La pregunta acerca de si una máquina puede pensar o de si puede crear obras de arte no es nueva. Si realizamos un pequeño rastreo, veremos que ya en el siglo XVII, los filósofos reflexionaban sobre estas cuestiones. René Descartes, por ejemplo, impresionado con la proliferación de autómatas que se construían en su época, consideraba que, si bien las máquinas podían demostrar un comportamiento racional y lógico, el mismo (fijo e invariable), no podía adaptarse a nuevas situaciones o cambiar su comportamiento de acuerdo a las diferentes circunstancias, como lo haría un ser humano. A mediados del siglo XVIII, por su parte, el médico francés Julien Offray La Mettrie escribía su famoso libro L´homme-machine (el hombre máquina). Allí, planteaba la idea de que el cuerpo humano (incluida su alma), era una máquina que funcionaba gracias a un complicado sistema de mecánica metabólica.
A comienzos del siglo XX, la idea de hombre-máquina adquirió connotaciones bien distintas, representando el paradigma del hombre convertido en un engranaje de la maquinaria social. La aparición de importantes innovaciones tecnológicas, el advenimiento de la guerra y el auge de ciertos regímenes totalitarios, cambiaron la naturaleza de la sociedad y motivaron, entre otras cosas, la masificación de los sectores populares que muchas veces fueron comparados con autómatas, meras marionetas sin voluntad propia, manejadas por hilos invisibles, puestas en movimiento por el poder del capital o del Estado.
En la década de 1930, el matemático inglés Alan Turing, a partir del concepto de “computabilidad” asimiló la mente humana a un ordenador. Según él, algo (fuera un número, un teorema, una acción, un comportamiento) era computable si existía una máquina capaz de computarlo. El hecho de que una máquina pudiera computarlo o no dependía exclusivamente de su cantidad de memoria disponible. En este sentido, si una máquina tuviera la suficiente memoria, podría computar sin problemas comportamientos tan complejos como los humanos.
En la década de 1960, la temática de la alienación del hombre volvió a cobrar relevancia. El hombre era una pieza del mecanismo social no solamente a nivel económico sino principalmente en su sujeción ideológica. Desde la literatura, el novelista inglés Anthony Burgess escribía para esa época La naranja mecánica.
Para él este organismo híbrido no era otra cosa que el cerebro humano. Si bien en apariencia Alex, el protagonista de la novela, era un organismo vivo, con color y jugo orgánicos, era en cambio sólo un juguete a cuerda capaz de ser activado, según hiciera el Bien o el Mal, por Dios o por el diablo. En el libro The Soft Machine (La Máquina Blanda), William Burroughs, por su parte, plantea precisamente que el ser humano es una “máquina blanda” controlada y manipuleada a partir del lenguaje.
El ser humano se ve convertido en un ser mecánico, capaz únicamente de llevar a cabo rutinas planificadas de antemano. Es en esto similar a una máquina reprogramada, sin voluntad propia, que se pone en acción al apretar un botón, accionar una palanca o al enchufarse a la corriente eléctrica.
En la década de 1980, la idea de hombre-máquina fue a su vez planteada por la zoologa y filósofa Donna Haraway en El Manifiesto Cyborg.3 Allí, ella señalaba la manera en que estos seres híbridos de máquinas y organismos replantearían nuevas subjetividades en un mundo posmoderno y postgenérico, caracterizado por la transgresión de límites y por la aparición de identidades contradictorias y parciales.
Cuando a comienzos del siglo XIX, el escritor alemán ETA Hoffmann concebía el personaje de la muñeca mecánica Olimpia, para su cuento El hombre de Arena, no sospechaba que la misma serviría luego a los psiquiatras para estudiar la categoría de “lo siniestro”. La muñeca Olimpia, era un ser inanimado que se animaba únicamente cuando su dueño, el estudiante Nathaniel, la observaba a través de unos prismáticos mágicos. Lo siniestro es, según Sigmund Freud, un atributo que tiene por característica enfrentarnos a “incertezas intelectuales”. En el caso de la muñeca Olimpia, la incerteza estaba dada, al igual que sucede con los robots, por la indecibilidad entre lo animado y lo inanimado.
El hombre como máquina parlante y la sociedad como máquina
Los robots de IP Poetry poseen bocas sobredesarrolladas. Esto nos recuerda a ciertas especies animales que eligen especificar sus funciones y evolucionan acentuando alguno de sus órganos más que otros. Ciertas teorías biológicas señalan que un organismo sólo puede sobre dimensionar alguno de sus órganos a expensas de los demás, que permanecerán, en cambio, atrofiados. Los IBots han exagerado sus bocas frente al resto de sus órganos (ojos, oídos, piernas, brazos, cerebro y se nos presentan como organismos cyborgs que ha perdido todas sus otras funciones salvo la de hablar. Sólo poseen enormes bocas que les permiten hablar y comunicarse o bien con los interlocutores humanos o bien con otras máquinas.
Aunque sus cajas-cuerpos están realizados en base a diferentes dispositivos tecnológicos, sus bocas conservan la forma humana. ¿Son máquinas con bocas humanas o es el hombre en cambio una máquina parlante?
El proyecto IP Poetry tuvo un antecedente directo en otra obra desarrollada por Gustavo Romano, LogOmatic (performance electrónica), de 2000. La misma consistía en una campana de altavoz y un prisma de madera en cuyo interior se había colocado un monitor, un ordenador y un parlante. En el monitor se veía una boca humana. A medida que los espectadores se acercaban a ella, en la sala de exposiciones, un sensor registraba su paso y activaba el programa “LogOmatic”, a partir del cual la boca comenzaba a recitar una sucesión aleatoria de fonemas. Los motivos de la marioneta y el robot, en tanto entes que se activan a partir de mecanismo externos, tienen su paralelo con el motivo de la radio, el megáfono o los IBots. En todos estos casos, la energía que los anima es ajena, externa. ¿Quién es quien verdaderamente enuncia cuando habla un robot?
Un motivo intermedio entre la marioneta y la radio sería, por ejemplo, el muñeco de madera del ventrílocuo, muchas veces convertido en su alterego, doble o voz de su inconciente. Robots, marionetas, radios, altavoces, IBots, muñecos de ventrílocuo se enfrentan al hombre cartesiano que existe, piensa y se instaura como centro de conciencia y de autoconciencia, en pleno dominio de sus enunciados.
El altavoz como prótesis de la boca
La boca humana es la sede visible de un invisible que es la voz. La boca junta acciones humanas tan disímiles como comer y hablar (representantes respectivos, a su vez, de la naturaleza y la cultura). Los labios se constituyen como lugar de paso, como orificio de entrada a un interior del cuerpo, tradicionalmente asociado en nuestra cultura al asiento de su subjetividad o de su alma.
La voz humana posee la cualidad de ser, a la vez, interna y externa al cuerpo. Se ve, además, convertida en un sonido diferente entre todos los otros posibles sonidos del mundo, ya que se trata de un sonido ligado a la conciencia humana y al lenguaje. La voz tiene por motor al “nafas” o hálito vital.
En su estudio Understanding Media: The Extensions of Man, Marxhall McLuhan opinaba que los medios se convertían en extensiones y prótesis del cuerpo humano, correspondiendo las mismas tanto a los deseos del hombre de interactuar más allá de las posibilidades de su propio cuerpo como al temor de la amputación de sus miembros. Así, por ejemplo, para McLuhan, la rueda era una prótesis de los pies humanos; las vestimentas, una prótesis de su piel; el sistema eléctrico, una prótesis de su sistema nervioso, etcétera.
En el proyecto IP Poetry, la boca se instaura no ya como extensión del hálito vital del ser humano parlante sino como mera prótesis, mero altavoz autorreferente.
Con respecto al altavoz, el mismo fue un dispositivo que en gran medida acompañó los cambios socioculturales a lo largo del siglo XX. Símbolo de arengas militares, mítines políticos y manifestaciones públicas, se vio asociado a una imaginería tanto del futurismo italiano y el constructivismo ruso como del fascismo y el nazismo. Mención célebre del altoparlante es la que realiza Walter Benjamin en su clásico texto La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, en donde tanto el cinematógrafo como el altavoz tendrían a su cargo, en la era moderna, amplificar la voz y la imagen tanto de la estrella de cine como del político. Otra mención es la que suele atribuírsele al mismo Hitler según la cual, “sin altoparlantes los nazis no hubiesen podido conquistar Alemania”.
Los IP Bots y su voluntad marcial
Los Bots de IP Poetry normalmente declaman en grupos. Siendo cada uno de ellos exactamente igual a los otros, estos grupos podrían asemejarse a grupos de soldados uniformados. Los mismos declaman sus poesías con tono monocorde. Sus enunciados son paradójicos ya que combinan su tono vehemente y aplicado con el aparente sinsentido de sus frases. En esto se asemejan a ciertas poesías sonoras del dadaísmo que parodian tanto la exaltación castrense, como la “ecolalia” o mera repetición de palabras propia igualmente del sistema de órdenes y rangos militares.5
Pero también se relacionarán con la poesía sonora dadaísta en la insistencia en la autonomía de los sonidos frente a los significados. Este hecho, denominado por algunos como “esquizofasia”, fue característico de las vanguardias históricas y puede ser rastreado en composiciones de diferentes poetas, desde Khlebnikov hasta Tzara o Hugo Ball. Los poemas fonéticos o sonoros pueden considerarse un fenómeno del siglo XX y fueron desarrollados en primera instancia tanto por los futurismos ruso e italiano como por el dadaísmo, influyendo luego a medida que avanzaba el siglo, a movimientos como el neodadaísmo o grupos como Fluxus.
La poesía sonora desarrollada por los dadaístas tenía como características la pérdida de conectores lógicos y la autonomía de los sonidos respecto de sus significaciones y se hacía eco en la concepción del hombre como mero megáfono, transmisor de un lenguaje que no sólo sino que igualmente configuraba sus pensamientos en forma de órdenes hipnóticas. En gran medida, la creación de la poesía sonora respondía a la voluntad de escapar a esos condicionamientos.
Manipulados por los hilos del lenguaje
Así como una marioneta se mueve con hilos y un megáfono repite frases que le son ajenas, el ser humano es manipulado por los hilos del lenguaje. Numerosos son los pensadores que han señalado la manera en que el hombre se convierte en prisionero de formas de pensamiento prefijadas y de rejas lingüísticas.
William Burroughs asimilaba el lenguaje a un virus. En “A surreal space odyssey through the wounded galaxies”, la última narración de The Soft Machine, Burroughs establece su propio mito de la creación: imagina el comienzo de la raza humana como un desastre biológico. Los monos se convierten en hombres debido a que se infectan con un virus que mata a la mayor parte de la especie y hace mutar al resto. Los sobrevivientes sienten la dolorosa invasión en sus cuerpos de una fuerza exterior que gradualmente produce el comportamiento humano. La humanidad se desarrolla a partir de esta enfermedad que es la enfermedad del lenguaje. La “máquina blanda” es el ser humano controlado y manipulado a partir del lenguaje.
Pensadores como Michel Foucault destacaba las estructuras de control encodificadas en todo lenguaje. Otros, como Gilles Deleuze, por su parte, hablaban del lenguaje en tanto “máquina de producir sentido”, de los modelos lingüísticos prefijados los que hablan por nosotros y nos constituyen en tanto sujetos sociales. Por su parte, desde la noción de ventrilocuismo bakhjtiniana hasta el “Ça parle” de Lacan, desde Althusser hasta Derrida, desde nociones como la de alienación lingüística, ventrilocuismo o tiranía de las palabras, diferentes acercamientos a lo largo del siglo XX han llegado a la idea de que lo que habla no es el sujeto sino el propio lenguaje. El sujeto está, al igual que un megáfono, sujeto a las leyes de un lenguaje que siempre le es externo y que siempre lo trasciende.
Sintetizadores de voz
Los intentos de producir voz humana valiéndose de medios digitales recién dieron frutos en la década de 1960. En 1961, físicos de los laboratorios Bell lograron sintetizar, mediante un ordenador IBM 704, una canción en particular, Daisy Bell, con acompañamiento musical a cargo de Max Mathews, pionero de la música computarizada.
La coincidencia quiso que justamente pasase por allí Arthur C. Clarke, el autor de 2001, Odisea del Espacio quien, impresionado con el resultado de esta voz sintética, incluyó la mención de la melodía en su texto: en la escena en la que el ordenador HAL está siendo desconectado, agoniza precisamente tarareando, en forma cada vez más errática, Daisy Bell. De allí la memorable escena en la película de Stanley Kubrick.
Algunas cabezas parlantes en el arte y la literatura
Las cabezas de madera se convirtieron en un ícono del dadaísmo. La escritora y performista Emmi Hennings, por ejemplo, realizaba en el Cabaret Voltaire piezas teatrales en las que interactuaba con muñecos que hacían las veces de personajes. Sophie Taueber-Arp, por su parte, diseñaba tanto marionetas como cabezas semejantes a cabezas de dummies. Raoul Hausmann realizaba por esa misma época, en Berlín, su famosa Cabeza mecánica: el espíritu de nuestros tiempos, hecha con madera, resortes, engranajes de un reloj de bolsillo, una regla, una cinta métrica y piezas de una máquina fotográfica.
Por un lado, estos dispositivos representaban al hombre sin cerebro, símbolo paradójico de la cosmovisión moderna y racionalista que había llevado a la civilización occidental a la miseria y al caos de la Guerra. Por otro, simbolizaba al hombre masificado y sin rostro, convertido en un verdadero autómata. Estas cabezas sin cerebro tendrán como contrapartida otro motivo muy popular a lo largo del siglo XX, el del hombre sin cabeza. El mismo puede rastrearse desde la revista Acéphale, creada por Georges Bataille, hasta Acephalus, un sitio en Internet que, en la actualidad, experimenta con Spam Poetry.
Quisiera nombrar aquí también dos particulares cabezas parlantes que figuran en páginas literarias y que se presentan como particularmente decadentes y extrañas: una, de René Daumal; la otra, de William Gibson.
En el texto La Grande Beuverie, el escritor surrealista René Daumal, habla de un personaje que ha fabricado una “máquina poética” que funciona bajo la tapa de su cráneo, al ser atornillada entre su glándula pineal y su cerebelo. Al momento de producir un poema, este personaje tiene en cuenta tanto una serie de datos corporales como su propio pulso, ritmo respiratorio y cardíaco como un registro de factores ambientales. Todos ellos son medidos con una serie de instrumentos tales como estetoscopios, barómetros, termómetros, heliómetros y sismógrafos que lleva igualmente incrustados en su cabeza.
En la novela Neuromancer, ejemplo pionero de literatura cyberpunk, William Gibson describe por su parte una cabeza parlante cuya voz inexpresiva surge de un elaborado dispositivo mecánico. Está trabajada en platino y es, en realidad, la terminal de un ordenador. La misma puede hablar no con voz sintética sino a partir de un bello arreglo de engranajes y tubos de órgano. “Era una cosa barroca, perversa por el hecho de que si se hubieran utilizado en cambio chips para sintetizar la voz hubiera costado prácticamente nada”, comenta uno de los personajes, quien conecta la cabeza a su propio ordenador y escucha la voz monocorde e inhumana recitar los números del resumen de sus impuestos del año anterior. Poco después intentaría venderle la cabeza a un coleccionista japonés cuya pasión por los autómatas rayaba el fetichismo.
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