, es llevado a cabo por Wigman al lograr que del cuadro de volúmenes y formas en el espacio, animados por el movimiento, aparecidos al levantarse un telón, no se vean gestos y evoluciones dictados por la música o imitando escenas de la vida real: hace que se vean elementos de creatividad autónoma y ritmo en sentido puro. Así, el bailarín crea un espacio que le pertenece, un espacio que no es tangible, limitado y limitante de la realidad concreta, sino un espacio imaginario, que extingue frontera de la corporalidad y convierte la acción en una imagen que realza la importancia de expresar intensamente, por medio del movimiento del cuerpo en el espacio y la emotividad subjetiva del yo (Casals 1989, p.130) Por ello, la mayoría de las veces, sus danzas están compuestas sin música, ya que no acepta que el acompañamiento musical tenga algún tipo de influencia en la creación de movimiento.
Los gestos de expresión de terror y soledad, el levantar los brazos para oponerse y luchar contra la suerte trágica del hombre y de la humanidad (tema de las composiciones de Wigman), representan las fuerzas que se oponen a la vida y que buscan tomar a su cargo la evolución de la humanidad para llevarla al caos primitivo a la vida espiritual.
El arte para ella es “la manifestación extática de la existencia” (Wigman citada en Bourcier 1981, p. 241), y formar al bailarín quiere decir hacerlo conciente de los oscuros impulsos que habitan en él, así que olvida los sistemas preestablecidos y busca eliminar la domesticación corporal, para ponerse a la escucha de uno mismo, y así, oír el eco del mundo. El brillo del conocimiento se expresará en el esbozo del gesto que hacen tomar conciencia de los impulsos interno, con el fin de conocer la fuerza creadora y adquirir los medios corporales para expresarlo, dándole la entera responsabilidad de su expresión (Bourcier 1981, p. 241)
Cada una de las composiciones de Wigman es un reflejo de su imaginación, que le permite crear gestos expresivos característicos de ella, como acto supremo de la creación para fundirse en la danza. Esta manera de dar a los movimientos el poder de expresar lo grotesco, lo demoníaco, lo trágico y de traducir con movimientos personalizados su visión interior y la imagen de su filosofía, tiene que ver con que los gestos son provocados por una brusca distensión y una relajación extrema de los músculos (Baril 1959, p. 404) La danza expresionista alemana de Wigman, estableció el predominio de la expresión en oposición a la forma, que se va diluyendo a través de la intensidad de la expresión, y de esta manera, llega a transformar su danza en forma de expresión teatral, llena de la trágica sensibilidad germánica y con violenta fuerza expresiva, que derivan un estado anímico que conduce a la escenificación dramática de la danza-teatro, que hace absolutamente necesario exteriorizar la fuerza interior.
Antes de 1924, representaba al expresionismo, luego se adentro más al teatro épico, punto de partida para la danza teatro alemana. Y aunque esta tradición es interrumpida con la decadencia de las artes en la segunda guerra mundial, es retomada para abrir paso a la Nueva escuela de danza, que es una danza expresiva, con intuición rítmica, con fuerza creadora, rebelde frente al sistema del ballet, que va del bailarín individual a la totalidad, es dramática, y hace un espacio que surge de la danza misma.
La primera generación de creadoras de danza moderna produjo una obra coreográfica que ilustraba su interior y reflejaba su individualidad. Se centraron en su país y en su época, y Wigman específicamente, se vio marcada por una realidad hostil y por el expresionismo alemán, que provocan la búsqueda de una danza absoluta.
En sus coreografías ilustra el conflicto de las mujeres con su universo y reivindica su identidad nacional al bailar el alma del pueblo germano. Construye su vida y obra, que se funden en una unidad, dispuesta a rebelarse contra las fuerzas exteriores y a sacar partida de la situación incierta, angustiante y atormentada de su época. Imprime una marca trágica a su obra, propia de los expresionistas, y que habla de cierta concepción de la realidad, que así como para Graham la vida se presenta como sinónimo de libertad, de exploración de un universo abierto a todas las experiencias, Wigman vive su vida como una espera y a su pode creados como interrumpido por la inseguridad de un futuro imprevisible, que lleva a la evolución de un tipo de danza gestual y trágica, constante del arte alemán (Baril 1987 p. 403)
Bibliografía
Brugger, I., Teatro alemán expresionista. Argentina, La mandrágora, 1959
Casals, J., El expresionismo. España, Montesinos, 1988
Bourcier, P., Historia de la danza en occidente. España, Blume, 1981
Baril, J., La danza moderna. España. Paidos, 1987
Zulai Macias Osorno (Octubre de 2006)
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