Capoeira: De arte negro a deporte blanco •

Capítulo 5 del libro Cultura Negra en el Cono Sur: Representaciones en conflicto. Alejandro
Frigerio, 2000. Buenos Aires: EDUCA. Publicado originalmente en portugués, como “Capoeira: De
Arte Negra a Esporte Branco”. Revista Brasileira de Ciências Sociais 4(10): 85-98. Revista de la
Associação Nacional de Posgraduação e Pesquisa em Ciências Sociais (ANPOCS). Rio de
Janeiro. 1989.
La capoeira, llamada hoy en día el deporte brasileño, o el arte marcial brasileño, es en
realidad una rica expresión artística (una mezcla de lucha y danza) que forma parte del
patrimonio cultural afrobrasileño. Luego de sufrir duras persecuciones llega hasta la
primera mitad de nuestro siglo bajo la forma de lo que ahora se conoce como Capoeira
Angola. Es a partir de esta forma original que el famoso Mestre Bimba crea otra variante,
la denominada Capoeira Regional, que es la forma que hoy se expande por todo Brasil,
llegando aún a otros países.
El presente trabajo propone ocho características que, a nuestro criterio, definen a la
capoeira tradicional (Angola) como una forma artística única, creación afrobrasilera que
refleja fielmente las pautas del grupo étnico que la crea. Tal como llega hasta nosotros,
tiene aspectos de danza, lucha, juego, música, ritual y mímica. La conjunción de todos
estos elementos brinda un producto que no puede ser encasillado bajo una sola de estas
facetas a riesgo de perder su originalidad como arte.
A partir de estas características, nos proponemos brindar un breve panorama del
desarrollo histórico del arte, desde la tercera década del siglo hasta nuestros días.
Describiremos los cambios que se van produciendo –a partir del surgimiento de la
Capoeira Regional- tanto en las prácticas como en la concepción misma de qué es la
capoeira a medida que ésta se expande hacia otros grupos sociales y horizontes
geográficos. Estos cambios, sostenemos, no escapan a la influencia de la peculiar
conformación de clases de la sociedad brasilera y en este sentido son comparables a los
sufridos por la religión afrobrasileña con la aparición de la Umbanda.
Para ser legitimadas, estas dos expresiones de la cultura popular negra -la religión y
el peculiar juego/lucha/danza que es la capoeira - deben perder varias de las
características que le son propias en virtud de su origen étnico para adquirir otros trazos
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que las hagan mas asimilables a los gustos de las clases dominantes. Podemos
entonces interpretar el surgimiento y expansión de la Capoeira Regional como un
“emblanquecimiento” de la capoeira tradicional (Angola) siguiendo un esquema similar al
propuesto por Ortiz (1978) para la Umbanda.
Nuestro análisis se basa principalmente en observaciones realizadas en 1983, 1985,
1986 y 1987 (un total de ocho meses) en las dos academias de Capoeira Angola más
importantes de Bahía y en visitas a academias de Capoeira Regional en Bahía, São
Paulo, Belo Horizonte, Los Angeles, San Francisco, New York y Buenos Aires, realizadas
entre 1982 y 1987 i. Estas observaciones se complementan con la bibliografía relativa al
tema y con nuestro aprendizaje de Capoeira Angola con el Mestre João Pequeño en
Bahía en los años citados y de Capoeira Regional desde 1982, principalmente en Estados
Unidos y Buenos Aires ii .
1- La capoeira como arte
Las ocho características que a nuestro juicio caracterizan a la Capoeira Angola, y que
por lo tanto la definen como un arte son las siguientes:
1) Malicia : Casi todos los autores (y los practicantes) coinciden en que este es uno
de los “fundamentos ” de la capoeira : la habilidad de sorprender al adversario, de
“cerrarse” y evitar así ser alcanzado por él. Un buen capoeirista está siempre “cerrado”,
sabe que a cualquier movimiento suyo va a corresponder uno del adversario y debe estar
preparado hasta para los mas inesperados.
La picardía en el juego es admirada (y disfrutada) por el público y por el propio
adversario. El angoleiro distrae y juega con su rival, lo engaña mostrándose desprotegido
para ser atacado justo donde él lo desea para entonces lanzar su contraataque.
2) Complementación : Los dos jugadores están atentos el uno a los movimientos
del otro, y siempre se desplazarán, atacarán o se defenderán en función de lo que haga el
adversario o para provocar determinado movimiento de éste. Se joga siempre cerca del
rival y respondiendo a sus movimientos, mediante ataques, defensas o contraataques.
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Los capoeristas no deben chocarse porque la armonía del jogo se interrumpirá. Hay
que contribuir a crear esta armonía desarrollando el propio juego pero dejando que el
adversario pueda hacer lo propio. Hay que jugar y dejar jugar.
3) Jogo bajo : El jogo de angola es predominantemente (pero no exclusivamente)
bajo. Esto quiere decir que si bien gran parte de los movimientos requieren que ambas
manos estén apoyadas en el piso, las patadas van por lo general a poca altura, y las
posiciones de guardia (donde se espera el movimiento del rival o se prepara el propio)
requieren que las piernas estén flexionadas y el tronco y la cintura estén a poca altura.
Contra el estereotipo vigente, Angola también se joga de pie, pero las patadas son
bajas. Aunque predomine el juego bajo, los movimientos de pie y en posiciones
intermedias (que permitan pasar de un plano alto a uno bajo) son casi tan importantes ya
que es esta alternancia lo que posibilita una mayor cantidad de movimientos y le da una
dinámica especial al juego.
4) Ausencia de violencia : En la Capoeira Angola, los jogos por lo general, son eso:
juegos. Se intenta, sí, alcanzar al adversario con algún golpe, y evitar que éste nos
alcance, pero en la Angola jugada por mestres y alumnos avanzados la lucha (en el
sentido de alcanzar al adversario) está siempre inseparablemente mezclada con el juego.
Esta parodia de un combate trae placer, divierte, tanto a los que jogan como a los que
miran. Esto se observa en los cuerpos distendidos y en los rostros sonrientes de los
jogadores, y en el placer que quienes miran derivan de este acto. Frecuentemente, quien
es (pese a todos los esfuerzos en contrario) alcanzado por algún golpe sonríe y se
complace ante esta picardía de su adversario que logró penetrar sus defensas. Cierta vez
Canjiquinha, uno de los mestres de la vieja guardia bahiana, como comentario apreciativo
sobre Cobrinha Mansa , uno de los mejores angoleiros de la nueva generación manifestó:
“ juega sonriendo todo el tiempo ”. Esta actitud distendida también se nota en la duración
de los jogos, que son mucho más largos que los de regional.
Sin embargo, no hay que caer en el error frecuente de considerar a la Capoeira
Angola tan sólo un juego. Lo es si ambos jugadores, respetando la tradición, deciden
divertirse dentro de una roda . La violación de este acuerdo tácito por alguno de los
adversarios puede hacer que el juego se convierta en lucha. Citando al mestre João
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Pequeno, uno de los dos más antiguos angoleiro de los que aún enseñan este arte: “La
capoeira es broma (brincadeira ), la capoeira es fiesta, es alegría, pero en la hora exacta
ella es defensa ”.
Sin los golpes espectaculares de la Capoeira Regional, el angoleiro desde el principio
de su aprendizaje aprende a cerrarse, a no dejar resquicios en sus movimientos y a
atacar en el momento cierto. Un buen angoleiro es muy difícil de agarrar, y aprovechará
la más mínima falla o vacilación de su adversario para alcanzarlo.
5) Movimientos bonitos : Este es uno de los elementos mas relevantes de la
Capoeira Angola y menos entendidos. En esta mezcla indisoluble de lucha y juego, el
elemento estético adquiere gran importancia. Pero es una estética propia, que surge de
un contexto étnico determinado (el afrobrasileño) y que por ende no es bien comprendido
y se transforma rápidamente (por no decir se pierde) cuando esta forma artística se
traslada a otros segmentos sociales que no la comparten.
Esta característica se suma a las anteriores, y entonces el angoleiro, aunque busque
efectuar movimientos bonitos, nunca o casi nunca los hará por la belleza en sí misma -
debido a la importancia de la malicia, la complementación y la unión de juego y lucha.
Siempre los movimientos son bonitos, pero sirven como defensa, traslado o aún ataque y
son respuestas a movimientos del adversario. Es difícil ver que un angoleiro quede
desprotegido por hacer un movimiento bello. Si parece estarlo, es probable que sea para
engañar a su adversario, y tentarlo a moverse en la dirección que él quiere. Ahí vendrá un
contraataque fulminante. Tampoco interrumpirá el fluir del juego para realizar alguna
pirueta que no sea requerida.
Es importante la idea de una estética propia, porque este es uno de los aspectos que
más se están perdiendo, al incorporarse elementos y modelos provenientes de las artes
marciales y/o de la gimnasia deportiva. Así, mientras que la técnica de la Capoeira
Regional requiere o enfatiza los movimientos altos, rectos, estilizados, la particular belleza
de la Capoeira Angola reside en movimientos encogidos, cerrados para dar poco espacio
al adversario, pero con un perfecto control del cuerpo para desarmarlos o transformarlos
según el momento del jogo lo requiera. La gestualidad del rostro y de las manos y brazos;
la ginga más danzada y frecuentemente casi reemplazada por pasos de baile de otras
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manifestaciones negras; la cadencia general de los movimientos son parte importante de
esta estética (casi imposible de describir adecuadamente por escrito) que refleja fielmente
su origen social y cultural.
6) Música lenta : La Capoeira Angola es cadenciosa, y se efectúa con un ritmo lento,
comparado con otras variantes. Es un juego de dominio del cuerpo, pero también de la
mente. En un buen aprendizaje los movimientos en un jogo se desmenuzan y se estudian
las distintas posibilidades de acción como en un juego de ajedrez. La descontracción del
cuerpo y los movimientos lentos permiten que los jogos de Angola sean mucho más
largos que los de Regional.
7) Importancia de lo ritual : La capoeira es un juego con reglas no escritas, pero
que igual están presentes y controlan su desarrollo. En el caso de Angola el conocimiento
de estas reglas (que rigen muchos más aspectos que en otras variantes) es muy
importante. No se puede ser un buen angoleiro si no se sabe bien cuándo salir del pie del
berimbau , qué gestos invocando protección se realizan antes de esto, o cómo se realiza
adecuadamente una “pedida de aú ”. la infracción a estas reglas provocará gestos de
desaprobación entre los asistentes, o el infractor será ridiculizado. Como en el
candomblé, donde saber qué cantiga cantar en el momento adecuado demuestra
conocimiento, “estar por dentro” de esta manifestación de cultura popular; así también en
la capoeira . La correcta apreciación de lo que está sucediendo en un jogo y cómo actuar
con respecto a esto también es motivo de orgullo y prestigio dentro del grupo.
8) Teatralidad : Este es otro aspecto generalmente relegado cuando se habla de
capoeira, y en la práctica cada vez más se lo deja de lado como algo del pasado, propio
de la capoeira calificada como “folklórica”.
Sin embargo, los gestos del rostro, de las manos fingiendo miedo, distracción, alegría,
invitando al adversario a jogar o distrayendo su atención; el modo en que ciertas
canciones son gestualizadas; todo esto hace también a la esencia de la Capoeira Angola.
Así, desde antes del comienzo del jogo propiamente dicho, al pie del berimbau, uno
de los jogadores puede cantar una ladainha que esté expresando su posición respecto del
mundo, de la roda o de su adversario. Si éste no le responde con otra, alusiva a su
mensaje, entonces se pasará al canto de entrada, donde con gestos se señalizará hacia
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arriba (al cantar “viva meu Deus ”), hacia el mestre (“viva meu mestre ”), al adversario (“é
mandingueiro ” o “sabe jogar ”) hacia los lados (“joga aquí prá cá ”) o en derredor (“pelo
mundo afora ”). Luego se invitará al rival a salir, y el jogo propiamente dicho comenzará.
Al comenzar el canto de entrada, también se pueden realizar gestos que invocan la Divina
protección (señal de la Cruz, trazar el signo de Salomón –estrella de seis puntas- en el
piso, juntar las manos mirando hacia arriba) para el jogo que se desarrollará. Se da la
mano al contrincante y se lo invita (al finalizar el canto de entrada y comenzar las
cantigas) a jogar. Esto no se hace necesariamente así siempre, pero si la intención es
jogar como se debe, se respetarán varias de estas formas.
Luego, durante el juego, los gestos del rostro, de las manos, invitan al adversario a
jogar, distraen su atención, fingen miedo o sorpresa ante sus movimientos, alegría ante el
placer de jogar. Un golpe recibido, mediante la “dramatización” adecuada, puede ser
incorporado al fluir del juego y demostrará que el que lo recibió lo hizo con picardía, con el
verdadero espíritu de un angoleiro , que sabe que cosas así suceden en la vida y lo
acepta como algo natural. Esta dramatización del hecho puede también servir como
disfraz del próximo golpe que se lanzará.
La Capoeira tradicional es así como un “teatro mágico ”, como bien la define Néstor
Capoeira (1985:109), una “escuela para la vida ” que, reproduciendo metafóricamente las
situaciones que el jogador puede encontrar en la realidad lo prepara para mejor
encararlas.
De esta teatralización también pueden participar todos los que asisten a la roda, no
solamente quienes jogan en ese momento. Como los cantos pueden ser empezados por
cualquiera de los participantes, a veces mediante éstos se hará referencia (por lo general
burlona) a lo que está aconteciendo dentro de la roda.
Estas ocho cualidades, sostenemos son las que caracterizan a la Capoeira Angola
actual y las tomamos, por lo tanto, también como representativas de cómo era la capoeira
que existía antes que se creara el estilo de Capoeira Regional. Si bien la Capoeira
Angola también se debe haber modificado con el paso del tiempo, conversaciones con
viejos mestres y el jogo de quienes, con 60 años o más aún la practican nos dan la pauta
de que la Angola actual mucho conserva de la tradicional.
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La capoeira es, insistimos, una forma artística compleja, un juego-lucha-danza-ritualteatro
fruto de la creación colectiva de un grupo social determinado, en este caso los
estratos populares negros de Brasil. Como tal, debe reflejar las pautas más generales del
grupo del cual surge. Esto se ve claramente en el énfasis que se da en la capoeira a la
malicia y la picardía.
El estar siempre atento para aprovechar la menor oportunidad y sacar ventaja (e
impedir que esto suceda con uno) son rasgos propios de quien debe esmerarse para
sobrevivir con los magros recursos a su alcance, rasgos que se observan claramente aún
hoy en las actitudes cotidianas de los sectores populares bahianos. La picardía se
expresa tanto en el samba como en la capoeira, en la conquista de una mujer como en los
zumbones duelos verbales propios de este sector. Es un estilo étnico peculiar (Kochman
1981) que se refleja en las distintas modalidades de la cultura grupal.
¿Qué sucede cuando un arte que refleja de esta forma las pautas culturales de un
grupo comienza a extenderse fuera de éste, hacia otros estratos sociales y a contextos
geográficos distintos? Tiene, forzosamente, que cambiar. Pero el cambio, aunque es
inevitable al hablar de cualquier manifestación social y cultural -para una crítica
pormenorizada de las visiones estáticas de otros aspectos de la cultura afrobrasilera, en
este caso el candomblé, ver Frigerio 1983- también va a expresar las asimétricas
relaciones de poder existentes en la sociedad. Quienes tienen mayor poder económico y
social podrán con mayor facilidad influir en el proceso de cambio, imponiendo sus valores
y visión del mundo.
Aún considerando los factores sociales como condicionantes de todo proceso de
cambio, al analizar la transformación de la capoeira no se puede perder de vista la
influencia que un hombre tuvo sobre este proceso. Idolatrado por los practicantes de la
Capoeira Regional, menospreciado o ignorado por los angoleiros, toda la evolución
posterior del arte tiene como referente a inevitable a mestre Bimba .
2 La capoeira como lucha
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Todos los autores que han escrito sobre capoeira (Rego 1968, Moura 1980, Itapoan
1982, Almeida 1981 y 1986, Capoeira 1981 y 1985, Areias1983) al hablar de mestre
Bimba coinciden en afirmar que:
1) Bimba era un avezado capoeirista, practicante de Angola (única variante existente
en la época).
2) Encontrando que esta modalidad dejaba “mucho que desear en términos de lucha ”
(Itapoan 1982: 14) creó un estilo que llamó “lucha Regional bahiana ” (Rego 1968: 269)
que luego pasaría a ser conocido como Capoeira Regional .
3) Fue el primer mestre en abrir una escuela (academia) de Capoeira, en 1932. Su
Centro de Cultura Física e Capoeira Regional fue también la primera escuela de capoeira
reconocida oficialmente por el gobierno, en 1937.
4) Se le atribuye también ser el primer mestre que desarrolló una metodología de
enseñanza. Los alumnos aprendían un determinado número de lecciones, y se
distinguían tres niveles de practicantes: “iniciantes ”, “formados ” y “formados
especializados” (Capoeira 1985: 95). Introdujo también sus ocho famosas “secuencias” -
combinaciones pautadas de ataque y defensa practicadas todas las clases por sus
alumnos- que aún hoy se utilizan en la enseñanza.
5) Otra característica peculiar de su escuela, y que tuvo importantes consecuencias
sobre el futuro desarrollo de la capoeira fue que un sector mayoritario (o al menos
importante, ya que no hay estimaciones exactas) de sus alumnos pertenecían a la clase
media y alta bahiana. Según señala Rego, “sus discípulos varían desde el hombre de
pueblo a políticos, ex jefes de Estado, doctores, artistas e intelectuales ” (1968:283).
Según recuerda Mestre Acordeon, un ex alumno suyo, “la mayor parte de los capoeiristas
de Mestre Bimba estudiaban en colegios y universidades ” (Almeida 1981:45).
Este hecho trajo aparejadas consecuencias diversas. Según la mayoría de los
autores (Rego 1968:361; Areias 1983:68; Capoeira 1985:111; Almeida 1981:40) es
gracias a esto que la capoeira empezó a ganar más aceptación social, dejó de ser
considerada como algo practicado por marginales buscapleitos y pasó a ser vista como
una manifestación cultural del pueblo bahiano. En 1937 (Areias 1983:67) la escuela de
Bimba pasó a ser el primer grupo de capoeira en realizar una exhibición en el palacio de
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gobierno bahiano y ese mismo año su academia fue reconocida oficialmente. El mestre
realizó varias presentaciones ante diversas autoridades con el pasar de los años, y en
1953 lo hizo ante el presidente Getulio Vargas.
Otras consecuencias de la irrupción de jóvenes de los sectores acomodados bahianos
en la práctica de la capoeira fueron, quizás, menos positivas. Según Areias (1983:69) el
hecho de que la academia fuera frecuentada por miembros de la burguesía trajo
aparejada una alienación con respecto al medio que dio origen al arte (algo similar,
aunque sin precisar la escuela exactamente, parece sugerir Rego 1968:290), ya que “una
de las medidas adoptadas...fue la de sólo aceptar alumnos que tuvieran un certificado de
empleo firmado, o que fueran estudiantes o tuviesen alguna otra ocupación reconocida... ”
(Areias 1983:69) para evitar la presencia de “malos elementos ” . Con el mismo fin, “se
prohibía al alumno frecuentar y participar de las rodas de Capoeira Angola y de las rodas
callejeras ” (Areias 1983:69). Según Mestre Gato , capoeirista antiguo, “se formó un
grupo de alumnos blancos en torno de Bimba que de cierta manera hasta mandaban.
Bimba, a pesar de ser un hombre excepcional, era ignorante. La verdad es que los
negros tenían muy pocas oportunidades de ir a la academia de Bimba a aprender
Regional. No estoy diciendo que no había negros practicando Regional, pero para seis
negros había seiscientos blancos, mientras que en Angola 80% eran negros ”. (Capoeira
1985:162).
Con Bimba, entonces, la capoeira comenzó a sufrir una transformación acelerada.
Bajo su influjo, dejó de ser brincadeira (broma), vadiação (entretenimiento), para ser
propiamente una lucha. Bimba era un temible luchador y quizás su fama fue lo que atrajo
a los jóvenes de la burguesía.
La capoeira de Bimba eliminó o desenfatizó los efectos ceremoniales, y rituales y
lúdicos de la Capoeira Angola, e incorporó nuevos elementos de lucha que hasta ese
momento le eran foráneos: agarres, defensas contra éstos, y ciertos golpes nuevos. No
se sabe con certeza el origen de estos nuevos movimientos. Según lo manifestado por el
propio Bimba a Rego (1968: 33) él “se valió de golpes de batuque... así como detalles de
la coreografía de maculelé ... además de los golpes de lucha greco-romana, jiujitsu, judo y
savate... ”. La influencia del batuque le había llegado a través de su padre, avezado
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practicante de este arte popular. La real influencia de luchas orientales o europeas en la
Región de Bimba es objeto de discusión: Carneiro (1975:14) las enfatiza, sus ex-alumnos
la niegan (Itapoan 1982) o minimizan (Almeida 1981:42); otros autores como Rego
(1968:269) o Areias (1985:67,70) las señalan pero no las destacan.
Lo cierto es que a partir de Bimba, en la década de 1930, la capoeira sufrió una gran
transformación. Se enfatizaron los aspectos de lucha, se añadieron nuevos movimientos,
se formó un grupo importante de practicantes de las clases medias y altas y se la empezó
a practicar en forma legal.
3. La capoeira como “folklore”
Empezó así lo que podríamos denominar el proceso de legitimación social de la
capoeira, ya que no se la consideraba tanto como una práctica de marginales, sino que se
la empezó a valorar como lucha y también como una tradición cultural bahiana.
Comienza también, sin embargo junto con la legitimación, el proceso de
“descaracterización ” (para usar un vocablo popular entre los angoleiros ) de la capoeira .
Se desenfatizó su práctica en el medio que le dio origen -la calle y las fiestas de largo- y
para evitar asociaciones con lo callejero, con su pasado turbio, se empezó a practicar en
recintos cerrados, escuelas que sirvieron como medio de vida de los mestres .
Uno de los factores que más contribuyó a la descaracterización fue el propio órgano
municipal de turismo de Bahía (Rego 1968:361). Este organizaba frecuentes exhibiciones
para turistas, y las academias empezaron a disputarse los favores del organismo,
agregando distintos ingredientes (samba de roda , chistes, etc.) a sus presentaciones
para hacerlas más agradables al turista.
Así la capoeira se “folklorizó ”. En vez de imponerse como una manifestación cultural
popular con pautas propias, se presentó una imagen adulterada de la misma, procurando
lo que más impactaba y agradaba al turismo.
4. La capoeira como deporte
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En la década del sesenta, Bahía seguía siendo el centro neurálgico de la capoeira .
Pero para ese entonces muchos mestres, atraídos por las posibilidades económicas del
Sur, habían empezado a emigrar hacia Río de Janeiro y São Paulo. Lentamente, la
capoeira se diseminaba por todo Brasil.
Fuera de su contexto geográfico y social, distante de sus raíces negras y bahianas, la
capoeira ya no podía ser practicada como una manifestación artística espontánea, ni
tampoco estereotipada como “folklore”. Tampoco podía ser una lucha al estilo de Bimba,
que desafiaba a “cualquier luchador, de cualquier tipo de lucha, a enfrentarlo con su
Regional ” (Itapoan 1982:16) o que entrenaba esquivando piedras que sus alumnos le
tiraban y navajas suspendidas de un hilo (Itapoan 1982:39).
Empezó entonces a ganar popularidad la idea de que debidamente reglamentada, la
capoeira podía ganarse un lugar junto a las artes marciales orientales, que ya habían sido
aceptadas por la sociedad brasilera. Pasaría a ser “el arte marcial brasilero ” una lucha
deportiva con competencias reglamentadas.
Surgieron así, a fines de la década del sesenta, los primeros campeonatos e intentos
de reglamentación de la capoeira. En 1968 y en 1969 se realizaron, en una base de la
Fuerza Aérea en Río de Janeiro, el primer y el segundo Simpôsio Brasileiro de Capoeira.
Allí se intentó “crear una única nomenclatura de golpes, un único sistema de graduación
de alumnos, criterios para la graduación de mestres , todo con la intención de crear
Federaciones de Capoeira... y transformar a la capoeira en el “deporte nacional” ”
(Capoeira 1985:132). Para la misma época se realizaron en Bahía los primeros
campeonatos de capoeira.
En 1972 la capoeira fue declarada “deporte” por el Consejo Nacional de Deportes, y
su práctica como tal fue reglamentada oficialmente a través de la Confederação Brasileira
de Pugilismo. En 1974 se creó la primera Federación de Capoeira en São Paulo, y en
1984 la segunda en Río de Janeiro. Falta aún que surja otra en un tercer estado para
poder crear la Confederación Nacional de Capoeira que la libre de la tutela de la de
pugilismo. A mediados de la década de 1970 se realizaron también los primeros
campeonatos nacionales de capoeira.
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Este desarrollo de la capoeira /deporte trajo aparejadas varias consecuencias para la
práctica y la concepción vigente sobre esta actividad. Entre ellas, destacamos:
1) Una creciente burocratización : La capoeira, para ser considerada deporte,
debía ser competitiva y reglamentada (Capoeira 1985:147); era necesario entonces que
existieran: asociaciones, federaciones y una confederación que agrupándolas
consagraran un reglamento único para la competencia, la enseñanza de la actividad y los
criterios de graduación de mestres . Todo esto produjo una burocratización creciente y
una sumisión del deporte/lucha a la política oficial, toda vez que las Federaciones
dependen en última instancia del Consejo Nacional de Deportes.
Los torneos, la reglamentación y las Federaciones suscitaron una gran controversia
en los últimos 15 años. Los torneos tuvieron bastante aceptación, pero no así la
organización de Federaciones. Gran parte de los capoeiristas no están afiliados a las dos
existentes pues no están de acuerdo con el derecho que ellas se arrogan de detentar el
monopolio de la fiscalización de la práctica. Como toda actividad de origen popular, no
codificada, existen distintas concepciones de lo que es y cómo debe practicarse y
enseñarse. Celosos de su individualidad –que la tradición del propio arte fomenta- los
mestres no quieren verse controlados por una Federación.
2) La incorporación de elementos de las artes marciales orientales : La capoeira
es definida globalmente como deporte, pero por sus características se la considera una
lucha. El uso prevalente de la piernas hace que dentro de las luchas/deporte, sea
equiparada con olas artes marciales orientales más que con el box o la lucha grecoromana,
por ejemplo. Se la considera así como el “arte marcial brasilero”. Esta
definición es ventajosa ya que apela no solo al nacionalismo sino también a la legitimidad
que las otras artes marciales han conseguido. Al tomar a éstas como modelo (consciente
o no) a imitar se incorporan a la capoeira elementos que las caracterizan: el uniforme
blanco, la práctica descalza, el uso de cordones para clasificar distintas etapas en el
aprendizaje, la actitud seria y marcial durante el entrenamiento, en ocasiones un saludo
ritual (en posición marcial) al empezar y terminar la clase. También se agregan puntapiés
y golpes de mano que tradicionalmente no existían en la capoeira, se modifica la
ejecución de ciertos golpes que sí existían para que sean “más técnicos” –en realidad,
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más parecidos a los de karate-, se introducen técnicas de “defensa personal” y a veces
hasta se utilizan “guardias” con neta influencia oriental durante los jogos o prácticas. Los
torneos también parecen estructurados alrededor de este modelo, con cuatro jueces,
banderas para anunciar el fallo de cada uno, etc. Se mantiene el uso del berimbau
durante la competencia pero con una función meramente simbólica ya que parece no
tener la menor incidencia en el jogo (que ya no es un juego sino una lucha con contacto.)
Paradójicamente, para que el “arte marcial brasilero” pueda gozar del prestigio de las
otras artes marciales mejor sucedidas, debe ser cada vez menos brasilero -al perder sus
características propias e incorporar otras que le son ajenas. Influye también en este
proceso el hecho de que los más fervientes defensores de la capoeira /deporte son
profesores de educación física y/o especialistas en algún arte marcial oriental. Este
currículum y esta influencia se ven claramente en una reciente publicación de difusión
masiva sobre capoeira (Pïnatti y Oliveira Silva 1984 II) donde varias de las técnicas que
allí se muestran (especialmente págs. 14-24 y 50-65) podrían haber sido sacadas foto a
foto, de un libro de karate.
3) Una cooptación ideológica y política: Las raíces populares, negras y
contraculturales de la capoeira se pierden para dar paso a una capoeira que “es sinónimo
de educación, cultura, civismo y salud ” (Pinatti y Olivera Silva, 1984 II: Regulamento de
Competição pág. 3). Según otro practicante con una visión similar, la práctica de la
capoeira, “además de diversión, relax para quien la practica, ayuda a desenvolver el
poder de la voluntad, cultiva la cortesía y patrocina la moderación del lenguaje, coopera
con la formación del carácter... ” (Senna 1980:13).
En un intento por borrar el pasado marginal del arte, se enfatizan como condiciones
indispensables del auténtico capoeirista la “buena educación ”, el “respeto al civismo ”,
inclusive una “buena higienización ” (Senna 1980 y Pinatti y Silva 1984).
Este apelo a ultranza al civismo se ve complementado por una creciente intromisión
de lo militar en la práctica del deporte/lucha. Esto se nota, por ejemplo, en el uso
compulsivo del uniforme (que debe estar “bien doblado, planchado y limpio ”); en la
postura marcial del “¡salve! ” (saludo); en la rígida jerarquización que se impone con el
uso de los cordeles; en las exaltaciones al “orden máximo, disciplina rígida y respeto
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absoluto a ser mantenido dentro y fuera del Templo de Capoeira ” (Senna 1980:19)
(énfasis nuestro).
Hay aspectos menos formales o inocentes dentro de esta intromisión de lo marcial en
la capoeira : el desarrollo de la capoeira /arte marcial brasilero se produce durante los
años de la última dictadura militar; los primeros intentos de homogeneización de las
prácticas y reglas (Simposios de 1968 y 1969) fueron auspiciados por la Fuerza Aérea;
uno de los primeros intentos de reglamentación y sistematización de la capoeira
provienen de un mestre que la enseña en el Colegio Militar. Se ha acusado también, a
dirigentes de las Federaciones de intentar integrar a la capoeira (para lograr su
legitimación y a cambio de dádivas diversas) a la ideología política de la dictadura militar
que se adueñó del Brasil durante 1964-1985 (Areias 1983:77, Capoeira 1985:155).
4) Concepciones evolucionistas subyacentes : Para cierto sector de los
practicantes, esta evolución de la capoeira, de lucha “folklórica” a arte marcial/deporte, es
una evolución natural, necesaria. “En todas partes del globo, cada pueblo posee un
método más o menos elaborado de combate / auto-defensa... que va evolucionando con
el progreso de la civilización... ” (Senna 1980:11).
Según esta visión, a partir de eta forma de lucha popular, desarrollada de forma
empírica, por lo tanto considerada “inexacta”, “ingenua”, se llega a lo que muchas veces
se denomina “capoeira objetiva ”. En esta, supuestamente, a través del estudio de los
movimientos y del conocimiento científico que poseemos del cuerpo humano, se lograrían
movimientos y técnicas con un máximo grado de eficiencia. El saber popular negro,
“primitivo”, debe así ser reemplazado por el conocimiento “científico” (no olvidemos que
muchos de los nuevos mestres son profesores de educación física) que poseen las clases
medias, blancas. Señala un conocido profesor:
“ La capoeira ” (es) “ ejecutada y practicada de forma empírica, intuitiva y peligrosa. Sus
participantes no se dan cuenta de que, racionalizada y con un método adecuado, muchos serían
los resultados sociales, físicos y espirituales con que ésta podría contribuir decisivamente a la
formación del elemento humano (...) Alcancemos el camino de codificación de la capoeira como
deporte y conseguiremos la posición a la que llegaron todas las formas naturales de defensa
15
personal de varios pueblos, las llamadas Artes Marciales, que pasaron por las mismas fases de
marginalización, leyendas, creencias, fanatismo, etc. ” (Senna 1980:14).
Esta concepción evolucionista está gráficamente expresada en “Capoeira: A Arte
Marcial Brasilera ”, publicaciones de carácter masivo escritas con el asesoramiento de
dirigentes de la Federación Paulista de Capoeira. La primera publicación (Pinatti y
Oliveira Silva 1984 I) consta de dos partes: Capoeira/Cultura y Capoeira/Esporte.
En la presentación de la primera aparecen cuatro capoeiristas negros, y el profesor,
blanco. Los capoeiristas negros ilustran aquí las formas en que se entra al jogo (las
“reglas” no escritas), los movimientos básicos, y los “movimientos en desuso” (que, sin
embargo, tienen aún plena vigencia en las academias Angola de Salvador). La segunda
parte, Capoeira/Esporte, está ilustrada por ocho capoeiristas blancos, que muestran las
formas de entrar en calor (contribución de la educación física) y los movimientos de
cintura desprezada (agarres y caídas) desarrollados por Bimba.
El mensaje es claro: la capoeira como cultura pertenece a los negros (y aquí solo
entran los movimientos básicos, y otros ya en desuso) y la capoeira como deporte, (con
técnicas más complejas y asesoramiento de la educación física –el precalentamiento-)
pertenece a los blancos.
Siguiendo con esta tesitura, la segunda publicación (Pinatti y Oliveira Silva 1984 II)
desarrolla movimientos de ataque y defensa (lucha) que son ilustrados por siete
capoeiristas blancos y uno mulato (el profesor). De estos ocho capoeiristas, seis son
profesores de educación física, confirmando la intromisión de una disciplina en otra iii.
Esta versión del pasaje de la capoeira como cultura negra a deporte blanco es
básicamente correcta, excepto que se realiza una evaluación ideológica de la misma: la
capoeira como cultura es igualada a “folklore”, y éste, estereotipado como algo pintoresco,
estático, del pasado. Por eso se pregunta en la misma publicación: “...será que (la
Capoeira) sobrevivirá y se masificará como manifestación exclusivamente folklórica?
¿Cuántas “academias” de folklore conoce? ” (A. Ghiberti en Pinatti y Oliveira Silva 1984
I:65). La capoeira , para estos autores, sólo puede sobrevivir reglamentada como
16
deporte, es decir obedeciendo a las pautas de la clase dominante. Esta apreciación se
enmascara como algo necesario, que está “en la naturaleza de las cosas”.
5. Tendencias actuales de la capoeira
¿Cómo influyó este desarrollo de la capoeira deporte/arte marcial sobre aquellos
elementos que, como propusimos al comienzo del trabajo, caracterizarían a la capoeira
como un arte original?
1) Malícia : Este es uno de los aspectos que más ha perdido la capoeira actual. En
esto coinciden la mayoría de los viejos mestres (Capoeira 1985:166-168) quienes resaltan
que ahora se enfatiza la velocidad, la fuerza y los movimientos acrobáticos en detrimento
del engaño y la picardía. Es solamente después de varios años de práctica y de acumular
experiencia que los capoeiristas que practican esta forma adquieren algo de malicia. En
las academias de Angola existentes, los alumnos desarrollan esta cualidad desde un
principio, junto con los movimientos básicos.
2) Complementación : La sincronización, el fluir del juego, y el estímulo-respuesta
de la capoeira tradicional tampoco son enfatizados en los jogos. La tendencia es a jugar
más apartado, ya sea por la mayor rapidez y espectacularidad de los movimientos, o por
la creciente introducción de movimientos acrobáticos en el jogo. Estos, si bien le brindan
una gran vistosidad, quiebran totalmente la complementación, ya que por lo general no se
hacen como respuesta a un movimiento del adversario sino para el propio lucimiento. En
su forma más extrema, encontramos dos practicantes que exhiben a la vez pero
individualmente su destreza física, en lugar de jogar el uno con el otro.
3) Jogo bajo : Aunque no se puede hablar actualmente de jogo bajo propiamente
dicho, es cierto que si hay algo que aún caracteriza y distingue a la capoeira de otras
artes marciales es el uso frecuente de ataques y defensas que se realizan bajando al
piso.
Probablemente, sin embargo (y sin quererlo) la mayor “descaracterización” (para
emplear un término popular entre los angoleiros bahianos) de la capoeira tradicional se
dé, justamente, cuando quienes, acostumbrados a una práctica netamente de Regional,
17
realizan jogos “de Angola”. Lo hacen respondiendo al estereotipo vigente de que el jogo
de Angola es algo lindo pero “pasado”, sin vigencia ni valor como lucha y sin conocer
realmente cómo éste es. Jogan lento, pero todo el tiempo abajo (ignorando, como dijimos
al principio que Angola utiliza movimientos de pie y en posiciones intermedias) y lo que
hacen básicamente son movimientos de destreza física pegados al piso, sin buscar mayor
complementación con el adversario ni considerar que en realidad deberían también estar
luchando. Por lo general, una roda se empieza con el juego de Angola, lento, “un juego”
(o sea, sin mayor importancia) y luego se pasa a la Capoeira “en serio”, la Regional.
4) Ausencia de violencia : El énfasis en la lucha y en la capoeira identificada
exclusivamente como arte marcial en detrimento de los otros aspectos hace que la
violencia esté cada vez más presente en los jogos. Ya no se joga “con” un adversario,
sino “contra” él.
5) Movimientos bonitos : La estética sigue siendo importante en la capoeira, se
sigue buscando belleza en los movimientos, pero la concepción que se tiene de ésta es
totalmente distinta. La belleza que se busca en los movimientos corresponde, como
dijimos al inicio del trabajo, a una estética diferente. Los modelos a imitar son: en los
puntapiés, las artes marciales orientales, y en lo acrobático, la gimnasia deportiva.
Hay además un énfasis en los movimientos bonitos por la belleza misma, desprovisto
de toda intención de traslado, ataque y/o defensa. Esto no sucede en la Capoeira Angola,
donde todo movimiento, por más que se intente hacer bonito, tiene un propósito. La
pirueta bonita pero sin otro propósito que el visual, quiebra la complementación del juego.
6) Música lenta : Se utilizan (o se deberían utilizar, ya que esto no siempre se
respeta) distintos ritmos para distintos tipos de jogo. La Regional, sin embargo se
caracteriza por sus ritmos rápidos.
7) Importancia de lo ritual: Aunque en menor cantidad que en la capoeira
tradicional, sigue habiendo reglas no escritas para el correcto desempeño en un jogo.
Hay, sin embargo, ciertos aspectos que podríamos calificar como ritualísticos que raras
veces se ven fuera de academias de Angola (como la denominada pedida de aú o
chamada ), y también gestos rituales propios de la capoeira tradicional que, quizás por
desconocimiento o por reinterpretación, se sustituyen por otros. Entre éstos, podemos
18
mencionar la costumbre –observada en algunas academias de São Paulo- de “pedir a
benca do berimbau” que consiste en llevar la mano hacia el extremo inferior del berimbau
y luego hacer la señal de la Cruz, antes de salir al jogo. Esto reemplaza a los gestos que
en el mismo momento realiza el angoleiro invocando protección (trazar el signo de
Salomão, etc.). En el Sur, también, en algunas academias se toca el piso frente al
berimbau inmediatamente después de concluir el jogo , costumbre que tampoco se
observa en la capoeira tradicional.
8) Teatralidad : Este es el aspecto que más se ha perdido. Lo teatral, lo
pantomímico en capoeira siempre ha estado imbricado con lo ritual, y sobre todo con la
malicia, que lo sustenta y le da sentido. Es por la malicia, que de la teatralización sale,
engañoso e inesperado, el ataque certero. Disminuido lo ritual (que solo tiene incidencia
al iniciarse el jogo y casi nada durante este), desenfatizada la malicia, y primando la
lucha, la teatralización casi desaparece.
Las afirmaciones referidas a lo que sucede con las características originales sólo
pueden ser consideradas como reflejando tendencias generales en la práctica de la
capoeira. Como he mencionado anteriormente, esta aún es una actividad que refleja la
individualidad de cada mestre y de cada practicante. Por esto es que los intentos de
homogeneización de su práctica no han prosperado.
Estas características se conservan en distinto grado en las distintas academias, y aún
dentro de cada una puede haber variaciones de individuo en individuo. También hay
variaciones de acuerdo al tipo de jogo que se realice (recordemos que hay distintos
toques de berimbau que conllevan distintas formas de juego) y el contexto en que se lo
haga (roda cerrada, roda abierta, exhibición, torneo, etc.).
Hay también diferencias zonales. En Bahía, por haber sido esta ciudad el epicentro
del desarrollo de la actual capoeira, siempre –aunque se enfatice la lucha- estará
presente en alguna medida la malicia y la teatralización. En el Sur los movimientos
estarán más cerca de las artes marciales y la gimnasia.
6. Academias “más tradicionales” y “menos tradicionales”
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Como resulta dífícil realizar una clasificación rígida de las academias, lo más
acertado, entonces, sería postular la existencia de un continuum entre dos polos ideales,
entre los cuales podríamos clasificar o ubicarlas, según la medida en que la capoeira que
practican conserva las características que hemos postulado como tradicionales. Un
esquema similar es propuesto por Ortiz (1978:88) al analizar la transformación sufrida por
las religiones afro-brasileñas y en especial el surgimiento de la Umbanda.
Existirá, entonces, un polo “más tradicional” donde la capoeira practicada conservaría
más las ocho características propuestas como tipificando a la capoeira tradicional; y uno
“menos tradicional” donde estas características estarían poco presentes (poca malicia,
poca complementación, énfasis en la lucha, violencia, movimientos bonitos según la
estética blanca, poca ritualización y teatralización, etc.).
Nos hemos visto casi tentados a denominar a uno de los polos Capoeira Angola, y al
otro Capoeira Regional, pero dado que solo existen contadísimas academias de Angola
en Brasil, y que la Capoeira Regional pasó a ser la Capoeira en ese país, nos pareció
más adecuada la nomenclatura fínalmente propuesta iv. Va de suyo que las academias
de Angola estarían ubicadas en el extremo “más tradicional” de la tipología. Esto no
quieta que una academia, por más que sea de Regional, en tanto respete estas
características, pueda también acercarse a este polo. Por ejemplo, las opiniones de
Mestre Atanilo (uno de los discípulos más antiguos de Bimba) sobre la capoeira actual
(Capoeira 1985:168-169) podrían haber sido suscriptas por cualquier angoleiro.
Testimonios recogidos en Salvador manifiestan también que las prácticas de Bimba eran
mucho más parecidas a las angoleiras que las actuales.
Sería interesante ver si, como propone Ortiz para su tipología (Ortiz 1968:88), a la
nuestra también se la podría relacionar con las diferencias de clase existentes en la
sociedad, es decir si las academias “más tradicionales” son más frecuentadas por las
clases más populares y las “menos tradicionales” por las clases medias, y “en la medida
que la línea de clase coincide con la línea de color ” (Ortiz 1978:89), habría que ver si los
negros tienden a frecuentar más el primer tipo de academias. Seguramente habría
también una diferenciación geográfica, pudiendo ubicar a las academias de Bahía más
cerca del polo “más tradicional” y a las de Sao Paulo en el opuesto.
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Esta tipología no pretende ser valorativa, es decir que las academias “menos
tradicionales” sean peores que las “tradicionales”. Si es cierto, sin embargo, que la
capoeira practicada en las primeras ha perdido varias de las características que la
configuraban como forma artística propia de un pueblo, el afro-brasileño. Este hecho se
ve agravado cuando se justifica esta pérdida como algo natural y necesario en la
evolución de este arte, cuando se propone como “natural” el desarrollo de la capoeira
desde “lucha ingenua”, “folklórica” (negra) a “arte marcial/deporte”, “objetiva” (blanca”. Al
proceder así se está enmascarando la relación asimétrica de poder existente en la
sociedad y se justifica (mediante una ideología racista y evolucionista) la apropiación del
arte de un grupo étnico por otro, y la mutilación y la pérdida de la memoria y de la
identidad de ese grupo.
7 . Umbanda y Capoeira Regional: Desarrollos paralelos?
Luego de esbozar un breve panorama del desarrollo de la capoeira en nuestro siglo, y
de señalar los condicionamientos sociales que influyeron en éste, creemos que una
comparación con la evolución de las religiones afro-brasileñas (especialmente, con el
surgimiento de la Umbanda) puede resultar sumamente instructivo. Sin intentar equiparar
exactamente a la Umbanda con la Capoeira Regional, hay ciertos paralelismos obvios en
su desarrollo que demuestran el accionar de las mismas fuerzas sociales en ambos
casos: principalmente el impulso al “emblanquecimiento” de las expresiones culturales
negras.
Como afirmamos anteriormente, no pretendemos negarles a estas nuevas
manifestaciones mestizas su relevancia o valor, ya que su multitudinaria aceptación
popular señala que, más allá de los intereses de clase que puedan haberles dado origen
(o haber influido en éste) constituyen hoy en día genuinas manifestaciones de la cultura
popular brasilera. Sin embargo, sostendremos que sí tienen (o se les confiere)
connotaciones ideológicas cuando se las utiliza para monopolizar la legitimidad en el área
que les concierne, o se las presenta como meta a la cual inevitablemente deben aspirar
las expresiones negras que le dieron origen . Por ejemplo cuando se clama que la
21
Umbanda es religión y el Candomblé, o cualquier variante ortodoxa, es superchería, o que
la Capoeira Regional es un arte marcial y la capoeira más tradicional “tan sólo ” “folklore” .
Nuestro análisis deberá, por fuerza, ser superficial pero creemos que puede
proporcionar pistas interesantes para ser profundizadas en trabajos posteriores.
Las religiones afro-brasileras durante finales del siglo pasado, y parte de la mitad de
éste, fueron perseguidas y reprimidas por la policía. Esto se debía a que el uso de
tambores, las danzas, los trances, los sacrificios de animales, el énfasis en mejorar la vida
de los adeptos mediante medios sobrenaturales (adivinación, ofrendas, “trabajos”); eran
todos elementos que caracterizan la religiosidad africana pero no coincidían con la visión
dominante de lo que debería ser una religión. Sus practicantes, negros y pertenecientes a
los estratos sociales más bajos, carentes de todo poder político, no podían oponer
argumentos contra la visión racista que los consideraba, junto con sus manifestaciones
culturales, un estigma del cual la sociedad brasilera debía librarse para “progresar”.
Durante la segunda mitad del siglo pasado el Espiritismo de Allan Kardec se
popularizó en la sociedad brasilera. En las clases bajas se mezcló con las prácticas afrobrasileras,
influyéndolas grandemente. Surgieron así la macumba carioca, el candomblé
de caboclos bahiano, etc. En las clases medias se impuso una versión más ortodoxa del
Kardecismo.
Durante mediados de la década de 1920, un grupo de hombres de clase media,
blancos, de procedencia espiritista, insatisfechos con lo que consideraban un énfasis
desproporcionado en lo doctrinal y lo intelectual por parte del Kardecismo, comenzaron a
frecuentar los centros afro-brasileros de la periferia. Agregando a su bagaje espiritista el
énfasis en lo utilitario y distintos aspectos del colorido ritual de estos centros, crearon una
nueva religión a la que denominaron Umbanda (Brown 1977:33). Esta “Umbanda Blanca”
o “Pura” como se la denominaba, eliminaba de estos centros los elementos de origen
africano: sacrificios de animales, ofrendas materiales, tambores, danzas. Estos aspectos
-a los que consideraban primitivos- chocaban con sus valores de clase media.
Este grupo, a partir de una casa madre, fundó otros centros, y en 1939 creó la primera
Federación de Umbanda con el objetivo de proteger a sus afiliados contra la persecución
policial. En 1941 realizaron el Primer Congreso de Espiritismo de Umbanda, donde se
22
proponían codificar el ritual y la ideología Umbandista, brindando su versión sobre el
origen de la misma -que según ellos se remontaba a las antiguas civilizaciones de India o
Egipto (y no a Africa, donde, en su opinión, los grupos solo poseían una cultura
“rudimentaria”) (Brown 1977:34).
Esta religión, ya “brasilera” y expurgada de lo “afro”, se vio durante un tiempo
restringida mayoritariamente a algunos núcleos de clase media. La caída del régimen de
Vargas posibilitó un mayor accionar organizativo y de difusión de la nueva religión a
través de los medios de comunicación. Se multiplicaron las Federaciones y los líderes de
clase media, con su Umbanda Blanca, consiguieron un mayor prestigio y legitimidad para
la religión. Sus influencias con políticos locales y la policía hicieron que varios centros de
menor nivel socio económico y raíces africanas más fuertes, entraran bajo su esfera de
influencia a cambio de favores políticos. A su vez, los líderes de estas federaciones de
clase media debieron flexibilizar su definición de la religión para permitir el ingreso de
estos centros de clase baja, que por su gran número formaban una clientela política
notable. Para fines de la década de 1950, políticos umbandistas accedieron al cargo de
vereadores y aún de diputados estaduales.
En la década del sesenta, estos líderes umbandistas de clase media ya habían
obtenido “una posición de considerable influencia sobre el crecimiento de la Umbanda en
Río (...) dominaban la presentación de la Umbanda al público en general y el proceso de
su legitimación e institucionalización dentro de la sociedad brasilera ” (Brown 1977:39). Si
bien no consiguieron unificar los rituales e ideología de todos los centros en Río, su
concepción creció por todo el Brasil y “han tenido un efecto nivelador sobre las tradiciones
regionales de muchas ciudades, influenciándolas en la dirección de una religión nacional
más uniforme” (Brown 1977:40).
La dictadura militar que se instauró en 1964 fue benévola con esta nueva religión a la
que consideraba un posible medio de control político. “Los militares rápidamente se
tornan mucho más visibles y numerosos como líderes de centros y federaciones de
Umbanda ”, señala Brown (1985:35). Bajo este gobierno militar el registro de los templos
pasó de la jurisdicción policial a la civil, la Umbanda fue reconocida como religión en el
23
censo oficial y muchos de sus feriados religiosos fueron incorporados a los calendarios
públicos (Brown 1985:35).
Así, la Umbanda, como variante “más blanca” (Ortiz 1978) de la religiosidad afrobrasilera,
se acomodó a los valores sociales vigentes, y acaba legitimada. Por esta razón
se pudo expandir en los distintos niveles sociales y en todas las áreas geográficas,
influyendo fuertemente aún en las otras variantes de religión afro, tanto las más
sincréticas (Batuque de Pará, Pajelança) como las más ortodoxas (Candomblé de Bahía,
Xangó de Recife, Batuque de Porto Alegre).
No existe, sin embargo, una sola Umbanda. La Umbanda blanca influencia, dijimos, a
los centros más africanizados, pero no llega a imponer completamente su ideología y
ritual. Por ello es que, a partir de Ortiz (1978) se reconoce, por lo general, que se puede
agrupar a los templos de Umbanda a lo largo de un continuum que va desde los “menos
occidentalizados” (aquellos que retienen varios rasgos africanos como tambores,
sacrificios, etc.) hasta los “más occidentalizados” que prescinden de estos elementos y
adoptan una práctica más similar a la espiritista.
Conclusiones
¿Qué paralelos se pueden establecer comparando el desarrollo de ambas
expresiones populares (la Umbanda y la Capoeira Regional) ?.
En ambos casos había una manifestación cultural de origen africano, practicada
mayoritariamente por sectores sociales más bajos donde predomina la gente de color
(capoeira tradicional; Macumba y Candomblé). Estas prácticas eran estigmatizadas y
perseguidas en virtud de su origen étnico y social.
En un determinado momento, un grupo de hombres de las clases medias se interesó
por estas manifestaciones culturales. Así, a mediados de la década del veinte un grupo
de “kardecistas insatisfechos” tomó elementos de los centros afrobrasileros y creó la
Umbanda. A mediados de la década del treinta, Mestre Bimba, negro, creó la Capoeira
Regional a partir de la tradicional. Su énfasis en la lucha, en detrimento de otros
24
elementos culturales hizo que su academia fuera frecuentada mayoritariamente por
blancos de clase media.
Estas nuevas variantes, purgadas de varios de sus elementos negros (la Umbanda no
utiliza sacrificios ni tambores, la Capoeira Regional desenfatiza el juego, lo ritual y teatral)
y practicadas por individuos con mayor prestigio y poder social, fueron adquiriendo, de a
poco, legitimación (la primera Federación de Umbanda se fundó en 1939; la academia de
Bimba fue reconocida oficialmente en 1937).
El proceso fue lento, pero a fines de la década del cincuenta la Umbanda ya se había
expandido a otros estados: existían en Río varias federaciones y se elegían los primeros
políticos umbandistas. La capoeira todavía era explotada como “folklore” en Bahía, pero
también ganaba como método de lucha cada vez más adeptos en las clases medias.
Empezaba la emigración de capoeiristas que iban a enseñar Capoeira Regional en otros
estados.
A fines de la década del sesenta la Umbanda se había expandido nacionalmente. Su
heterogeneidad ritual e ideológica no impedía que fuera practicada en casi todo Brasil y
que sus ideas se infiltraran hasta en las variantes religiosas regionales (de origen afro)
más ortodoxas. El gobierno militar la favorecía como forma de aumentar su consenso en
la población. La Fuerza Aérea, para esta época, fomentaba simposios para
homogeneizar la práctica de la capoeira. Se realizaban los primeros torneos y se la
empiezaba a visualizar como deporte. Así la reconoció oficialmente el gobierno en 1972.
Durante la década del setenta y lo que va de la del ochenta, la Umbanda se ha
expandido por todo Brasil, y ha devenido “la religión brasilera”. La Capoeira Regional
(que debido al pequeño número de academias que aún practican Angola pasó a ser la
capoeira ) deviene “el arte marcial brasilero ” y se practica en todo el país .
Ambas variantes, a raíz de las transformaciones sufridas, de la expurgación de
elementos negros que las caracterizaban en un principio, son legitimadas. El estigma, sin
embargo no ha sido completamente eliminado. Una creciente burocracia, a través de
federaciones cuyos dirigentes son por lo general blancos, intenta reglamentar y depurar
aún más estas variantes. Pero éstas, aunque modificadas, aún mantienen en sus
25
practicantes individuales gran parte del carácter popular que les dio origen y se resisten a
encajar en los rígidos moldes que les impone el sistema.
• Publicado originalmente en portugués, en la Revista Brasileira de Ciências Sociais (Revista de la Associação
Nacional de Pós-Graduação e Pesquisa em Ciências Sociais del Brasil ) . Número 10, págs. 85-98. São Paulo,
Brasil. 1989.
i Las academias de Capoeira Angola donde se realizaron nuestras observaciones fueron el Centro Esportivo de
Capoeira Angola del Mestre João Pequeño y el Grupo de Capoeira Angola Pelourinho de los Mestres Moraes y
Cobrinha Mansa.
ii No están incluidos en este análisis las recientes contribuciones de D’Aquino (1983) y de Lewis (1986) ya que no las
conocía cuando escribí el trabajo . Ambos autores realizaron su trabajo de campo en Salvador, Bahía –Lewis
principalmente en escuelas de Capoeira Angola y D’Aquino sobre todo en las de Regional. Utilizando una perspectiva
semiótica, Lewis considera a la capoeira como “un teatro de dominación y de liberación de la dominación”, en el cual
se expresan pautas de interacción derivadas del período de la esclavitud. D’Aquino, en cambio, focaliza su atención en
la capoeira como un sistema simbólico, analiza sus mitos e ideología y la forma en que éstos se expresan durante los
jogos . Aunque los intereses teóricos de estos autores se diferencian de los míos, los datos etnográficos que aportan en
nada modifican – por el contrario, apoyan- el análisis que aquí presento.
iii En 1990 tuve el placer de conocer personalmente en Buenos Aires a Gladson Olivera Silva y a algunos de sus
alumntos, y más tarde, de visitar a su grupo de capoeira en la Universidade de São Paulo en 1991. Aunque podemos
discrepar en algunos puntos de vista respecto de la práctica de la capoeira , debo reconocer que conocí a un ser humano
formidable, que conocía profundamente lo que enseñaba, y cuyos alumnos jogaban una capoeira que no por ser
diferente de la que conocí en Bahía dejaba de ser bella y de responder al espíritu de este arte.
iv Cuando este trabajo fue escrito en 1988, la situación de la Capoeira Angola era muy preocupante. Sólo dos
academias se dedicaban exclusivamente a su enseñanza (las ya citadas de João Pequeño y la de Moraes y Cobrinha) y
parecía probable que, lentamente, esta variante fuera a desaparecer. Afortunadamente, algo más de una década después
la realidad es bien diferente. Los esfuerzos de estos tres profesores, junto con los de otros antiguos mestres de Angola
que volvieron a dar clases (como João Grande y Curió) y de los alumnos de todos ellos que, a su vez abrieron otras
escuelas, revitalizaron la práctica de Angola. Los frecuentes viajes que estos mestres comenzaron a realizar al exterior -
especialmente a Estados Unidos, donde hoy viven y enseñan Cobrinha y João Grande- hicieron que esta variante
adquiriera un merecido prestigio internacional. La revalorización de la cultura negra, y de las políticas identitarias en la
última década también creó un marco propicio para la legitimación de prácticas culturales de ese origen en sus propios
términos –ya sin necesidad de parecerse a actividades blancas. De la misma manera que las variantes más africanas de
las religiones brasileras han ganado prestigio en los últimos años, también ha sucedido lo propio con la variante más
negra de la capoeira . La capoeira Angola no sólo está muy viva sino que también está provocando un efecto de “reangolización
” (equivalente al de reafricanización de las religiones, descripto por varios autores) de la práctica de la
capoeira en los muchos países donde este arte ahora es practicado.
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