Nuevas formas de lo escénico

Escrito por Alejandra Ceriani

Debemos considerar en la actualidad que el espacio escénico ha multiplicado sus formatos. Desde sus inicios, lo escénico ha sido un lugar para la representación de ficciones, que se reflejaban a partir de la voz y el movimiento de los intérpretes, el sonido, la iluminación, etc., y que descansaban en mayor o menor grado en el empleo de recursos escénicos para crear espacios ilusorios. Luego, otras formas escénicas formularon posibilidades de creación experimentales encontrando su lugar de expresión en espacios periféricos o alternativos. Surgen otros conceptos y recursos asociados a estas transformaciones de la producción y la distribución. Estos recursos que atañen a lo procesual y a lo efímero, han suscitado nuevas estrategias escénicas: “El cruce de lo teatral y lo performativo, sumado a la multiplicación de posibilidades espectaculares de las nuevas tecnologías, ha dado lugar a una diversidad que no cabe en la antigua categoría de teatro, pero sí en un concepto ampliado de artes escénicas, entendidas como artes de la comunicación directa entre un actor y un espectador en cualquier contexto social o mediático”. Esta adaptación a las tecnologías dinamiza la situación actual de las artes escénicas, pero no pone en cuestión la actualización de todos sus elementos constitutivos. Actualización que creemos pasa por una reflexión, un proceso de revisión del efecto practico y/o estético del que partió. Falta en casi todas las propuestas escénicas frecuentes, un trabajo de análisis de su postura respecto a la técnica. No se trata solo de saltar hacia un estado de destrezas en programación, de eficacias escénicas, de autosuficiencias anatómicas, de ampliación de conocimientos; sino, que se trata de transitar hacia un estado permanente de actitud crítica frente a la retórica de los efectos especiales, frente al relato tecno-espaciotemporal, hacia una lógica no-lineal e híper textual. Pero, lo escénico-espectacular como corporación sigue auto representándose a sí mismo y estableciéndose de acuerdo a una diferenciación por géneros que excluye lo que no se adecua a la codificación definida por el hábito. El hábito de lo espectacular está conformado por una sistémica implícita en la diagramación de la mirada, en la cosmogonía del espacio y del tiempo, en la configuración a través de acciones y sucesos y en una estructura jerárquica. Hay una división especializada del trabajo (actores y/o bailarines principales, de reparto, equipo técnico, etc., cada uno de los cuales se ocupan de su tarea específica); y hay también otras estructuras como la performance, que tiende a ser más horizontal, descentralizada, y siempre versátil. Estas estructuras con sus particularidades, se manifiestan de manera visible o subyacente en cada propuesta creativa. Todas las concepciones corporales y escénicas antecesoras: y aun vigentes, seguían los lineamientos de las exigencias académicas, los presupuestos de una representación basada en la imitación y en lo verosímil. Al respecto, en el prólogo de la segunda edición de “La sociedad del espectáculo “, Christian Ferrer (2008) expresará: “Guy Debord llama “espectáculo” al advenimiento de una nueva modalidad de disponer de lo verosímil y de lo incorrecto mediante la imposición de una separación fetichizada del mundo de índole tecno-estética. Prescribiendo lo permitido y lo conveniente así como desestimando en lo posible la experimentación vital no controlada, la sociedad espectacular regula la circulación social del cuerpo y de las ideas. El espectáculo, si se buscan sus raíces, nace con la modernidad urbana, con la necesidad de brindar unidad e identidad a las poblaciones través de la imposición de modelos funcionales a escala total". La dimensión política de la sociedad espectacular es el síntoma de nuestra época, continuará diciéndonos Ferrer. El poder implícito se articula a priori a través de la reproducción de cualidades que se naturalizan y se vuelven globales, hegemónicas, definiendo a priori el marco de lo sistematizado. En la actualidad, uno de los problemas fundamentales de la estética, de la producción y consumo artístico, y de la formación disciplinar, no solo pasa por no evolucionar en consonancia con los avances tecnológicos; sino, y más precisamente, que esa disparidad de cuenta, que evidencie el carácter silencioso y oculto de los mecanismos de reproducción y asimilación. Mecanismos que preexisten a la decantación social y cultural necesarias para madurar y cuestionar cada mediación. Para construir la escena del futuro, José A. Sánchez (2007) se posicionará en un lugar muy singular para dar margen a las transformaciones: “El espacio virtual permite la generación de discursos multimediáticos no fijados previamente por la palabra, pero también independientes del cuerpo. ¿De qué modo afecta el espacio virtual a lo escénico? ¿Qué continuidades se establecen entre la acción física, concreta, directa y la comunicación telemática, expandida? (…) La escena cultural contemporánea se parece más a un circo que a un teatro. Se podría entender esta afirmación en un sentido despectivo, pero no es así. Obviamente, nos resulta molesto el que ciertos temas culturales se traten como fenómenos de feria. Pero el circo, de hecho, es una estructura más democrática que el teatro (…) ¿Quién nos podría decir que en el siglo XXI tendríamos que seguir aprendiendo del circo para construir la escena del futuro?”. Proponemos- situados desde esta idea de construir la escena del futuro- una revisión crítica de las prácticas artísticas, de la producción tecnológica y de la corporalidad a la luz de los nuevos dispositivos interactuados desde la performance. Un pasaje breve por la historia de las vanguardias de principio de siglo y los movimientos de los años sesenta y setenta, nos permite apreciar la transversalidad de lo performático, desde experiencias diversas como los conciertos de Fluxus, la actividad situacionista, etc., hasta llegar al happening y más recientemente a la performance urbana, logrando el reconocimiento y aceptación del arte acción dentro de las instituciones. Es en este tipo de prácticas artísticas donde debe desenvolverse el arte interactivo escénico. Es indudable que el uso en directo de las nuevas tecnologías de la imagen, la comunicación y la cibernética conmueven a la escena contemporánea. El proceso de disolución es cada vez más radical, y va a expandirse siguiendo una lógica ineludible hacia la experimentación del fenómeno de la temporalidad y la especialidad con cuerpos que se desdoblen en la ‘habitabilidad de la imagen’. Por tanto enunciamos que: “Lo que es experimentable no puede ser representado”. Partimos de esta idea para justificar nuestro posicionamiento al plantear que las performances interactivas en tiempo real, deberían manifestarse como laboratorios abiertos al público y no como espectáculo. (Al referirnos a esta noción de espectáculo, lo haremos desde la figura de la danza espectáculo occidental.) En primera instancia habría que distinguir qué características tendría esta propuesta de laboratorio abierto al público; que no dejaría de lindar o compartir elementos en común con lo que reconocemos como espectáculo. Un laboratorio abierto al público podría en principio: -Enmarcarse dentro de proyectos expositivos y abiertos a la producción, investigación, formación y difusión del arte y la ciencia relacionados con las nuevas tecnologías. -Situar al artista y al espectador en la situación de experimentar una relación viva y única del cuerpo con la tecnología. (La relación del artista con su público se realiza, por ejemplo, a través de interfases que permiten supeditar la acción a los estímulos y solicitaciones que el público establezca en función de las posibilidades que los niveles de interacción de la programación permitan). -Ofrecer un tipo de relación particular con el tiempo y el espacio: ya no se trataría de una simple representación donde su permanencia como cosa, como algo material que, independientemente de su valor estético, ocupa un lugar en el espacio y en el tiempo dramatizado, sino que podría irrumpir simultáneamente en el espacio y tiempo real y virtual. Otras problemáticas emergen, particularmente de estas relaciones propuestas entre público, artista y obra con los nuevos dispositivos tecnológicos que han abordado nuestro entorno, y surgen entonces más interrogantes: ¿Cuál es el destino en un mundo enteramente diseñado y controlado por los dominios de la tecnología? ¿Cuál será el espacio destinado a las artes basadas en lo corpóreo, en lo exclusivamente físico? La acción de los dispositivos tecnológicos sobre el sujeto que se presta a tal experiencia y un público participante, es decir dispuesto, deriva en un conocimiento más general de algunos aspectos de lo que podrá ser un nuevo espacio social: el espacio electrónico. Este "espacio electrónico, conforma un nuevo orden fenoménico para la ínter expresión entre los sujetos, así como para la percepción y la acción de los sujetos sobre los objetos." Hay comunidades que habitan este espacio, son cuerpos que, como representaciones electrónicas (avatares), desarrollan otra vida tanto subjetiva como ínter subjetiva. Desde estas configuraciones, habría que rastrear las prácticas conocidas como disciplinares: danza, teatro, etc., e indagar el nivel de proceso alcanzado. En este sentido la Tesis Doctoral presentada por Ludmila Cecilina Martínez Pimentel (2008), investiga, reflexiona y evalúa las prácticas del lenguaje coreográfico contemporáneo en el espacio virtual; incluso propone una nueva categoría de cuerpo en la danza: el “cuerpo híbrido”; un cuerpo que ya no es sólo biológico, sino que es el resultante del encuentro entre los componentes humanos y digitales de nuestra cultura. Una de las mayores virtudes de estas prácticas con cuerpos híbridos en espacios digitalizados es que se baila sin gravedad. Gracias a ello se pueden realizar movimientos casi inadmisibles para la condición humana, favoreciendo una situación coreográfica innovadora. Algunos softwares, como el Life Forms, facilitan la simulación, el ejercicio coreográfico e incluso el registro coreográfico de manera animada, no estática como las formas anteriores de anotación en danza. De todas maneras, las consecuencias del denominado espacio electrónico, que tiende sus redes sobre el soporte de la realidad, nos abren camino para especular sobre: -la utilización de la actuación remota en las obras escénicas de realidad mixta; -la presentación simultánea de una misma obra en determinadas localizaciones geográficas; -la convivencia con universos virtuales en permanente generación, que no preexisten sino que irrumpen para y en función de la interacción y participación de sus habitantes. Los ensayos del espacio escénico y del cuerpo con la tecnología digital, nos permiten aproximarnos a una tecno-experiencia en la que el cuerpo puede estar o no directamente involucrado en la creación de otras escenas o cuerpos virtuales. La relación cuerpo-movimiento real-virtual es más cercana a un mundo ahora esculpido por las nuevas poéticas tecnológicas, reorganizando, rearticulando, reactivando el concepto y la vivencia del espacio y del tiempo fluido, no objetual.