Capoeira

En diálogo con Alejandro Frigerio
Una cultura de la resistencia
Dinah


A finales de la década del ’80 aparecía uno de los primeros artículos académicos sobre capoeira Angola. Presentaba un discurso en defensa de una práctica que parecía destinada a desaparecer. Hoy, 20 años después y en pleno auge mundial de este estilo, su autor, Alejandro Frigerio, nos cuenta sobre el contexto en el que se inició su trabajo, el proceso de reafricanización y valoración de la capoeira Angola, y sobre cómo se ubica Buenos Aires en este marco.

A pocas cuadras del Parque Las Heras, donde hace más de dos décadas se organizaban las primeras rodas porteñas de capoeira Angola, Frigerio recuerda y actualiza cómo fue su tránsito y su aporte al mundo del capoeiragem. A través de su relato nos llegan imágenes de cuerpos inquietos, de cabezas pensantes y de un movimiento que renacía cuando en Argentina caía la dictadura.


Los ‘80s: la capoeira Angola en situación precaria

Primero que nada, voy a contar cómo era ese mundo cuando yo escribí “Capoeira: de arte negro a deporte blanco”. En 1982, cuando comencé a practicarla en Estados Unidos, la capoeira Angola se encontraba en una situación absolutamente precaria. En 1983 me fui a hacer mi maestría a Salvador y comencé a entrenar con Mestre João Pequeno. También conocí a Mestre Moraes y a su alumno y también Mestre Cobra Mansa, a quien todos llamaban Cobrinha. Las dos academias estaban en el fuerte Santo Antonio. Ese lugar era -en ese momento y calculo que lo sigue siendo- el núcleo de la capoeira Angola, y era el único donde se la enseñaba -además de la sucursal del GCAP en Río. Abajo, estaba la academia de João Pequeno y en el piso de arriba, la de Moraes y Cobrinha. Yo aprendía con João Pequeno y después subía a mirar las clases en el GCAP, cosa que el resto de los alumnos no hacían porque no estaba bien visto; pero como yo era “gringo” y tenía pasaporte de marciano, podía hacer esas cosas.

En ese momento estaba muy vigente la idea de que la capoeira Angola era algo folklórico, que estaba destinado a desparecer y que lo objetivo, eficiente, que realmente funcionaba y que iba a ser el futuro era la capoeira Regional. No era solamente la división entre dos estilos: uno era la evolución del género y el otro era el pasado que desaparecía. Incluso estaba el peligro de que sólo los profesores de educación física pudieran enseñar capoeira y nadie más, por una ley que se discutía en aquel entonces. Esto finalmente no sucedió pero la situación era muy precaria.

Fue en ese contexto que yo escribí el artículo, y salió una primera versión -que no tenía la parte de umbanda, sólo las características de Regional y Angola- en una conocida revista de karate en Estados Unidos. Luego ese artículo se difundió en otra revista de karate en Brasil y después la versión más académica salió en la Revista Brasilera de Ciencias Sociales, que es la más conocida en su especialidad. Visto desde el presente, el trabajo era quizás algo valorativo. Pero en ese momento significaba que había alguien analizando la capoeira Angola como un arte “negro” y mostrando que la evolución de un género a otro no era natural ni necesaria. No había casi nada publicado, sólo una tesis y nada más.


Arte y conciencia negra

Mi artículo se difundió mucho en Brasil y luego en el exterior, cuando la Angola empezó a expandirse, en la década del ‘90. En ese desarrollo, Moraes y Cobrinha fueron totalmente fundamentales porque pusieron conciencia negra, conciencia militante y el cuerpo para bancarse todas las críticas acerca de que la capoeira Angola no servía. A partir de ellos se supo que “eso” que ellos hacían era eficaz como lucha. Cualquiera que jogaba con ellos sabía que podía terminar en el piso en cualquier momento. Y comenzaron a viajar y a mostrarlo y a decir lo que pensaban, una actitud diferente a la de otros Mestres, que hacían un arte negro pero que no tenían esa conciencia negra tan explícita.

Además, ellos dos fueron quienes le dieron impulso a la teoría de que la capoeira era africana; antes de eso aún los Mestres antiguos decían que era brasilera. Luego comenzó a tenerse una versión más africanizada del origen y de sus características –a esto último, creo, aportó mi artículo-. Y aunque este discurso podía ser chocante, en un contexto de mayor valorización de la cultura negra, a mucha gente le empezó a caer bien esa versión. Por eso, si cuando yo empecé todo indicaba que la Angola estaba por desaparecer, porque estaban dadas todas las condiciones sociales en contra, en un período corto de tiempo -unos 10 o 15 años aproximadamente- la cosa se revirtió. Por un lado, porque cambiaron las condiciones sociales de apreciación de lo negro. Por el otro, porque también hubo un laburo muy fuerte de estos referentes, que contaron con el apoyo de dos o tres Mestres viejos, principalmente João Pequeno, João Grande y Curió.

Entonces escribí el artículo, se los mandé a Moraes y Cobra Mansa y les encantó. Con eso se dieron cuenta de que algo yo había entendido de lo que aprendí con Joao Pequeño y con ellos. Y el trabajo comenzó a circular, y la capoeira Angola también. A finales de los’80 y principios de los ’90 ya había un contexto más favorable para la cultura negra; por ese entonces se funda la Asociación Cultural Palmares, comienza la reafricanización del carnaval bahiano, el candomblé empieza a ser valorado como una práctica legítima, etc. Es decir, todo lo que era cultura negra empieza a ser valorado y la capoeira se sube un poco en ese tren. También se difunde más porque los alumnos de todos estos Mestres abren nuevas escuelas y en EEUU gana mucha aceptación entre los afroamericanos.


Buenos Aires

Hoy hay mucha gente que no viene de ese tronco original pero que hacen Angola, como sucede acá, por ejemplo. No tienen el linaje bahiano, pero sin embargo, el espíritu, la conciencia y lo que hacen es absolutamente reconocible como Angola. Cuando nosotros hacíamos capoeira, acá en Buenos Aires, en la década del ’80, teníamos más dificultades porque el nuestro era un cuerpo que había atravesado la dictadura y eso nos marcó, porque la gente realmente no estaba acostumbrada a moverlo. Entonces aprender la “ginga”, aprender a moverse al ritmo de tambores, berimbaus, etc., era todo un tema. Yo veo a la gente que aprende ahora y tiene otra facilidad corporal, porque no vienen de ese pasado en el cual los cuerpos estaban inmovilizados.

Cuando yo escribí el artículo, una forma estaba por reemplazar a la otra. Ahora, tengo un discurso menos tradicionalista respecto de qué es capoeira y qué no es. Lo bueno de la capoeira es que te permite una cantidad de expresiones diferentes; mientras no se diga “la capoeira sólo debe ser esto”, me parece bárbaro que se la lleve a millones de direcciones. Porque es ahí donde las cosas se vuelven universales y un aporte a la humanidad: cuando cada uno hace con esto algo diferente, mientras que no se crea que es lo único y eso opaque al resto.

Yo creo que los patrimonios étnicos se tienen que hacer universales para ser valorados porque si no quedan en la cosa medio folklórica. Ahora, no tienen que volverse universales a través de la domesticación o de la modificación sustancial, se hacen universales en la medida en que la gente se acerca a las cosas dentro de los términos de esas cosas; no en mis propios términos si no en los de esa expresión. Luego, si después a esto negro, bahiano, lo querés llevar a otro lado porque ese es tu aporte, está perfecto: ¡hacélo! –mientras que sepas de dónde vino y cómo es la forma original-.

Yo creo que una de las cosas interesantes de Buenos Aires es que en las márgenes, como estamos nosotros, no es nuestro deber ocuparnos de mantener la tradición. Creo que nuestro deber es respetarla –aprendiéndola lo mejor posible- y llevarla más lejos. Hay cosas muy buenas que se hicieron acá que no se podrían hacer en Bahía porque la tradición no te lo permitiría; y está bien, porque quienes tienen el deber de preservarla son ellos. Uno, en cambio, no tiene la obligación de mantener esto vivo, tiene la obligación de respetarlo y si es posible llevarlo en nuevas direcciones. Uno no puede pretender que los japoneses mantengan vivo al tango, eso lo tenemos que hacer nosotros.