La improvisación como herramienta dramatúrgica

Por Cristina Gómez Comini

Estructura dramática y momentos históricos

La danza culta en Occidente, desde sus orígenes en las cortes europeas, toma forma de espectáculo al integrar el acontecimiento teatral de gran envergadura. Dice Prudhommeau: “La danza es una forma de teatro que paulatinamente evoluciona hacia el ballet”.

Desde el Ballet Comique de la Reine en 1581 hasta las posteriores formas del siglo XVII (comédie-ballet, tragédie-ballet, ópera-ballet, etc.), la palabra, recitada o cantada, se constituye en hilo conductor del espectáculo multidisciplinario. La danza se ubica en un plano ilustrativo, deleite visual, dentro de la representación de complejas historias inspiradas en la Antigüedad Clásica y la mitología greco-romana. Con el ballet d’action o ballet pantomime de Noverre (1727-1810), es la danza la que se hace responsable de la representación dramática. Son sus antecedentes el inglés John Weaver y el francés Maximilien Gardel en la creación de obras de ballet que prescinden de texto. Continúa Prudhommeau: “Todos los ballets sin palabras de los siglos XVIII y XIX cuentan una historia: son ballets temáticos. Dado que la palabra deja de usarse, la danza y los gestos se hacen narrativos. Durante el transcurso del siglo XVIII los ballets sin palabras tendrán argumentos que ya fueron tratados con anterioridad en ballets con textos o piezas dramáticas”.

Abandonada por la danza decimonónica y escasamente usada por los coreógrafos modernos, la palabra reaparece con fuerza inusitada cuando el cuerpo como entidad se transforma en el centro de atención de los creadores de las últimas décadas del siglo XX.

A partir de esta revalorización y posicionamiento de lo corporal, las artes escénicas dejan de estructurarse de afuera hacia adentro (es decir, el cuerpo deja de ser un instrumento para el racconto impuesto) y pasan a producirse desde el universo corpóreo, atendiendo a sus posibilidades perceptivas, de escucha y relación con el otro y su entorno.

La palabra es ahora gesto, manifestación de un cuerpo libre que precisa también de ella para consumar totalmente el acto de expresarse. Palabra como sonido, ritmo, símbolo, onomatopeya, ancla, signo y significado; como recurso contundente cuando el cuerpo kinético no alcanza.

El clásico modelo teatral que propone una introducción, un nudo y un desenlace habla de una continuidad lineal en la acción argumental, mantenida en los ballets del período romántico y sostenida en todas las estructuras coreográficas hasta comienzos del siglo XX.

Mientras en la época del ballet d´action, el coreógrafo es también quien elabora el relato, en el Romanticismo aparece la figura del libretista. Hacia fines del siglo XIX, período de decadencia del ballet, se alternarán en una misma obra escenas bailadas con otras completamente mimadas. Siendo estas últimas las encargadas de llevar adelante la acción dramática, nuevamente la danza pura ilustrará la acción, alardeando de pasajes estrictamente técnicos para el lucimiento de intérpretes virtuosos.

Vemos entonces que a partir del Romanticismo la danza abandona definitivamente la palabra para reivindicar el movimiento, pero la autonomía es ficticia ya que a menudo la obra danzada caerá en la trascripción literal o la pantomima explicativa, poniendo de manifiesto una dependencia novelística que estará lejos de modificar profundamente los mandatos reinantes.

Si bien la danza moderna representa un quiebre en cuanto a la técnica, al focalizar su atención en la búsqueda de los centros motores del cuerpo, el espectáculo danzado continúa estructurándose en base al formato teatral conocido. Es claro que hasta bien entrada la primera mitad del siglo XX, el teatro y la danza fundan la representación en la ilusión mimética y en la identificación catártica según el paradigma aristotélico. Para Bentivoglio, “alrededor de 1910 en el contexto de la escuela de Mónaco, Laban define la articulación de las tendencias expresivas de la danza en sentido dramatúrgico (los géneros lírico, épico, dramático), en sentido caracterológico (los géneros espiritual-aéreo, heroico-horizontal y demoníaco terrenal) y en sentido estructural (géneros solistas, de grupo, de cámara y coral)”.

Martha Graham y Kurt Jooss proponen un relato algo diferente respecto de aquel desarrollado por el ballet clásico-romántico, al abandonar el mundo fantástico y dotar de tiempos psicológicos a personajes profundamente terrenales. Recuperan el poder del diseño dramatúrgico y obtienen una síntesis de movimiento y teatralidad aunque respetando, en términos generales, el racconto lineal. Continúa Bentivoglio: “Se ha dicho que Martha Graham ha sido una de las más grandes actrices de nuestro siglo: actores como Carol Baker, Bette Davis, Gregory Peck, Eli Wallach y Yoanne Woodward han estudiado con ella. Muchos dramaturgos han visto en sus creaciones uno de los más significativos dramas poéticos del mundo contemporáneo”.

La necesidad de romper con el modelo de teatro burgués (podemos pensar en Artaud y Gordon Craig a modo de ejemplo, en tanto sus concepciones se orientan hacia otra relación del actor y la escena) lleva al teatro a la introspección a partir del cuerpo del actor. En definitiva, durante las primeras décadas del siglo XX, teatro y danza realizan búsquedas paralelas que orientan las respectivas miradas al instrumento corporal del intérprete.

La estructura del espectáculo teatral cambia a partir de Brecht, no sin repercusión en las propuestas de danza. En la famosa tabla de oposiciones elaborada por el dramaturgo alemán, la forma dramática tradicional es cuestionada y enfrentada a una forma teatral épica; el crecimiento orgánico es reemplazado por el montaje, el devenir lineal de evolución cede ante un desarrollo sinuoso con saltos en el tiempo, la razón le gana al sentimiento en un distanciamiento o extrañamiento que sitúa al teatro y a cierta danza en un lugar de abstracción y frialdad. Escribe Brecht, citado por Naugrette: “... el objetivo del efecto de distanciamiento era motivar al espectador para que considere lo que pasa en el escenario con un ojo investigador y crítico”.

El espectador deja de interpretar el mundo a través de la piel de los personajes y se convierte, desde la observación y la crítica, en un transformador, asumiendo un rol activo en el campo social.

Por su parte, la escuela Bauhaus experimenta con la danza abstracta, antinarrativa, inspirada en las artes plásticas y la arquitectura.

En los años ‘60, Merce Cunningham será la figura de una corriente de abstracción que logrará despegar a la danza norteamericana de la fuerte influencia de visceralidad de Martha Graham; será uno de los momentos de mayor autonomía de la danza respecto del teatro y de la música.

En la Europa de los ’70, la danza teatral toma fuerza de la mano de Pina Baush. Sus obras generan un alto grado de identificación catártica con los personajes propuestos: hombres y mujeres en situaciones conflictivas que pasan de la realidad cotidiana a la dimensión onírica y psicologista con notable reapropiación del gesto cotidiano. La estructura dramática del espectáculo baushiano propone un montaje no lineal del orden impresionista, en el sentido que obedece a la subjetividad creativa de la coreógrafa. Las unidades de tiempo, espacio y acción se manejan desde el contraste, la acumulación y el sobredimensionamiento siguiendo un hilo conductor aparentemente arbitrario. Para la resolución de las escenas, Baush emplea recursos tan variados como el movimiento danzado, el gesto, la música, el texto o las imágenes filmadas; utiliza aquello que le sirve para construir la dramaturgia de su obra. Pina Baush hace escuela y es, para el mundo de la danza, quien abre las puertas de un arte escénico de contaminación constituido a partir del cuerpo danzante.

¿Qué es la dramaturgia? La improvisación como herramienta dramatúrgica.

Para De Marinis: “La importancia de la estructura oculta se impone en la física como en la sociología, en la psicología como en el arte o el mito”. Aquello invisible que da vida a lo que ve el espectador es la subpartitura del actor, dice Eugenio Barba, refiriéndose al intérprete. Extendiendo el concepto, enunciamos que aquello invisible que da vida a una obra de danza, aún tratándose de una coreografía abstracta, es la dramaturgia.

Detengámonos en esta larga cita de Van Kerkhove: “Podemos ocuparnos de dramaturgia desde siempre y aún así no saber dar una definición clara, no poder expresar lo que es exactamente. Si buscamos en un diccionario explicativo, dramaturgia es algo así como ‘las reglas, la doctrina o la teoría (o la elaboración de esa teoría) del arte dramático’. Creo que el trabajo de un dramaturgo no tiene nada que ver con una doctrina o una teoría o la aplicación de reglas, al contrario, en el trabajo dramatúrgico no se trata de destilar y luego aplicar modelos que obtenemos analizando toda una serie de ejemplos prácticos o de representación; es más bien lo contrario: encontrar un camino a través del cual podemos ordenar y estructurar todo el material que tenemos sobre la mesa cuando trabajamos en una producción, y sobre todo, tratar de no rehacer hoy lo que hicimos ayer. Prefiero, entonces, esta definición extremadamente simple de dramaturgia, formulada por el dramaturgo francés recientemente fallecido y profundo conocedor de Brecht, Bernard Dort: ‘la dramaturgia es una conciencia y una práctica’”.

El término dramaturgia está históricamente ligado al teatro y más precisamente al texto. En el teatro, el dramaturgo propone el mapa, es decir, el recorrido temático, de conflicto y acciones a respetar por el director y los actores. El esquema se compone a priori mediante la escritura de la obra, y tanto la dirección como los intérpretes se esfuerzan por cumplir la voluntad del autor. El modelo dramatúrgico tradicional exige que aquel utilice en el libreto didascalias para dar indicaciones de tiempo, espacio, acción, atmósferas, detalles de escenografía, de sonido etc. Sin embargo, contemporáneamente se tiende a eliminar toda indicación para textual poniendo al director en una instancia sumamente creativa.

La improvisación es una herramienta vivencial mediante la cual el director y los actores encuentran caminos de producción de sentido tanto para dimensionar y resolver escenas de una obra de texto, como para transitar la exploración creativa sin previa partitura textual.

Es precisamente en la improvisación donde se encuentran el sujeto-actor y el sujeto-bailarín. La experiencia de lo corporal, la capacidad de percepción, de respuesta inmediata a estímulos reales producidos y receptados en el aquí y ahora, les hace participar de una misma dimensión experiencial y conceptual. Improvisar para el actor-bailarín significa abrir los sentidos, afinar la escucha corporal y estar listo para el contacto con el otro en un devenir rico e imprevisible. Reconocemos en esto el principio que Steve Paxton desarrolló y transformó en la técnica de Contact Improvisation.

Antes o después, en la improvisación actoral o de danza aparece el gesto, que se emite y se comprende desde el cuerpo, sin necesidad de un acto de interpretación intelectual. Al respecto dice Merleau Ponty: “La comunicación o la comprensión de los gestos se logra con la reciprocidad de mis intenciones y de los gestos del otro, de mis gestos y de las intenciones legibles en la conducta del otro. Todo ocurre como si la intención del otro habitara mi cuerpo, o como si mis intenciones habitaran el suyo”.

La palabra suele aparecer, en la instancia de improvisación, como gesto sonoro pulsional antes de retomar su lugar de signo convencional.

Improvisar se convierte en una opción para la búsqueda de la verdad escénica, ya que el teatro está asociado al universo ficcional y al concepto de simulación. La vivencia corporal proporciona un grado de verdad que el actor deberá reproducir en escena mediante mecanismos de asociación entre movimiento-palabra-emoción. Si bien, en el momento de la representación el actor hará como si, la verdad estará dada por la organicidad e intuición en la materialización del gesto.

A menudo se le pide al actor y al bailarín que improvisa, no hacer el esfuerzo de mostrar, contar, explicar o describir lo que hace, siente o sucede, sino simplemente de vivirlo habitando el tiempo y el espacio del aquí y ahora. Aunque se presume que el bailarín trabaja desde la ineludible verdad corporal, no está exento de caer en la simulación frente al dilema de qué hacer y no hacer en situación de improvisación.

El cuerpo del bailarín/actor se construye y reconstruye una y mil veces en cada aquí y ahora. El fenómeno de la percepción se produce más allá de la voluntad, descubriendo la forma en que éste interactúa con la esfera psicológica, emocional, afectiva etc.

Al decir de Artaud, la regeneración corpórea es un proceso infinito para la conquista de una identidad indivisible y no alienada, artísticamente constituida.

El cuerpo potencial del oficiante intérprete se convierte en una usina dramatúrgica, proporcionando material para la composición de la obra escénica. Es parte de la praxis actual que los directores de teatro sean autores y escriban los textos de sus obras en base al resultado de las improvisaciones progresivas con sus actores, tal como el coreógrafo se sumerge en la tarea de seleccionar, asociar, eliminar, potenciar, resumir, enfatizar etc. el material que va surgiendo del trabajo con los bailarines para escribir la obra de danza.

Van Kerkhove cuenta sus preferencias: “El tipo de dramaturgia a la que me siento ligada, y que trato de aplicar tanto en el teatro como en la danza, tiene un carácter de proceso: elegimos trabajar con materiales de origen diverso (textos, movimientos, imágenes filmadas, objetos, ideas etc.); el material humano (actores/bailarines) es, decididamente, el más importante; la personalidad de los performers se considera como el fundamento de la creación antes que sus capacidades técnicas. El metteur en scéne o coreógrafo trabaja con esos materiales; durante el proceso de ensayos observa su comportamiento y desarrollo, y es hacia el final de ese proceso que aparece lentamente un concepto, una estructura, una forma más o menos definida. Esta estructura final no se conoce desde el principio”.

Danza y teatro son dos lenguajes diversos en su estricta especificidad técnica, pero históricamente hay entre ellos una relación de compromiso y equilibrio: se prestan estructuras, recursos, razonamientos, metodologías de construcción escénica (además de los propios lenguajes).

En líneas generales, pueden considerarse algunos paralelismos tales como la intención de decir o contar con temáticas coincidentes; el compartir los espacios escénicos sin discriminación y el universo corporal con su caudal perceptivo y de producción de sentido; la creciente capacidad de los bailarines para apropiarse de la palabra y de los actores para manejar el movimiento codificado; los modos de construcción dramática con estructuras fragmentadas y raccontos no lineales; la frecuente incorporación de tecnología asociada a la imagen, etc.

Según conceptos manejados en la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA), cada espectáculo de danza es un hecho teatral y, en este sentido, compromete varios niveles de organización, cada uno de los cuales está regido por principios específicos.

El teatro tradicional reposa en la antinomia texto/representación escénica, sea que su unidad artística se construya sobre tal dualidad o bien que se priorice uno u otro aspecto, bajo el abarcativo rótulo de teatro se inscriben en la actualidad los más caprichosos híbridos escénicos. En el espectáculo contemporáneo, el texto deja, relativamente, de ser el eje para convertirse, eventualmente, en uno de los factores de construcción dramática, parte integrante del flujo de informaciones sensoriales, narrativas, etc.

El teatro plantea fuertemente su autonomía respecto de estéticas burguesas, tal como la danza lo hace respecto del teatro o la música.

En el contexto escénico, destacamos que un cuerpo en movimiento produce sentido por sí mismo, que el gesto es síntesis y que la palabra difícilmente alcanzará una equivalencia con el movimiento y viceversa. En términos de Van Kerkhove: “La danza posee una gran cualidad de abstracción, una estructura puede ser portadora de emoción, de significación pero en un sentido diferente del de las palabras, del de la lengua”.

Desde una mirada consensuada respecto de la danza, puede cuestionarse seriamente la intervención de los modelos dramatúrgicos teatrales en la misma, argumentando que éstos, eventualmente, opacarían la aparición de la danza en términos puramente coreográficos, quitándole protagonismo o simplemente debilitándola ante el maremagnun de recursos extra-dancísticos. La lectura emergente sería que la danza no se basta a sí misma y necesita, entre otros, del poder de la palabra para trascender más allá de sí misma, como si el discurso, la reflexión, el mensaje, vinieran exclusivamente del teatro. Para Pickels, “estos aportes tienen sentido si enriquecen la coreografía creando zonas de diálogo. Sin embargo, a menudo asistimos a lo contrario: a un empobrecimiento del lenguaje corporal como si la danza, frente a un discurso dramatúrgico, debiera acantonarse en nociones primarias de peso, esfuerzo y agotamiento”.

La búsqueda del movimiento por sí mismo suele desembocar en un tecnicismo exacerbado. En términos dramáticos, cierto virtuosismo condena a la danza a un lugar de superficialidad, restringiendo a coreógrafos e intérpretes la posibilidad de crecimiento artístico. El dominio del músculo no es danza y son los mismos bailarines los que se encargan de marcar la diferencia entre la gimnástica/atlética y la imaginería corporal que maneja el individuo danzante. Este aspira a una trascendencia de tipo espiritual, emocional o comunicativa, a una experiencia que no culmina en la competencia sino en la vivencia única e irrepetible de cada representación. Son aspectos como éste los que sitúan a la danza en el universo simbólico teatral.

Además de aquello que concierne a los mecanismos de organización de una obra escénica, Barba habla de una dramaturgia propia del actor extensiva al bailarín. En el campo de la danza, el Butoh sienta las bases de una dramaturgia desde lo corporal. Hoy, decir dramaturgia no significa necesariamente hablar de narración, sino de la estructura, partitura o composición de acontecimientos dinámicos orgánicos, acciones, recorridos emotivos, sensaciones y motores de verdad que el intérprete pondrá en juego dentro del espectáculo. No obstante, cuando hablamos de danza, el vocablo en cuestión se asocia al área de la danza-teatro (término claro aunque desactualizado) que designa específicamente una forma de espectáculo escénico bailado, construido sobre códigos teatrales. Es una suerte de género que pone al bailarín y al actor frente al dilema de su anclaje técnico. Según Patrice Pavis, ambos establecen una alianza fundada en la incertidumbre de los aspectos que los acomunan y aquellos que los separan. El cuerpo del bailarín-actor cambia de estrategia permanentemente priorizando por momentos el movimiento muscular y por otros la representación mimética. La coreografía responde a un diseño dramatúrgico fundado en principios teatrales de espacio, construcción narrativa, puesta en escena, recursos técnicos, etc.

La danza-teatro es un arte de frontera. Transitarlo es para muchos bailarines y coreógrafos un desafío que implica riesgos, del orden técnico e interpretativo para los primeros y de capacidad de apropiación y valorización del mestizaje de lenguajes para los segundos. La complejidad de yuxtaposición de terrenos afines pero a la vez diversos exige un ejercicio constante de creatividad condensada en la labor dramatúrgica.

Conclusión

En base a lo expuesto hasta aquí, puede decirse que:

-La dramaturgia, en sentido amplio y en tanto organización del material producido, es inherente a toda obra de arte.

-El término dramaturgia no aplica únicamente al escritor de textos teatrales sino también a una forma de creación escénica contemporánea, donde el cuerpo es protagonista.

-Cuerpo, producción de sentido y dramaturgia están íntimamente ligados en los procesos contemporáneos de construcción de la obra de danza.

-La danza, como sublimación del cuerpo productor de sentido, antes que palabra significante por convención, contendría ontológicamente al teatro.

Bibliografía

-Bentivoglio, Leonetta, La danza contemporánea, Milán, Manual Longanesi & C., 1985.

-De Marinis, Marco, Drammaturgia dell’attore, Bologna, I Quaderni del Battello Ebro, 1997.

-De Marinis, Marco, La Danza alla rovescia di Artaud. Il secondo teatro della crudeltá 1945-1948, Roma, Gallimard, 1999.

-Merleau Ponty, Maurice, Fenomenología de la percepción, Buenos Aires, Planeta Agostini, 1993.

-Naugrette, Catherine, Estética del teatro, Buenos Aires, Artes del Sur, 2004.

-Pavis, Patrice, El análisis de los espectáculos, Buenos Aires, Paidós, 2000.

-Pickels, Antoine y Marianne Van Kerkhove, Nouvelles de danse, Periodique trimestrel (Bruselas), núm. 31, 1997.

-Prudhommeau, Germaine y Marc Klein, Danse et pensée, une outre scéne pour la danse, Paris, Ed. Germs Sammeron, 1993.

-Ubersfeld, Anne, Diccionario de términos claves del análisis teatral, Buenos Aires, Galerna, 2002.

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Imagen del artículo ...
Laura Fonseca, Laura Dalmasso y Mariana Gorrieri, en Cuerpo impuro, de Cristina Gómez Comini, con la compañía Danza Viva (Argentina, 2003). Foto: Sebastián Cámara.