Julie Nioche,
junto a Isabelle Ginot,
Gabrielle Mallet
y Christine Roquet
Historia de un proyecto
Preguntas
¿De qué hablamos cuando hablamos de la imagen del cuerpo? ¿Cuáles son las asociaciones y lazos entre el imaginario y la autopercepción en el ámbito de la danza? La improvisación es una puesta en práctica del concepto imagen del cuerpo y de sus realizaciones. Nos planteamos preguntas sencillas para conocer el camino de la puesta en movimiento.
La actividad del departamento de Danza de
Estas preguntas, en gran parte, toman prestados los trabajo del fundador del departamento, el filósofo Michel Bernard, y de Hubert Godart, analista del movimiento, quien continuó la tarea de aquel. Los trabajos de estos autores convergen sobre un pensamiento del cuerpo como gesto y como acción más que como objeto o instrumento, y se apoyan sobre la teoría fenomenológica, sobre la actualidad de las neuro-ciencias y las ciencias cognitivas, además que sobre una actividad práctica intensa, tanto en el campo de la danza como en el campo clínico. Estos trabajos constituyen el fundamento –que sería muy largo de detallar aquí– a partir del cual se organiza el conjunto de acciones del departamento, tanto en docencia como en investigación. Estas acciones, enseñanzas, talleres, experimentaciones siempre intentan escapar a las dicotomías tradicionales práctica-teoría, bailarín-teórico, pensamiento-acción, investigación-docencia.
El seminario que se mostrará a continuación fue concebido a partir de este conjunto de problemáticas. El objetivo era reunirse alrededor del trabajo de una artista (Julie Nioche) y descubrir su práctica –centrada, desde hace varios años, en la cuestión de la imagen del cuerpo– y el conjunto discursivo borroso, indefinido, a la vez sobre-teorizado y sub-teorizado que designa esta expresión de imagen del cuerpo.
La lógica académica habría querido que el seminario primero intentara hacer la historia de esta noción, de las diferentes definiciones que se han dado, y hacer la crítica de estos datos. Sólo recién entonces, pasaríamos a examinar cómo los talleres de Julie Nioche se inscribirían en los conceptos que habríamos previamente iluminado, o cómo se oponían a ellos, los hacía a un lado o los superaba. Nosotros preferimos partir de las prácticas de Julie Nioche, intentar comprenderlas y ver in situ cómo se cruzaban con la historia o conceptos de la imagen del cuerpo. Es decir, partir desde la danza.
El equipo de este seminario abierto a estudiantes de la maestría DEA estaba compuesto por las autores de este artículo y por diversos conferencistas que vinieron a nutrir, con sus puntos de vista, las preguntas que Julie Nioche planteaba.
La regla de la primera sesión (31 de enero al 4 de febrero de 2005) era la siguiente: Julie Nioche proponía un taller, surgido de la investigación que ella realiza desde hace varios años alrededor de la imagen del cuerpo. Christine Roquet se hizo eco de estos talleres, tanto en forma de intervención teórica, como en forma de taller, con el fin de dilucidar cuál es la naturaleza del imaginario, y más aún, exponer cuáles aspectos de las teorías de la imagen del cuerpo permitían clarificar tal o cual práctica. Isabelle Ginot, también haciéndose eco de las propuestas de Julie Nioche, presentaba la manera en que el método Feldenkrais® trata la imagen del cuerpo, en la práctica como en el discurso. Recordemos que este método fue fundado por Moshe Feldenkrais (1904-1984) y que forma parte de las técnicas llamadas somáticas que buscan comprender la actividad de la persona como totalidad física, psíquica y relacional; su principal herramienta es el movimiento, y se encarga especialmente de la diversificación de las coordinaciones.
En la segunda sesión (9 al 14 de mayo de 2005), al revés, fueron invitados conferencistas de diferentes áreas alrededor de la cuestión: ¿Cómo piensa usted el envoltorio corporal del sujeto, o su separación y sus relaciones con el medio? Julie Nioche, a su tiempo, proponía un taller en respuesta a las intervenciones prácticas o teóricas de los invitados.
¿Imagen del cuerpo? Algunas definiciones
La obra que todavía hoy es una referencia importante es la de Paul Schilder, neurólogo, luego, psicoanalista: L’image du corps. Étude des forces constructives de la psyché [‘La imagen del cuerpo. Estudio de las fuerzas constructivas de la psique’], obra escrita en 1935. Para Schilder, la imagen del cuerpo es la manera en que nuestro cuerpo se nos presenta a nosotros mismos, por el trabajo conjunto del sentimiento y de la memoria. Su estudio sobre la imagen del cuerpo se sitúa no solamente en el plano psíquico, sino también sobre la cuestión perceptiva. Schilder considera el “esquema postural”, es decir, la organización singular de la postura en su diálogo con la gravedad, como el fundamento de la imagen del cuerpo. Este “esquema postural” es considerado como una entidad dinámica: “Como nosotros cambiamos permanentemente de posición, siempre estamos en el proceso de construcción de un modelo postural de nosotros mismos, que está siempre en constante transformación”. Por tanto, para Schilder, la imagen del cuerpo es un fenómeno social, porque “el modelo postural del cuerpo está ligado al modelo postural del cuerpo de los otros”. Schilder insiste sobre la plasticidad de la imagen del cuerpo ligada intrínsecamente a la postura. Los bailarines pueden, con facilidad, apropiarse de sus palabras: “estamos continuamente experimentando sobre la imagen del cuerpo”.
En tanto Schilder tiende a utilizar indistintamente esquema corporal e imagen del cuerpo, Françoise Dolto tiende a distinguir las dos nociones: “El esquema corporal específico del insdividuo como representante de la especie, independientemente de cuál sea el lugar, la época o las condiciones en las que vive […], ese esquema corporal es, en principio, el mismo para todos los individuos de la especie humana. La imagen del cuerpo, en cambio, es específica de cada uno: está ligada al sujeto y a su historia. […] El esquema corporal es, en parte, inconsciente, pero también preconsciente y consciente, en tanto que la imagen del cuerpo es eminentemente inconscente”. Según Françoise Dolto, “la imagen inconsciente del cuerpo es actual, viva y está en situación dinámica”. La autora hace referencia a la participación pulsional o libidinal del sujeto deseante: “La imagen del cuerpo está del lado del deseo, no se vincula sólo a la necesidad”, sino a la vivencia emocional, memorizada/fantasmagórica de la relación. Esta relación es considerada esencialmente como un diálogo verbal según la ley psicoanalítica de “todo es lenguaje en el ser humano”. La humanización de la cría humana se construye en los intercambios de palabra, y para Dolto la imagen del cuerpo depende enteramente de la interacción verbal: “Es a través de la palabra que los deseos pasados se pudieron organizar en imagen del cuerpo”. Lo que Dolto no especifica es que la comunicación inter-humana con un niño se establece igualmente en un intercambio postural y gestual. Y la imagen del cuerpo incorporada por el niño depende igualmente de la manera en que se unifiquen, en la relación, los gestos posibles e imposibles que la constituyen.
Imagen, imaginación, imaginario
Taller 1
Explorar las diferencias entre nuestro cuerpo imaginado y nuestro cuerpo real. Constatar la deformación de nuestra visión del cuerpo y de la interpretación que hacemos de él. Practicar las experimentaciones interrogativas, es decir, explorar sin interpretar. Constatar las diferencias entre una persona y otra, y en un momento y en otro: comprender que esas observaciones testimonian nuestro imaginario. El método Feldenkrais® también insiste en esta observación no juzgadora de las disparidades entre el cuerpo vivido y el cuerpo real. ¿Es posible observar las incoherencias, mutaciones, deformaciones de nuestra propia imagen del cuerpo, sin juzgarla según cierta norma del cuerpo y del gesto?
El discurso en danza es bastante flotante, en tanto que concierne al concepto de imagen y sus corolarios: imaginación e imaginario. Sea utilizado en el sentido de metáfora o de representación visual, el término imagen reenvía a un objeto fijo, una representación visual de otra cosa. Cuando en el lenguaje habitual se usa el término imaginación, es por lo general para subrayar una oposición entre lo que sucede en la imaginación y lo que sucede en la realidad. La imaginación es definida en el Diccionario Petit Robert como ‘facultad que posee la mente para representarse imágenes’, y el imaginario, como lo que recubre el ámbito de la imaginación. Muchas técnicas de danza y técnicas somáticas recurren a la imaginación como experimentación del movimiento: en Feldenkrais, por ejemplo, a menudo se propone imaginar cómo serán a la izquierda los movimientos explorados en el costado derecho, durante la primera parte de la sesión. La experiencia, actualmente apoyada por las neuro-ciencias, tiende a mostrar que el movimiento imaginado tiene tanta eficacia para la recomposición de una coordinación, e incluso más, que el movimiento hecho realmente; tiende a mostrar que todo movimiento imaginado es también, en parte, un movimiento realizado.
Sin embargo, la danza trabaja más bien en otro registro, el de lo imaginario, comprendido como el proceso generalizado que rige las diferentes facetas de la corporalidad. El imaginario es, para la fuente de funcionamiento de nuestro sentir, aquello por lo que se define toda corporalidad. Pero de manera profunda, es lo que articula, de manera subterránea, “nuestras maneras de sentir, de expresar y de decir”, en palabras de Michel Bernard, dentro de su libro De la création chorégraphique. El autor lo sintetiza en Nouvelles de danse: “El imaginario está en la sensación”.
El imaginario es considerado, entonces, como un proceso dinámico y no como el engrama de representaciones mentales fijadas y asentadas en el cerebro. Sobre todo, el imaginario no se puede limitar a la sensación visual, sino que comprende el conjunto del funcionamiento de la sensación, regido por el principio de los quiasmos, descrito por Michel Bernard (ves más adelante). Se sitúa antes y no después del gesto realizado: es el imaginario el que rige, en cierta forma, los gestos posibles e imposibles del sujeto. Es su plasticidad, su capacidad de metamorfosis, constantemente requerida en el trabajo del bailarín, que hace posibles las transformaciones del gesto.
Taller 2: producir trazos escritos, luego de un ejercicio de calentamiento
El tobillo se traba, el movimiento no se hace.
Hay como un rechazo.
Pausa.
Ella no respira más. Los huesos están pegados.
Se estratificaron, fundidos unos con otros.
La piel parece encogida por el frío.
Es muy frágil y pequeña para contener esta sangre caliente, bullendo en el hielo.
La piel lucha para mantener estos músculos y estas vísceras nerviosas en su interior.
Los movimientos amasan la sangre. La linfa y el sudor empujan la piel que resiste y parece encogerse.
La mandíbula izquierda no es más que un agujero
Pedazo desaparecido – La boca desfondada – Desencajada
Irreconocible – Veo otro en mí
Después del esfuerzo, los músculos continúan solos, obstinados, trabajando en mí. Inmóvil.
Tiemblo.
La aorta vacila.
Caigo.
La confrontación entre la experiencia del gesto y su realidad objetiva (por ejemplo, las medidas cuantificables de la amplitud gestual, del esfuerzo muscular, de compromiso de tal cual parte del cuerpo en un movimiento, incluso de tal o tal músculo; o más simplemente, aquello que un ojo experto puede observar desde el exterior, respecto de un movimiento o de otro) siempre hace aparecer disparidades: ninguna persona se mueve como cree moverse; ninguna persona tiene el cuerpo que cree tener. Estas divergencias entre la experiencia vivida y los hechos objetivables, bien conocidas por los profesores de danza, testimonian, menos que las carencias o incompetencias motrices, la actividad intensa del imaginario (podemos, por ejemplo, fácilmente ver en su gesto que alguien se siente pequeño o se siente grande).
En una sesión colectiva de Feldenkrais, el coordinador describe verbalmente el movimiento propuesto, y cada alumno lo inventa gestualmente. En ausencia del modelo mostrado, la variedad de las respuestas a una misma consigna expone el imaginario de cada alumno: ¿el brazo se vincula con al hombro, o a las lumbares? ¿Lanzamos las manos al espacio, como desprendidas del cuerpo, en una exploración, o ellas deben ser acompañadas? Etcétera.
Sentido, sentir, sensación, percepción
El imaginario consiste primeramente en el trabajo de la percepción, fenómeno complejo que puede ser encarado como un funcionamiento quiasmático generalizado. El quiasmo es una figura de entrecruzamiento, que debemos a Merleau Ponty, retrabajada por Michel Bernard, quien elaboró una teoría sobre el funcionamiento intrínseco del sentir. En ella, Bernard considera cuatro figuras del quiasmo. El primero es el quiasmo intrasensorial, que subraya la dimensión a la vez activa y pasiva de cada sentido. El segundo es el quiasmo intersensorial que subraya el fenómeno de la resonancia entre diferentes sentidos. El tercero es el quiasmo parasensorial que designa “la conexión derecha e incluso la homología entre el acto de sentir y el acto de la enunciación, (…) entre el percibir y el decir”. El cuarto concierne “la trama de las interferencias cruzadas entre dos corporalidades distintas” y se llama “intercorporeidad”. Dicho de otro modo, toda percepción es una acción, una actividad del sujeto sobre el mundo, que involucra a la totalidad de los sentidos de manera indivisible, entrelazada pero siempre singular. A la cuestión de saber cómo la percepción guía la acción se suma la cuestión de saber cómo la acción modela la percepción. De esta manera, los dos sistemas ya no se consideran por separado.
Dice Esther Thelen: “Cada momento de vigilia convoca sensaciones, no solamente de la visión, el oído, el gusto, el olfato y el tacto, sino también las que emanan de los receptores situados en los músculos, las articulaciones y la piel, que detectan la posición, la fuerza, y el movimiento en una actividad constante del organismo. (…) Cada uno percibe para moverse y se mueve para percibir”.
La puesta en obra de estrategias perceptivas depende de la organización personal de cada individuo; se hace siempre en referencia a la gravedad, pues nuestro diálogo con aquella no conoce ninguna interrupción; incluso en reposo, estamos bajo la atracción terrestre. Pero la percepción no es disociable de la huella fijada por la cultura y la sociedad en la que se vive. Así, por ejemplo, según las culturas, no percibimos la misma cantidad de colores al ver un arco iris.
Por lo tanto, no se podría tener observación de lo imaginario en un sentido universal, sino solamente en la manera en que un determinado imaginario singular organiza el gesto de un sujeto. Se pueden ver en todos los gestos del bailarín, e incluso en todo acto coreográfico, la obra de un imaginario singular, es decir, un modo de sentir y de percibir lo particular.
Este primer seminario concedió un ensayo para leer, comprender, observar qué imaginario del cuerpo y del gesto estaba en la obra, no solamente en los talleres propuestos por Julie Nioche, sino también, en las propuestas sostenidas por los conferencistas a la partir de tal o tal campo de saber.
¿Qué imaginarios, qué imágenes?
Taller 3: Medidas del cuerpo
Sobre una hoja de papel de dos metros de largo, trazar de memoria diferentes miembros o segmentos del cuerpo. Comparar luego las medidas trazadas con la longitud real de los segmentos corporales; luego, improvisar para meterse dentro de las medidas. Observar el cuerpo que se ha fabricado. Imaginar sus movimientos. Hacer nuevamente las medidas sobre hojas nuevas, observar las diferencias.
Para observar tanto el gesto de un bailarín como la naturaleza de una propuesta coreográfica o improvisada, se puede intentar relevar algunas categorías de imaginario, o mejor, algunos parámetros que varían, entre una elección y otra, de un gesto a otro, o de un bailarín a otro. Los talleres de Julie Nioche se concentraron sobre tres registros: el imaginario espacial, el imaginario kinestésico y el imaginario propioceptivo.
El imaginario espacial de la corporeidad danzante
La experiencia de las medidas del cuerpo, como en las sesiones de Feldenkrais donde la percepción de las dimensiones corporales se metamorfoseaban, hacía percibir a los participantes cómo el espacio corporal no tiene nada de objetivo y en qué medida es ya un imaginario espacial. La percepción de nuestro espacio corporal, de nuestros espacios corporales es una función de nuestro potencial de accionar con este cuerpo, con las partes de este cuerpo, y el hecho de moverse en un ambiente que permite percibir el espacio de diferentes maneras. Para el bailarín, lo que importa no es el espacio objetivo (medido con el patrón oro) sino el espacio percibido, y este puede distanciarse considerablemente del espacio objetivo.
De manera similar es muy impactante escuchar en invierno a los periodistas de la radio cómo insisten entre el frío objetivo (la temperatura del termómetro) y el frío percibido (algunos grados por debajo del termómetro, en caso de haber viento).
El imaginario kinestésico de la corporeidad danzante
Taller 4. Envolturas
Fijar una parte del cuerpo con unas bandas de yeso. Entrar en la danza que sea posible, o impuesta, por esta inmovilización parcial. Dejar que el yeso se despegue y continuar bailando, con la memoria de las sensaciones que quedaron.
Las materias como el látex o el yeso que se aplican sobre la piel imponiendo una cierta restricción, redefinen y necesitan una reapropiación de los contornos del cuerpo. A través de la modificación de las posturas habituales, las amplitudes de los movimientos y de la percepción misma, se necesita readaptar, reajustar la sensación para crear un nuevo imaginario gestual. No se trata solamente de saber qué hacemos con el látex o con el yeso, sino percibir lo que el látex o el yeso nos hacen a nosotros.
El taller proponía a los participantes improvisar, mientras una parte del cuerpo (la mandíbula inferior) era inmovilizada por un yeso. Esta experiencia transformaba profundamente la organización de las coordinaciones gestuales. Fijar una parte aparentemente ínfima del cuerpo –aquí, la zona del cuello y del mentón– no viene simplemente a limitar la movilidad de esta zona pero viene a transformar el conjunto del gesto del bailarín. A través de esta experimentación simple, se tocaba la complejidad de las operaciones perceptivas: el material utilizado (el yeso) despierta el sentido del tacto de un modo particular: húmedo, frío, luego seco y rígido. Esta sola intervención que subraya la percepción de la envoltura corporal, transforma globalmente la percepción del espacio, de sí, de la gravedad, invitando también a una reconfiguración del conjunto del movimiento. Una lectura precisa del gesto de cada uno habría podido mostrar, entre la improvisación con el yeso y la improvisación sin el yeso, qué es lo que, en el imaginario del gesto, se transformaba, qué aspectos de la relación con el espacio, el tiempo, la dinámica, la gravedad eran revolucionados.
El imaginario propioceptivo de la corporeidad danzante
Taller 5. Escuchar ciego
La primera mañana de la segunda sesión, Emanuele Quinz y Luca Marchetti dan una conferencia sobre “el arte como máquina de estimulación sensorial” y sobre las nociones de ambiente y de acontecimiento: pasaje de la estética del objeto a la estética de la experiencia. El conjunto del grupo es introducido en el estudio con los ojos vendados, y escucha así toda la conferencia. Se sigue una práctica de taller sobre el tacto y la percepción del otro, siempre a ciegas (y esto, durante dos horas); la utilización de los otros sentidos se abre, y así se realiza el reconocimiento de una persona por el olor, por ejemplo.
La elaboración, la circulación del movimiento, la sincronización de las partes del cuerpo, se hacen posibles gracias a la propiocepción, centinela no-consciente indefectible que nos envía hacia nuestra geografía interna en movimiento. Los receptores propioceptivos destinados a informar nuestra organización interna, sobre la posición de nuestro cuerpo, se encuentran en los canales semi-circulares de la oreja interna, las cápsulas articulares, los tendones, los ligamentos de la piel.
A lo largo de las sesiones de Julie Nioche, la búsqueda de una puesta a disposición se operaba a partir de lo que podemos llamar el despertar de la piel. Los participantes se frotan (mutuamente o cada uno a sí mismo) de pies a cabeza, variando el gesto de tocar. Las acciones de frotar hacen nacer la sensación de calor, en tanto que las presiones y los masajes como de amasar, activan las funciones propioceptivas del órgano-piel. De igual manera, a menudo en los talleres de danza contemporánea, la percepción del sentido interno del movimiento –también llamado sentido kinestésico– es favorecida por el ocultamiento de la mirada. Desprovista de la referencia al exterior, la visión provisoriamente cancelada, el bailarín encuentra la ocasión de afinar su sentido propioceptivo y a la vez, de desarrollar una agudeza sensorial que no es visual. La estructura de esta imagen interna del cuerpo se construye en el contacto en movimiento de un sujeto en vinculación afectiva con el mundo que lo rodea.
Que el bailarín sitúe su cuerpo de manera egocéntrica o bien de manera más o menos exocéntrica (en cuyo caso, el recurso al espacio externo que sirve de referente principal), uno y otro de los caminos permanecen sometidos a los efectos de la gravedad. El bailarín sabe que lo que tiene, lo que resiste en el gesto, resiste en la percepción. El trabajo de taller puede permitirle modular la administración de la gravedad, su tono muscular, su organización perceptiva. La trasmutación de su relación con sí mismo, al despertarse la propiocepción, y de su relación con el espacio, en la sonoridad, puede conducirlo al descubrimiento de un gesto inédito, de un gesto inaudito, de otra imagen del cuerpo…
De la imagen del cuerpo al imaginario del gesto
Este seminario, el primero de un programa de varios años, trataba de pensar los lazos entre la doxa, la experiencia danzada y los discursos científicos. Se evidenció claramente que el término imagen del cuerpo generaba muchos malentendidos, y esto, a pensar de los incesantes señalamientos en cuanto a su definición. Aunque los autores que se inclinan por la noción de imagen del cuerpo han insistido todos en su plasticidad, es decir, sobre la idea de que se trata de un proceso y no de una cosa que existe para cada uno de una vez por todas, eso no significaba nada: las discusiones señalaban siempre que ciertos participantes entendían a la imagen en el sentido visual, exterior y fijo. La expresión imagen del cuerpo, aquí, actuaba sobre los cuerpos más allá de toda definición, fijando los imaginarios, reuniendo toda propuesta de gesto en un ícono. Una de las primeras tareas del seminario será entonces moverse desde un trabajo sobre la imagen del cuerpo a un trabajo sobre el imaginario del cuerpo y del gesto. La búsqueda de Julie Nioche apunta precisamente a los lazos múltiples entre esta imagen, este cuerpo mostrado –el que vemos, tan importante para el bailarín, y tan importante en su formación– y el que sentimos. ¿Cómo el cuerpo sentido se transforma en el cuerpo visible? ¿Y cómo el cuerpo mostrado penetra las profundidades del cuerpo sentido?
Bibliografía
-Bernard, Michel, “Sens et fiction”, Nouvelles de danse (Bruxelles), núm. 17, invierno 2004.
-Bernard, Michel, De la création chorégraphique [Sobre la creación coreográfica’], Paris, CND, 2001.
-Dolto, Françoise, L’image inconsciente du corps [‘La imagen inconsciente del cuerpo’], Paris, Seuil, 1984.
-Merleauy-Ponty, Maurice, Le visible et l’invisible [‘Lo visible y lo invisible’], Paris, Gallimard, 1964.
-Schilder, Paul, L’image du corps [‘La imagen del cuerpo’], Paris, Gallimard, 1968.
-Thelen, Esther, “Motor development, a new synthesis”, American psychologist (Washington), febrero 1995.
* Este artículo fue publicado en su versión completa, en francés, en Repères, cahier de danse (Val-de-Marne, Francia), núm. 17, marzo de 2006. El texto responde a las preguntas propuestas por Laetitia Doat y Marie Glon, por encargo del Centre de Développement Chorégraphique/Biennale National de Danse du Val-de-Marne.
Más información: www.danse94.com
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