¿A dónde vamos los humanos a buscar la verdad?

Una lectura de la obra de Josef Nadj

Por Melisa Cañas

1. Introducción

Verdades. Vivimos rodeados de un sinfín de verdades en el mercado; era de globalización le llaman. Cada uno puede escoger con cuál quedarse. Pero ha pasado de moda la verdad que nos corre por la sangre.

Sí, creo que hay tantas verdades como miradas existen, pero no hay ningún sitio donde ir a buscarlas.

Es cuestión de estarse, y tocarse. Arriesgarnos. Es cuestión de bailar. Poder detenerse en el momento en que las cosas van a sobrevenir encima de nuestro cuerpo, no corrernos. Así, que los sucesos de nuestras vidas nos atraviesen. Todos los días.

El cuerpo, cilindro donde la energía generada dentro hace constantes intercambios con la de afuera: se abre un juego que nos conforma físicamente. Somos todos esos fenómenos que estudiamos pero están integrados, jugando entre ellos. Sentido del movimiento. Sentidos del cuerpo, canales por donde esta energía fluye.

Movimiento; determinaciones que se toman (o no) en el momento del juego. Danza mínima que está abierta desde que respiramos. Algunos prefieren que el juego se calle, no entrar en estado de ebullición, ni moverse en ningún sentido.

El amor y el movimiento nacen en el mismo lugar. Ese único lugar donde nos erguimos. Luego bailamos.

Tiempo atrás pensaba que el cuerpo es territorio donde sólo se podía hacer el amor. Después, descubrí que es sujeto de la opresión, que se puede controlar todo lo que sale y lo que entra en él. Por las dudas sea demasiado.

Las posibilidades del cuerpo mueren sin antes haber nacido. Pero el cuerpo no necesita que lo eduquemos. No hay nada que el pensamiento pueda hacer mejor direccionándolo a priori.

En cambio, podemos estar en la realidad, surfeando en su oleaje propio. Esa es la danza que el cuerpo puede amar. Girar. Mover una figura alrededor de su eje. Sí, por supuesto. Pero, también, se trata de transitar el presente, el pasado y el futuro a la vez.

¿Qué es tiempo entonces? Tener la certeza de que los tres –pasado, presente y futuro– nos rodean. El modo de estar allí es darnos el permiso de bailar.

El tiempo es nuestro constante desafío.

El espacio, la huella que se dibuja en este tiempo.

Existir: darnos al cuerpo. Construir habitando. Ser tangibles. Tocar y delimitarnos siendo tocados. Estar entre la profundidad y la superficie. Ahí como la danza, entre la relajación y el tono, entre el adentro y el afuera. En cada pliegue del cuerpo, donde el mundo entra y reposa.

La entrega justa, jugando el juego.

Gozo: no perdernos de vista.

Combinar el placer, el dolor, el deseo, el error: bailemos este tiempo que nos hace reales.

Arte: energía que nace en cada partícula del cuerpo. Se expande como un mar. Es impulso y es concentración para conocerlo. Es maleable y es imperceptible a la vez. Es de cada uno. Y es humano.

Estas líneas son para hablar de lo obvio y lo imprescindible: cuerpos, humanos, arte, hablar de cada uno. Se dice también identidad. En la daza, también dicen: esqueleto, estructura, deseos, motor, búsqueda. Caminos sinuosos. La esencia. Lo profundo. Lo sensible. Sentidos. Visiones de mundo. Espacio. Interno, externo. Textura. Ritmo. Tiempo.

…

Raíces, encuentros, un punto de partida.

…

También lenguaje. Lengua madre. Lenguas extranjeras. Visiones externas, también. Fidelidad al centro, del cuerpo. De la tierra. Apertura.

…

Curiosidad. Espejo. Mirada al espacio. Ser el espacio. Sensación de espacio.

Estas líneas van y vienen al y del universo de Josef Nadj, Nadj y su lenguaje, sus símbolos, la guerra, su tierra, sus descubrimientos y su trabajo.

La identidad nos habita. Es, en última instancia, lo que el artista da, lo que genera. Sus raíces: es allí adonde va a buscar la profundidad, donde puede encontrar sus los materiales.

Las raíces de Josef Nadj y su trabajo. Cómo lee el mundo y sus signos, cómo escucha su cuerpo, cómo percibe su movimiento, su espacio y su tiempo. Todo está integrado en la obra de Josef Nadj: el cuerpo, la mente, el mundo. Un intercambio.

2. Dernier paysage. El pasaje de la escena.

Cuando comienza Dernier paysage, el autor/protagonista/personaje/intérprete dibuja un mapa con un marcador, ubicando el lugar de su nacimiento, lugar donde aparecerá y se extenderá el paisaje. Un río ancho, enormes pastizales secos, arbustos. Un lugar, desolado, tal como lo describe Nadj a través de sus fotos antiguas.

Al nombrar a ese lugar como paisaje, se transforma en escenario, en escena. Se estetiza. Sus pies en el barro, las moscas, el pasto, una casa abandonada, todo es búsqueda artística que desborda la búsqueda personal. Nadj habita el espacio, y el espacio lo habita a él, lentamente. Se embebe de la vivencia y desde allí su cuerpo se mueve, se hace poesía. Es un paisaje lleno de cargas de sí, recuerdos, de cosas que le resultan familiares, otras que de seguro le sorprenden, de su mundo ahora, de su mundo en la infancia.

Las fotografías van mezclándose con algunos dibujos. Como un impresionista, busca el trazo que le queda en lo que mira. Lo que pone de relieve es esa primera impresión que la imagen le ha dejado, el juego de luces y colores que el ojo capta, antes que la forma. Jugando con la (in)definición, el contorno, las tomas casi estáticas, como de fotografía, captan los rincones, más que la totalidad. A veces abraza la totalidad de un pastizal, pero alterna entre el horizonte y el suelo. En los dibujos: sombras, el blanco iluminando el negro, siluetas del lugar, una imagen que se pierde.

Estas impresiones van dando lugar al cuerpo, a la danza, a la música. Guarda esas imágenes en el cuerpo, y después pinta con sus manos llenas de pintura negra en la pared blanca, hace bailar a las manos, al dibujo. Si se mete entero en la arcilla mojada, su cuerpo también se mueve en el barro. En diferentes lenguajes, van decantando estas visiones del paisaje. Como en el impresionismo, la mirada del autor cae sobre el paisaje, y luego lo deja caer con pintura sobre el lienzo.

A la vez, se entrecruzan tiempo y espacio, el interior y el exterior del autor. Se gesta una tensión. Tensión también entre los objetos: una puerta de hierro herrumbrada, un caballo, moscas en la cara, una casa de ladrillos gastados, las aves, su libertad, la danza, la mirada a través de un vidrio. Todo eso converge y tiñe la poesía de Nadj: hecha de un cuerpo que danza y el silencio que deja captar los sonidos más minuciosos, la naturaleza que también baila con su inmenso cuerpo. Del lugar al paisaje, del estar al crear.

Todo está en relación en Dernier paysage. Los lenguajes artísticos que conforman la obra (la fotografía, la música, la danza) y los gestos, las expresiones de sus movimientos. Nadj dialoga con el espacio desde su espacio interior. Recíprocamente, se abren, se provocan. La reacción de uno y otro es como un signo de paso que florece ante el estímulo, la provocación, contestan, se abren. Se van entonando notas, se hace color, movimiento. Se abren caminos. Cada uno de los rincones que Nadj elige de estas tierras (materias áridas, viento, inviernos con nieve, agua de río, construcciones abandonadas) son recargas de tinta que hace el poeta, para abrirse al diálogo con su interior.

En ese diálogo, un elemento que hace eco permanente es el tiempo. En las construcciones roídas por las décadas, se ve el abandono, el tiempo que ha sido y ha volado. Un pasado. La inspiración de los recuerdos de una vivencia anterior vierte en el cuerpo la forma del movimiento. El tiempo de la naturaleza conformando en él el movimiento. Todo esto fluye hacia el sonido (también hecho de tiempo). El universo sonoro también viene del tiempo, del pasado y del presente, de la memoria: percusión, sonidos de pájaros, baquetas que tocan baterías, mesa, platos, sonajeros, cascabeles, juguetes. Todo se combina y da un pulso. La obra respira, y desde allí nace la música. El tiempo está vivo.

Las tensiones se empiezan a entretejer: juegos de luz, de color, de música. Música, golpes, cansancio, danza. Entonces, nacen las preguntas: ¿cómo van mutando los estímulos en formas, en imágenes, en estados corporales?

3. Petit psaume du matin. Poema de dos.

Petit psaume du matin “tiene del día que comienza la frescura y la dulce claridad. Del recogimiento de una plegaria, tiene la serenidad despojada”, dice Jean Marc Adolphe sobre esta obra de Josef Nadj en dúo con Dominique Mercy. En efecto, en ella reina la sensación de que algo reinicia, con la frescura de todo lo naciente. Esa frescura, esa levedad ya está en el poema de Paul Valéry que es precisamente punto de partida para la pieza:

Mi espíritu piensa en mi espíritu.

Mi historia me resulta extranjera.

Mi nombre me sorprende y mi cuerpo es idea.

Lo que fui está con todos los otros,

y no soy más que lo que voy a ser.

Poco a poco se develan las relaciones de esta obra: el poema, los bailarines, los objetos, los viajes, el imaginario.

Los intérpretes –hombres, longilíneos, contexturas europeas, tez clara; Joseph Nadj, yugoslavo, radicado en Francia; Dominique Merci, francés, radicado en Alemania– plantean dos visiones acerca de la circunstancia de vivir fuera del país natal. Transitar por el mundo. Tener una propia historia que me resulta extranjera. Los recuerdos componen un cuerpo que es idea. Son lo que queda en cada imaginario, una mirada hacia lo pasado y lo nuevo.

Y esta mirada de cada uno construye un enfoque, a partir de estas experiencias, los viajes, los recuerdos. Coartada a la soledad a través del acercamiento de las historias. Entre los protagonistas se va estableciendo un vínculo de reconocimiento, y de reencuentro con la historia propia y ajena. Desde allí provienen los materiales corporales. El cuerpo y el ser se proponen como instancias atravesadas por un entorno, por el otro.

Sobresale en esta obra la calidez con la que cada uno de los dos bailarines entra en su subjetividad y en la del otro, para buscar la relación entre ellos y la cadencia de los movimientos. Los dos cuerpos trabajan en la imagen más que en el relato cronológico. “Ambos son unos peregrinos hechiceros, trotamundos de espacios imaginarios, compañeros de viaje por los sueños, artesanos de cantares de gesta. Ofrecen sobre la escena la fábula que recomienza eternamente, protagonizada por una humanidad traviesa que no sabría habitar este mundo sin continuar alimentando la savia poética. Un día, los caminos de estos dos viajeros de intensidades llegan a cruzarse”, sintetiza así Adolphe ese cúmulo de imágenes.

El relato de estos dos viajeros comienza en sus cuerpos y en la reacción frente a los estímulos de uno y otro. La gestualidad cargada de profunda expresión y su entrelazamiento con la música folclórica de lugares exóticos para el mundo occidental expanden lo simple hacia el máximo de posibilidades. La música tradicional de Camboya, Macedonia, Rumania, Egipto y Hungría y los Tangos de Stravinsky son el puntapié para viajes en los que la geografía se reconstruye al modo propio de los intérpretes. La búsqueda de representación está en la búsqueda de los estados, provocados y conducidos por la música, por los viajes.

El dúo se sostiene, se corresponde, dialoga, sigue el hilo de la comunicación. Cada integrante se apoya en lugares específicos de su propio lenguaje corporal. Nadj trae la conexión con el mimo, el piso, el peso del cuerpo, con movimientos simétricos, sencillos, una exploración en lo más pequeño. Por su parte, Merci se inclina más hacia dinámicas aéreas, en un flujo de movimientos ligados, sin cortes. La tierra y el viento.

La tierra y el viento se relacionan, se acogen. Para Nadj (citado por Adolphe), “se trata de tomar el ser del otro como un tesoro frágil y precioso, que hay que proteger. Es un signo de extrema atención en relación con este compromiso de ir hacia el otro”.

En efecto, los intérpretes buscan ese punto que los liga: la sensación y el recuerdo de viajar. Los resultados de esa unión son transparentes. Hay varios objetos en el escenario que sirven para precisar las imágenes, y luego desaparecen cuando se vislumbra la siguiente escena, el siguiente objeto. Hay escobas, sillas, el marco de un cuadro sostenido por ellos mismos frente sus rostros. Se autorretratan con bigotes, patillas, cigarrillo y adoptan típicos rostros judíos.

Llega una escena donde beben vino con sus bocas tapadas por pañuelos blancos. Mutuamente se dan vino de una copa. El pañuelo se tiñe de violeta, color de sus camisas. Su agitación es diferente a la calma del comienzo de la obra, el tono de sus cuerpos ya ha cambiado.

De esa sensación, surgen dos momentos de solos; luego, se reencuentran en un dúo en el que se cargan, se apoyan, se transportan como si se condujeran a una cita: ¿son invitados de la danza, o son ellos los que están invitando a la danza a unírseles?

Para finalizar, el viaje los conduce hasta Oriente, representado en los kimonos que Nadj y Merci llevan puestos. Entre ellos se pintan los rostros: ¿es kabuki?, ¿es el maestro oriental y su discípulo? Para Myriam Bloedé, “trabajan la figura del doble y la experiencia del compartir. Allí se evocan los posibles puntos de identificación personal de cada uno”.

Las diferencias son tomadas como el marco de la libertad. Los contrastes de identidad y de límites geográficos (¿qué soy y qué no soy?, ¿qué me pertenece y qué no?) construyen el eje de la estructura. “Mi cuerpo es idea” que cuando se expone ante lo desconocido hace reconocer la diversidad, mi identidad y la identidad del mundo, lo que ofrece y lo que yo le ofrezco en lo que seré.

En este mismo terreno, Valéry detalla sus ideas sobre el intercambio energético del cuerpo con el medio, del ser humano con el entorno: “… los mismos órganos, los mismos nervios producen tanto la marcha como la danza, exactamente como nuestra facultad de lenguaje nos sirve para expresar nuestras necesidades y nuestras ideas, mientras que las mismas palabras y las mismas formas pueden combinarse y formar una poesía”. Esta es precisamente la concepción de danza que se deja translucir en la obra de Nadj y Merci: el lenguaje en mutación nos conforma, y así podemos mutar hacia otros espacios, sin dejar de conservar y nutrir la esencia y lo genuino de cada quien. Mutar es condición humana, es condición de danza.

4. Un hilo de historia. Les commentaires d’Habacuc.

“Una relación profunda y sincera con la materia”: así caracteriza Josef Nadj, en una entrevista realizada a partir de su obra Les commentaires d’Habacuc (1996), cómo es su búsqueda artística. En ella, una y otra vez, se generan vínculos entre el escenario y la cotidianeidad, dos realidades unidas por un cuerpo que es poesía en movimiento. Se trata de construir una armonía, un equilibrio entre los gestos, los objetos y los signos. Ahondar en la propia sensibilidad parece ser el impulso con el cual es posible encontrar en el cuerpo una dramaturgia que está allí y que espera ser develada.

Dramaturgia…, ¿dramaturgia? Para Marcelo Evelin, “se genera una dramaturgia alrededor del cuerpo, aunque todavía no llegamos a una definición concreta. Se habla mucho de la dramaturgia en Europa, (…) como una manera de establecer sentidos que son generados con el cuerpo y por el cuerpo. La dramaturgia no tiene que ver con la narrativa sino con un modo de organizar el pensamiento, la intuición, los deseos para crear…”.

Nadj se organiza como un trabajador, en el sentido primero del término: “me siento más cerca de alguien que hace estos zapatos, o esos libros, esas antiguas profesiones. Este es un trabajo que se parece a ellas…”. No por cuestiones del puro azar Jerzy Grotowski le declaraba a Eugenio Barba ideas similares: “No tratamos de trabajar de la misma manera que el artista o el científico, sino más bien como el zapatero que trata de encontrar el lugar definitivo del zapato donde pueda encajar el clavo”. Esta es la propuesta de Grotowski: el teatro es el mismo actor, “su propio organismo privado es el teatro”. Sólo el cuerpo y el público, y la relación entre ambos, son los materiales de trabajo; al espectador llegan los efectos corporales que plantea la dramaturgia, sin mayores despliegues técnicos, y con la voz como único elemento sonoro.

Hay que buscar, hurgar: “Si deseamos (…) alcanzar los más íntimos recovecos, su motor secreto, entonces el sistema complejo de signos construidos dentro de la representación debe apelar a nuestra experiencia, a la realidad que nos ha sorprendido, y que nos ha moldeado el lenguaje de gestos, murmullos, sonidos y entonaciones. (…) Toda representación construida sobre un tema contemporáneo es un encuentro de los rasgos superficiales de nuestro tiempo y sus raíces más profundas y sus motivos ocultos”.

Ahí está Grotowski y ahí también está Nadj. No sólo en la analogía con el zapatero, sino también en este ímpetu de buscar, de un modo casi arqueológico, el material y el modo en que ese material se despliega en la obra. Buscar, encontrar, unir. La materia como piezas de rompecabezas, que se observan, que se (re)conocen.

En este espíritu se desarrolla Les commentaires d’Habacuc. De buscar y unir el cuerpo y el espacio. El espacio entre, el espacio generado, recortado, por el hombre. Surge así una geometría que cobra vida, en planos que se hacen guiños entre sí… atrás, adelante, en un ángulo de por allá…

Cuando la obra comienza, dos hombres enfundados en traje negro, dejan ver el enigma de sus cuerpos enfáticamente masculinos, cuadrados, grandes, toscos en sus movimientos, rígidos. Y se corresponden con el espacio que determinan y que habitan. Entre la cadencia de sus movimientos y el espacio mismo, se trazan simetrías. A veces se copian, otras, se provocan, sus ecos dialogan.

En una segunda escena, los objetos cobran más relevancia. Dentro de unas cajas altas y rectangulares, dos hombres entran; dos están fuera. Allí proliferan las alusiones al encierro, a una estructura rígida del espacio que el propio hombre se construye a sí mismo, una estructura impenetrable de la cual no se puede salir ni modificar, que debilita a estos seres, los deja sin control de sus movimientos y desplazamientos.

Aparecen dos cuchillos, parece empezar una pelea. Son referentes reales implicados en los juegos corporales, gestuales. Son intensos, pero se esfuman; aparecen otros objetos. Sea cual fuere el objeto, la artesanía escénica hace que la manipulación de los materiales esté signada por la limpieza, la prolijidad, como un arqueólogo que, con su pequeño cepillo, va limpiando cuidadosamente la pieza hallada. Nadj exhibe la expresión y, sin embargo, como lo explica, “la gente comprende pero es incapaz de descifrar los signos”.

Todos los objetos incorporados a la obra (la silla, la mesa, el hombre y la mujer –que también son objetos–, el traje negro) se vuelven desconocidos, extraños. En la exploración, técnicas del teatro y del mimo dejan su huella para el tratamiento de estos gestos y posturas corporales. Hay pausas, con fuertes expresiones dramáticas.

Cuando aparecen en la escena dos mujeres, que descienden desde arriba de la escenografía, aumenta la tensión en el espacio, se intensifica la exploración del contacto físico y la relación entre los intérpretes: equilibrios, desequilibrios, encastres, soportes. El ritmo de la obra surge así de las intenciones y de las acciones, del gesto pequeño, del deseo de movimiento.

¿Y por qué Habacuc? El propio Nadj da la pista: “Evidentemente, la tragedia eslava ha influenciado mis obras de los últimos años. Después de este dolor, esta contracción, yo quería suprimir estas ideas de fronteras”. Habacuc está en el título, está en las palabras del autor y está en su cuerpo. Habacuc, el profeta menor, que interroga a Jehová: “¿Por qué tanta injusticia? ¿Por qué ves y callas la destrucción del más justo?”. Son preguntas sobre la violencia, la destrucción, el pleito entre países en la lucha por el espacio: “Por las naciones crueles que quieren poseer moradas ajenas” (Habacuc, I).

Poco más sabemos de Habacuc, cuyo nombre significa ‘el que se aferra o abraza’. Él es el profeta de las preguntas, de los cuestionamientos: ¿por qué?, ¿hasta cuándo? Es el estado de sorpresa frente a la injusticia, a la violencia, a los destierros, al abuso de poder. Nada es familiar, nada es normal, ni conocido, todo despierta incredulidad, curiosidad.

Todo despierta curiosidad, como lo propusieron, allá por las primeras décadas del siglo XX, los formalistas rusos. El extrañamiento, la ostranenie, esta “percepción extracotidiana de los objetos para recuperar su frescura”, fue, según ellos lo describieron, un concepto central en el laboratorio de experimentación artística de estos jóvenes lingüistas y poetas. Para los formalistas, la poesía es “una manera particular del pensamiento, un pensamiento por imágenes”, imágenes que, a la vez, están atravesadas por la subjetividad del artista. El arte, entonces, se propone como el medio para salir del automatismo, para afectar la percepción: “el hecho de la percepción es un fin en sí mismo”.

El foco que Nadj pone sobre los objetos también es una interrogación, una búsqueda que responde a la intriga producida por el mundo y sus ingredientes: el movimiento, la mutación, la materia, el cuerpo, el espacio. ¿Qué es una silla? ¿Una mesa? ¿Estas son cajas? Esta es justamente la posibilidad del arte: tocar la realidad y las cosas del mundo, descubrir sus texturas, preguntarse por la esencia y límites de cada cosa. Lo que ya está dado no interesa. Jugar a la ignorancia es el papel en blanco sobre el cual soltar la poesía de cada cuerpo particular.

El espacio habitado y conformado por el hombre atraviesa y determina su relación con los otros y con la realidad. Pero no deja de ser una construcción. También podría ser de otras maneras. Esta sensación de que podría ser de otra manera constituye la singularidad de Les commentaires d’Habacuc. Las formas provienen del juego; de todo lo que se vuelve extraño, ajeno; de lo que podría ser de otra manera. El desorden dentro de un orden. Un orden vuelto a desordenar. Siempre pueden moverse las piezas.

En palabras de Nadj: “El imaginario acerca de los espacios y del cuerpo se pone en juego en un tratamiento de redescubrimiento de los ambientes y actitudes, como de derribar fronteras, entre la individualidad y el mundo, para poder entrar y salir de un universo propio, entrar en otros artistas como si entráramos en un mundo nuevo a conocer”.

5. Aquel que todos han encontrado. Woyzeck.

En la intimidad de un hogar, hombres con sus rostros cubiertos de una arcilla verde, seca, opaca. Sus tamaños están, como sus cuerpos, deformados. Hay uno de ellos gordo, inflado hasta su cabeza, enorme, redondo y de color blanco, sucio. Su mirada redonda también permite imaginar a un ser monstruoso, de fantasía. Otro de ellos, sentado en una mesa con una bolsa de arpillera en la cabeza, se la descubre para alimentarse de una sustancia blanca, espesa, que se lleva a la boca mientras se chorrea. Todos tienen intermitentes la mirada. Una mujer atraviesa el fondo de la escena, con su cara también cubierta de arcilla verde, se mueve en silencio, se mueve sigilosamente, pero todos ellos saben que ella está allí. En su comportamiento, aparentan relaciones cotidianas entre ellos, y con los elementos. Las manzanas, el agua, la arcilla, las semillas y todos los elementos de la naturaleza que componen esta escena fuera de lo natural. Estas extrañas personas dan un aire surrealista a la historia de un soldado que mata a su mujer en un momento de intensos celos.

En esta versión de Josef Nadj, predominan los colores opacos, rojo ladrillo, marrón, verde musgo. Los movimientos son duros cortados, como si los cuerpos no sintieran el aire entrando en el cuerpo. Actúan con cierta densidad, una delicadeza que cuida el habitar dificultoso, sin ocultar en la cadencia el dolor de lo que se está contando. Una historia de guerras, de muerte, de horrores humanos.

La música, con un piano, completa un colorido expresionista en medio de este caos, donde las manzanas están para ser aplastadas con las manos hasta deshacerlas, y los cuchillos para jugar entre la velocidad y el dibujo, con el aire. El piano agrega un matiz irónico, oscuro. Su música pone un ancla al suelo, a la pesadez, al humano otra vez. La musicalización es como una película expresionista; es como un colchón en donde los planos pueden dialogar, existir mutuamente.

El cine expresionista, a comienzo de siglo XIX, ya había mostrado una fascinación por la simultaneidad, es decir, comienza a ver todos los planos que atraviesan al hombre, y lugares que antes se hubiesen considerado aislados entre sí empiezan a ser una unidad en el pensamiento del ser humano. Es “el descubrimiento de que el mismo hombre puede experimentar tantas cosas diferentes, inconexas e inconciliables en uno mismo”, plantea Arnold Hauser. Y con respecto al cine específicamente y la música, dice:

Si nos comprendemos a nosotros mismos, leemos nuestra alma como una partitura musical, resolvemos el caos de los sonidos entremezclados y los transformamos en un conjunto de diferentes voces. Todo arte es un juego con el caos, y una lucha contra él; (…) si hay algún progreso en la historia del arte, consiste en el constante crecimiento de lo rescatado del caos.

Woyzeck, aquella historia que el expresionista alemán George Büchner escribe en 1836, año mismo de su muerte, cuenta que un soldado, que regresa de la guerra, se hunde en la soledad, se enferma de la sociedad con su pasado trágico y mata a su mujer. El autor muere de tuberculosis en medio de la escritura y no logra darle un final, lo que ha sido después de su muerte trabajo de todos los que han hecho una versión. En esta pieza, se esboza antes de tiempo el aire del expresionismo, en su tono dramático.

Es pues en este revolucionario periodo que transita el joven autor, surgiendo al mismo tiempo con los grandes e insignes románticos del periodo como Goethe, Schiller, von Kleist y otros más representativos exponentes del denominado movimiento Sturm und Drang, pero el caso Büchner comparado al de estos brillantes autores es por completo diferente. Su escritura, su estilo en las escenas de Woyzeck son profundamente reveladoras por lo grotesco de la historia y por su desenlace trágico. Digamos pues que un drama como Woyzeck se convierte en precursor del expresionismo alemán.

Woyzeck es una crítica a su propio tiempo, a la sociedad post guerra, al humanismo. Allí se está diciendo que el mundo es la posibilidad de morir, matar, vivir o todas ellas. La construcción del discurso de Woyzeck en 1836 muestra una estructura social. Intenta mostrar la marginalidad de esta estructura, la posibilidad de lo inhumano, el asesinato, la locura por matar.

Nadj toma este mensaje a raíz de su propio contacto con la guerra de la actual república Checa, en conflicto bélico por casi diez años. Entonces, lo grotesco como se vuelve parte de su tejido argumental, la simultaneidad de los acontecimientos. Allí surge que aquel momento y aquel caos tienen mucho para decir de nuestro caos actual.

La obra retoma algunos elementos surrealistas, como si susurrara la voz de Antonin Artaud provocando una violencia manejada con sutileza, una violencia paradójica que advierte a la humanidad que las estructuras de verdad pueden quebrarse, exponerse, y podemos reírnos de ellas y de la violencia y la tragedia porque es algo tan nuestro como los celos, el amor, la guerra, el inconsciente.

Leemos a Artaud:

Se trata de una ruptura del centro espiritual del mundo, de un desacuerdo de las apariencias, de una transfiguración de lo posible que el surrealismo debe contribuir a provocar. Toda materia comienza por un desarreglo espiritual. Confiar en las cosas, en sus transformaciones, en el cuidado al conducirnos en un punto de vista de torpe obsceno, de aprovechar la realidad. […] El surrealismo siempre ha sido para mí una nueva forma de magia: la imaginación, el sueño, toda esa intensa liberación de lo inconsciente que tiene por finalidad hacer aflorar a la superficie del alma lo que habitualmente tiene escondido...

La humanidad, luego de toda su historia, forjada a prueba y error de guerra tras guerra, sigue tras los mismos objetivos, sigue alimentando su fiebre por juzgar la diferencia y nutriéndose del miedo. Tapando lo que sus sueños le devela, lo que le resulta desconocido con ideas de violencia, ideas de moral. Ideas. Volvemos a los mismos errores, pareciera decir Nadj con su vuelta de tuerca a Woyzeck.

Para decir lo que quiere decir, Josef Nadj elige la materia. Ni el cuerpo que sufre el drama de la vida, ni el cuerpo que se golpea y se causa violencia para darse a ver. Sino el cuerpo que se pone en relación con elementos. Así, el cuerpo se pone a la altura, como elemento de la naturaleza. Entra en juego con la materia, en relación con el hombre, retomando un clásico, desde lo más primitivo, el hombre y la materia que le provee el mundo natural para la subsistencia.

La parodia de la humanidad, lo humano dentro de parámetros, lo anormal, lo grotesco de la esencia, la marginalidad, el sufrimiento, es lo que se deforma. En la periferia, es posible ver al humano atándose con sogas, jugando con cuchillos, deformando un rostro en arcilla para luego cortárselo. Limpiar a otro cuerpo con paja, una mujer con la jaula de un cuervo negro en el pecho.

Los conceptos de fuerza, justicia o balance, equilibrio, deseos, parecen estar allí en medio de este lugar lleno de cosas para ver, pequeñas cosas, grandes diferencias con lo real. No real. Irreal. La puesta en escena llega a esto sin necesidad de pasar por la violencia. Es sutil, es ingenuo, es juego, es libre. Otra transformación. La capacidad de tomar y mutar, un discurso es lo más legible, el resto queda entre el ensueño y el drama, la melancolía ya vieja.

Myriam Bloedé propone:

Más bien que de aislar una versión, más bien que de extraer arbitrariamente un relato único y lineal de estos fragmentos dispersos, Nadj cultivó su falta de conclusión y el carácter repetitivo que se libra del conjunto. Cavó el texto, lo desmenuzó más todavía, para hacer surgir la voz del autor y su interrogatorio que le obsesionaba sobre la naturaleza humana y la marcha inexorable del destino. Puso en contacto, por otro lado, a la muerte precoz de Büchner y la locura que lo habitaba en el fin de su vida con dos elementos llaves del drama: el crimen pasional que comete el personaje de Woyzeck, y las presiones insostenibles que se ejercitan sobre él, un proceso de deshumanización que le conduce a la locura, al homicidio.

Nadj afirma el clásico, se apropia de la voz, pero con la libertad de sobrevolar de un tiempo a otro. Su mirada entreteje esas tantas veces que han hablado del hombre y el sufrimiento por la sociedad, pero con un tinte más contemporáneo. El autor distanciado de la materia, la mirada sobre esta, el diálogo del autor con el mundo.

6. In illo tempore, la danza era ceremonia. Paso doble

¿Dónde está la danza de parejas que crean estos dos artistas, citados a moverse con elegancia frente a un cuadro de arcilla del tamaño de una pared?

Paso Doble comienza con la presentación de la materia. Un cuadro enorme de arcilla sin color está puesto en el escenario, en el centro. Hace burbujas gigantes como cobrando vida, está en movimiento: cobra sonoridad y presencia. Dos artistas de smoking negro aparecen, ponen sus cuerpos en el hecho, de la misma forma que la materia bulle. Lo que suceda a partir de esta aparición modificará tanto sus cuerpos como la arcilla.

Vestidos con una prolijidad y elegancia destacada comienzan el juego, le dan papel a lo que acciona la materia: la golpean, la modelan, arrojan, dibujan, se embarran. Todo parece aún conservar su estado natural, color, olor, tamaño.

Transformaciones ocurren, sin embargo, velozmente: abundan múltiples texturas, que no dejan de sentirse por quién mira, numerosas temperaturas, colores, ámbitos, ambientes; dimensiones que se llenan de tacto. Una suavidad que se hace grumos, se quiebra y se desgarra, para dar paso a formas.

O no formas.

Las no formas, creadas por ambos, ya sea con un acercamiento más corporal y lances que más tienen que ver con la modificación de la arcilla con el cuerpo - en el juego con herramientas de Barceló, por ejemplo- alcanzan configuraciones simbólicas. Algo que puede estar invocando la idea de jeroglíficos: trazos que comunican con ese momento, esa ceremonia… Actos sagrados del signo. ¿Por qué hablaríamos de lo sagrado en esta obra? La relación que traza el universo simbólico correspondiente transpira ceremonias: ellos, su silencio, trajes de valor que queda embadurnados de materia, olvido… Todo el afuera queda en el olvido cuando logran sumergirse en la creación que los convoca.

Hay un punto de pérdida que lo es de recuperación: se recobra el Ser. ¿Qué es el arte sino una apuesta decidida por recobrar el Ser?

La entrega del cuerpo, se deja transparentar en el cansancio. El esfuerzo de trabajar con la fuerza, las herramientas…

El arte en el cuerpo. Del cuerpo. Todas estás relaciones que hacen de esto la obra de danzas…

Es como si buscarán, por los medio de la vida que conocen, alcanzar otras vidas anteriores, de otro tiempo, con otra entrega. Rito, arte y vida.

El juego en la voluntad. La fuerza del movimiento, el objeto manipulado por el hombre, el hombre en relación con el hombre. Con el color, la textura. El hombre en contacto, el origen de cualquier símbolo. Siembra de intenciones, siembra de signos, intensidad de la creación.

Senderos de destrucción y construcción, uso diestro de herramientas, cuerpos cansados, utilización de la fuerza que deja ver el hombre como un medio, entre su búsqueda y la aparición que se vale de momentos lúdicos con galaxias de símbolos (como es el momento en que juegan con vasijas de arcilla fresca todavía y en sus cabezas las moldean como máscaras animales). “Embarrado bestiario (…) minotauro picassiano” menciona Jacinto Antón, en el diario El país, en su artículo “Los límites de la performance”.

Es un momento del cuerpo, un instante de distorsión, de creación. El cuerpo y su intensidad: materia, espacio y tiempo.

No es la forma lo que buscan, sino la experiencia, una obra de vivencia. Así como una imagen se forma en el muro, se deshace o se pinta encima con pintura blanca, así como el cuerpo está allí moldeando, luego pasa a ser moldeado, el cuerpo del bailarín como parte del muro. Recibiendo el peso de la arcilla hasta quedar incrustado y sin movilidad, el espacio contraído en su cuerpo asfixiado, hasta que desaparece, brota una vez más y sigue jugando. Así como está el muro, es posible que no esté, o atravesarlo, ser succionados, desaparecer en él.

En el transcurso de esta obra, se pierde la noción de escena, para dar lugar a la noción metamorfosis. Rito: espacio respetado por las leyes del cambio.

De esta forma se pacta un encuentro. Alianza. Los artistas son sólo mediadores entre lo que se presenta y lo que se recibe. Exponen cuerpo, relación; así como palabras relación, lenguajes relación; el peso del diálogo, así como de las texturas; del diálogo, así como de los huesos.

La obra es la fuerza de estos artistas y, dejando la anécdota a un costado, la entregan a quién pueda percibir. Un regalo a los sentidos. Un desmembramiento de la realidad conocida para ver qué hay entre medio, en su espesor. Esta silenciosa destrucción de lo real es quien construye un pensamiento, es siempre una devolución al mundo.

7. La verdad, entonces, ¿quién la busca?

Laberinto. Universos abiertos. Grietas.

Dibujos en el espacio. Fotografía del entretejido del mundo.

Entretejido como músculos.

Como piel.

Fricción. Puesto en relación.

Poesía encontrada en el más allá del pensamiento.

Poesía de la experiencia.

Arte de la vida.

Cuerpo en estado de poesía…

Pensar en el arte de crear danzas de Josef Nadj ha sido como entrar de lleno en el entrecruce de universos que conforman cada una de sus obras, al menos las vistas desde este trabajo. Una dispersión de sentidos, un viaje por diversos paisajes repletos de sensaciones, un baile de huellas.

Poner al cuerpo en el centro del acontecimiento poético, dando lugar a una composición fina de colores que a su vez dan paso al imprevisto, todo el tiempo.

El cuerpo, este que tanto conocemos y tanto desconocemos, como primer escenario. Danza mínima que se despliega en el tiempo.

La creación comenzó a ser un acto que completa los sentidos. Y en el momento de estar en ella estaban allí todos mis sentidos, buscando con quién bailar.

El trabajo de Nadj abre, en el sentido más exacto y en el más metafórico, el hábitat del espacio. Noción de conocerse con el espacio, habitarlo. La luz del sol, diferente a cada horario. El sonido de la calle, que siempre estaba haciendo un contrapunto en algún lugar de la sonoridad del espacio. Un diálogo que con la música se fue haciendo más claro, cada vez más claro. Un entrecruce. El movimiento proponiendo su tiempo. Todo se compone como en una pulsión, es un nacimiento. Una vida que nace. Esto es el cuerpo. La danza, tal como se la conoce y se la mira usualmente, va perdiendo su espacio protagónico y así cada sensación corporal que en este espacio se construyó va generando las imágenes.

Un decir empieza a brotar entre estas imágenes que no dejan de buscar ser en el movimiento, sin estratificarse. Mutando todo el tiempo. Aunque quietas.

Los encuentros… En ellos, ahí, surge todo el suceso. No hay lenguaje, o no hay un lenguaje (de danza, de música)... Hay encuentros.

En la obra de Nadj se alcanza a ver desde fuera cómo se construye minuciosamente un espacio donde los procesos adquieren libertad. El espacio donde el cuerpo gestará su danza, poniéndose en diálogo con el tejido de la música, la plástica, los colores, los textos. Hay un cuidadoso punto de partida, hay relaciones que se deslizan, ebullición en la creación.

Esta danza, requiere de una entrega, que no tiene que ver con la danza. No es algo que se aprende en una clase de técnica, sea cuál sea. Es una entrega que tiene que ver con la piel, con darse a la experiencia de lo que suceda, en este espacio.

Tiene que ver con el movimiento como acción. Construcción.

Huellas. La multiplicidad de estados que se le proponen al cuerpo para la creación suscitan que lo sensorial tenga más que decir que nosotros, los pensantes. La sensación de estar, de ser. De tocar el espacio y el tempo, con el cuerpo. Es una sensación de construcción del mundo entero. Sin límites.

Este modo de abordar la danza, la ceremonia de darle a quién se invita a espectar, trae consigo un tiempo más allá... un ritual, el trabajo del artesano, el transmisor. El lleno. Quién cumple una función para dar en la sociedad.

Ser lleno de cuerpo, de carne, de gozo. De existencia. Diciendo...

En absoluto es una danza silenciosa, es un cuerpo que habla de su tiempo, a su tiempo, para decirle lo que siente, lo que hay en sus sentidos. Tiene que ver con la materia, como tomar un trozo de madera y darle la forma, a medida que la madera va diciendo, se va tallando. La danza se aleja de estar representando, para pasar a ser la presentación de un cuerpo transformándose. Perder la razón. Extraviarse un rato.

Para quién lo aprendido de la danza es el código del ballet, o cualquier lenguaje cerrado que se transmite por copia, la fuerza que tiene la posibilidad del extrañamiento del propio cuerpo creador, es una fuerte crisis. Como el enamoramiento de la libertad luego, hasta volver a dar con que esta libertad no es más que la aspiración a alcanzarla, ya que seguramente, (y así para cualquiera no sólo los bailarines) alcanzar lo extraño es sólo un instante, luego, sutilmente se vuelve a lo conocido otra vez, y así se va corriendo cada vez un poco el límite.

Somos carne, amor, mermelada de durazno, el sol. El viento que se mueve adentro. El sonido de los órganos, el aire en los pulmones, los besos que damos. Dolor de cabeza, una ciudad contaminada, un voz, una canción de amor, escuchar un llanto. Todo esto se abre en el momento de la creación, como en el nacimiento. Todos los poros se abren.

Desde un concepto de cuerpo contemporáneo al que se considera desorganizado y lleno de libertades, es frustrante toparse con la organización y la estructura rígida que está intacta en cada movimiento cultural, siendo un enorme trabajo buscar en el cuerpo su propia, auténtica, expresión. El trabajo de Nadj abre puertas al respecto: existen otros caminos a dónde ir a buscar, nos dice.

Así, la construcción de un acontecimiento se vuelve un espacio para ser, allí, gigante. Comienza muy pequeño, desde la respiración, bailando, bailamos, muy cuidadoso, hasta que se dilata íntimamente y se convierte en un desear estar en cada cosa.

Cómo ser en la danza todo el tiempo; el cuerpo es símbolo de nosotros, se construye con nosotros y nos construye en cada espacio que habitamos, y ahí está la danza, en la plena conciencia de nosotros, habitando con todo lo demás.

Compartir, entregar el cuerpo: ahí la danza.

La danza para mí, luego de estas aceleraciones en mi cabeza que rondaron alrededor de un creador corporal, comenzó a ser justamente lo contrario: un espacio para detenerme. Dejar que por mí vivan y se dejen pasar todos los signos que en mí hablan y de mí hablan, sin estar buscando el camino, la forma. Esta me encuentra a mí, viene de otro espacio para hacerse aquí presente.

Confiar en la entrega del cuerpo en el momento en que dará para los demás lo que es. Cada instante de la danza del cuerpo será nuevo, será un desconocido por un segundo para volver a ser el que somos y dejar en transparencia cada fenómeno que nos transforma. El mundo siendo, y nosotros formando. Espacio. Tiempo.

Todo entonces se abre lento, como flor de noche.

Bibliografía

-Adolphe, Jean-Marc Adolphe, “Des pèlerins enchanteurs, bourlingueurs d’espaces imaginaires” y “La commande initiale d’un solo a vite pris la tournure d’un duo”, en www.josefnadj.com

-Antiguo Testamento.

-Artaud, Antonin y Paul Valéry, Libertad del espíritu, Buenos Aires, Leviatán, 2005.

-Barba, Eugenio, “El nuevo testamento del teatro” (entrevista a Jerzy Grotowski, en 1964), en Alla ricerca del teatro perduto, Padua, Marcillo Editori, 1965.

–Bloedé, Myriam, “Petit psaume du matin”, en www.josefnadj.com

-Bloedé, Myriam, “Woyzeck” [en línea]: http://www.josefnadj.com/ccno

-Evelin, Marcelo, “La idea del cuerpo”, Revista DCO, núm. 11 “Gusto”, 2009.

-Facultad de Artes Integradas-Departamento de Artes Escénicas, “Woyzeck, una poética fragmentada” [en línea]: http://escenicas.univalle.edu.co/douglas/artwoyzeck.htm

-Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y el arte III, Madrid, Guadarrama, 1976.

-Plouchard, Jean-Michel, Les commentaires d’Habacuc, de la serie Paroles de Danse, Francia, Injam Production, 1997 (26 min.).

-Schlovski, Victor, “El arte como artificio”, en Tzvetan Todorov (comp.), Teoría literaria de los formalistas rusos, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2008.

-Valéry, Paul y Artaud Antonin, La libertad del espíritu, Buenos Aires, Leviatán, 2005.

Fotos

- Escena de Les Corbeaux (2009). Foto Agathe Poupeney.
- Imagen de la cinta Dernier paysage (2006).
- Escena de Petit psaume du matin (1999-2001). Foto Agathe Poupeney.
-Escena de Les commentaires d'Habacuc (1996). Foto cortesía del CCNO.
-Escena de Woyzeck, creación de Nadj para el Théâtre National de Bretagne (1994). Foto cortesía del CCNO.
- Miquel Barceló y Josef Nadj en Paso Doble (2006). Foto cortesía del CCNO.