| Escrito por Maia Pedroncini |
| Nietzsche es uno de los primeros pensadores en la historia de la filosofía que plantea la deconstrucción del esquema de la metafísica, es decir, pone en duda el supuesto que esta ciencia encierra; el de un fundamento o arché que permanece siempre igual a sí mismo y que se encuentra al abrigo de la contingencia, la diferencia y el tiempo. El gran parámetro a partir del cual anclamos nuestra existencia. Nadie duda de ese fundamento porque el mismo es necesario para encontrar sentido a nuestras vidas. Si se quiere, este principio funciona como punto de referencia y, al mismo tiempo, como límite u horizonte. Pero Nietzsche advierte en la metafísica un odio al devenir. Suponer un fundamento que permanece idéntico a sí mismo es contribuir a la momificación de los conceptos. Se trata de un supuesto que se opone al devenir y que es necesario destruir. ¿Cómo destruye Nietzsche este fundamento? Replanteándose aquello que, como dijimos, era absolutamente necesario e incuestionable: la existencia de un principio que fundamente la existencia de la humanidad. Al hacerlo, Nietzsche “borró el horizonte con una esponja bañada en sangre” (1). La imagen que propone esta metáfora es angustiante: nos hemos quedado sin horizonte, sin el parámetro con arreglo al cual situábamos nuestra existencia. El fundamento sin fundamento nos habla de un abismo y por eso Nietzsche trata el tema de lo abismático y de la angustia que supone la aceptación de este abismo. Pero no terminamos de aceptar que se haya borrado nuestro horizonte, tenemos miedo a aceptarlo. “¿No parece que tenemos un saber al que tememos? ¿Con el cual no queremos estar solos? ¿Un saber cuya presión nos hace temblar, cuyo rostro nos hace palidecer?” (2). Este saber es el de la inexistencia del fundamento. “Dios ha muerto” (3) dice Nietzsche, y allí, Dios no es solamente el dios cristiano, sino todo aquello que a lo largo de la historia ocupó el lugar de Dios. En la Antigua Grecia fue la naturaleza, para la Modernidad fue el sujeto racional de Descartes. Es decir, Dios es el fundamento, y el saber de su muerte implica la mayor de las angustias. ¿Qué hacer, cómo seguir viviendo sabiendo que todo aquello que sostenía nuestras vidas ya no existe? (4) Aquí entra en juego el papel de la danza. A partir de la lectura de Así habló Zaratustra de Friedrich Nietzsche, libro en el cual el tema de la danza aparece en múltiples oportunidades, invitamos a pensar este arte como instancia superadora de la angustia por la pérdida del fundamento. Luis Enrique de Santiago Guervós, profesor de filosofía de la universidad de Málaga expresa que sólo 'un arte bailarín', con su levedad y ligereza, puede elevar al hombre hacia lo más alto (5). Nietzsche cree que la danza, arte del que lo espera todo, es necesaria, fundamentalmente, para “poder disfrutar de la 'libertad sobre las cosas', puesto que el arte que se propone como alternativa es un 'arte ligero’, ascendente, que se ha liberado de las determinaciones asfixiantes del espíritu de la pesadez, que impide al hombre ser libre.” Hay hombres, dice Nietzsche según Guervós, entre los cuales cuenta a Wagner, a los alemanes y los moralistas, que “no danzan, porque han sido picados por la tarántula, han quedado paralizados al inocularles el veneno de la igualdad, de la venganza.” Estos están cargando con el peso del deber, con el peso de los grandes valores. Con todo aquello que para Nietzsche es necesario romper para poder dar paso al devenir. Están poseídos por el “espíritu de la pesadez” que les arrastra hasta lo profundo y les impide elevarse y trascender por encima de sí mismos, porque están sometidos al imperativo del “tu debes” y al abismo vertiginoso del nihilismo (6). Dice Nietzsche en “los siete sellos”, “Mi Alfa y mi Omega es que todo lo que es pesado y grave llegue a ser ligero; todo lo que es cuerpo, bailarín; todo lo que es espíritu, pájaro” (7). Guervós explica que lo grave y lo pesado ha de ser superado por la ligereza de la danza; mediante la danza, es la vida la que penetra en el cuerpo, provocando un estado de exaltación en el que el sujeto ya no es más artista, sino “una obra de arte”; por eso la mejor manera de comprender y experimentar la vida es danzando, escuchando los modos de decir del cuerpo. La danza es la mayor expresión de afirmación de la vida. El problema de tomar a Nietzsche al pie de la letra Decir que frente a la retirada de un fundamento y la consecuente angustia de saberse atado a la nada, los hombres debemos afirmarnos en la vida y danzar para comprenderla mejor, ¿no sería tomar lo dicho por Zaratustra al pie de la letra? Hay que tener cuidado con este tipo de interpretaciones ya que los escritos de Nietzsche se prestaron, a lo largo de la historia, a interpretaciones erróneas y de lo más descabelladas. Luc Ferry, filósofo francés, escribe que en la década de los años sesenta, se vio en el pensamiento de Nietzsche algo “parecido a una filosofía de utopías radicales”. Esto se consideró, señala, como una de las mayores “meteduras de pata de la historia de las interpretaciones”. “Es verdad que Nietzsche es un vanguardista”, sostiene Ferry, “pero en ningún caso es un teórico de las utopías, sino más bien todo lo contrario, es el que más ardiente y eficazmente las desprecia” (8). De lo dicho podemos suponer que, de ningún modo, el pensamiento de Nietzsche sobre la danza debe ser leído como una utopía en la que los hombres bailan por encima de todas las preocupaciones del mundo. ¿Cómo leer la danza en Nietzsche? Si no debemos traducir los escritos de Nietzsche en sentido literal, quiere decir que hay otro sentido que va más allá del significado de las palabras. Precisamente, en Perspectivas Nietzscheanas, Ferruccio Masini expresa que “el lenguaje no puede consistir exclusivamente en la palabra: en este sentido se podría decir que justamente la certeza de los límites y por lo tanto la insuficiencia de la palabra impulsa a Nietzsche a replasmar la lengua rompiendo sus cepos conceptuales, entretejiéndolos nervio a nervio, construyendo una armadura de imágenes cuyo halo semántico alcanza nuevos planos del discurso”. Esto resulta de gran importancia para nuestro desarrollo puesto que aquí Masini explica la elección de Nietzsche de utilizar un lenguaje metafórico. Sigue diciendo que lo más comprensible en la lengua, y esto lo dice Nietzsche en un pasaje del Nachlass, no es la palabra en sí misma, sino más bien “el sonido, la fuerza, la modulación, el tempo con el cual una serie de palabras es expresada, en suma, la música detrás de la palabra, las pasiones detrás de esta música, la persona detrás de estas pasiones: todo lo que, por lo tanto, no puede ser escrito”. Luego, Masini detalla algo crucial: que todo el estilo de Zaratustra está fundado sobre la base de que lo intraducible en el modo de la palabra llegue a ser más comprensible. Por ello es que este estilo constituye la articulación polisémica del discurso confiada a los elementos: sonido, fuerza, modulación, tempo. “El mudo lenguaje de la danza es el único lenguaje adecuado; y sus imágenes, que se disuelven en innumerables ondas de significados y armoniosamente se recomponen, son metáforas absolutas: el estilo en el cual se reflejan, como en la danza, todas las seducciones y los encantamientos de una vida divinamente ambigua, intenta resolverse en una revelación por similitud de las cosas supremas, de los más escondidos y decisivos pensamientos”. Para completar el análisis de Masini volvemos a citar a Guervós, que dice que “la danza representa, de un modo más excelente que otras artes, el libre juego de sus elementos, acompasado con esfuerzos de los que no es posible evadirse. Esa serie de movimientos y gestos, cada uno de los cuales no puede ser aislado, forman juntos una expresión continua mucho mayor que la suma de sus partes. En la danza los símbolos no solamente se representan, como sucede en el arte plástico, espacialmente, armónicamente, sino que lo espacial y lo temporal (ritmo) se integran.” Así es como se entiende que la danza se erija como al arte predilecto de Zaratustra para expresar lo que quiere decir. “Algún día la filosofía aprenderá a danzar” (9), dice Nietzsche en “de leer y escribir”. Podemos decir que el papel de la danza, si bien no plantea la solución al inmenso problema que deja planteado Nietzsche al desconfiar de un fundamento, tampoco es una mera metáfora vacía de contenido. La danza es una metáfora pero eso no le resta importancia, sino que, por el contrario, eleva a este arte como la nueva forma de escritura: escribir con el cuerpo sobre la tierra y el aire. Deconstruída la idea de un fundamento, de un horizonte que funcione como límite y como parámetro para situar nuestra existencia, la danza viene a sobreponerse a todo esto y viene a posicionarse como la nueva forma de expresión a la que Nietzsche apela con su lenguaje metafórico y su escritura metasemántica. Notas 1-Cullen, C, Resistir con Inteligencia. Reflexiones éticas sobre Educación, México, la Casa de la Cultura del Maestro Mexicano y Editorial Pueblo Nuevo, 2007 |
lunes, 23 de agosto de 2010
La Danza en Nietzsche, una cuestión filosófica
La impureza como goce (o el fallido intento de acorralar a la Danza Teatro en una definición)
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| Escrito por Carolina De Luca |
| Primera parte Concepto, contextualización histórica y controversias.
“¿Hago teatro o hago danza? Una pregunta que no me planteo jamás. En todo caso la respuesta puede que esté en la definición de mi compañía: se denomina de teatro y danza. Las dos disciplinas van juntas”
“Desde siempre, busco una forma de expresar lo que siento, y puede suceder que esa forma no tenga ninguna relación con lo que entendemos como danza. También ocurre que alguien al ver que los movimientos son simples, piense que no es danza, pero sí lo es para mí. En mis espectáculos hay mucha danza, incluso cuando los bailarines no se mueven. Una caricia también es danza.” Pina Bausch (1940-2009)
I. La desesperación por rotular o el horror al vacío significante.
Imprecisión, ambigüedad, incerteza, hibridación, cruce de lenguajes, vacío, impureza, hijo bastardo, hijo incestuoso, son solo algunos de los calificativos, sustantivos abstractos y combinatorias de palabras que habitualmente se escuchan cuando alguien intenta definir a la danza teatro. ¿“la” danza teatro? ¿Es femenina? O ¿”El” teatro danza? Masculino. ¿Será bisexual?????? ¿Acaso la criatura concebida entre dos bastardos de oscuro pasado? Los acompañan otros vocablos no menos inquietantes: multiplicidad, fragmentación, deconstrucción, multiplicación de sentidos, “realidad múltiple de especificidad difusa” (1), sincretismo, interdisciplinario, yuxtaposición…
Concepto escurridizo si los hay, con espíritu libre y sin deseo alguno de dejarse atrapar podemos, no obstante, rastrear algunas verdades (pocas pero ciertas): 1. El término “Teatro danza” se conoce y generaliza con la coreógrafa y bailarina alemana Pina Bausch, discípula de Kurt Joos, al crear su compañía “Tanztheater” en Wuppertal que dirige desde 1973 hasta su muerte el pasado 30 de Junio del 2009. También lo utilizan los críticos estupefactos que comienzan a observar su obra. Aunque debemos decir que, para hacer justicia, el término fue utilizado por primera vez en 1920, en la misma Alemania para designar la obra del citado maestro de Bausch, K. Joos y su emblemática coreografía: “La mesa verde” que lo lanzó mundialmente a la fama. Joos discípulo de Rudolf Laban y representante de la “danza libre” europea se convierte así en un referente de la danza expresionista alemana llevando a escena por primera vez controvertidos temas sociales y políticos. 2. Hablar de Teatro-danza nos remite, como asegura Betriz Lábatte, en la investigación más interesante que encontré este último tiempo, acerca del binomio Teatro-danza (ver notas al pié), como mínimo a dos términos y a dos prácticas escénicas: Teatro y Danza que hace décadas vienen sacudiendo sus propios paradigmas y sus límites todos. 3. La danza contemporánea y el mundo artístico todo pierde con Pina Bausch a una las creadoras más viscerales, emblemáticas, controvertidas y renovadoras de la segunda mitad del Siglo XX. (El mismo lugar sin duda, le corresponda a Merce Cunningham fallecido apenas un mes después, aunque desde una mirada, propuesta y estética marcadamente diferentes) Es justamente el Siglo XX desde sus inicios, y la posguerra ya sin retorno posible, que traen un sinfín de rupturas en los paradigmas compositivos, estilísticos y artísticos a la par de los socio económico políticos. “Volviendo a la idea de pensar las obras de arte como “visiones del mundo”, o como “metáforas epistemológicas” y refiriéndonos a las producciones escénicas de hoy (…) que colocamos bajo el rótulo de “teatro danza”, convendría preguntarnos: ¿qué nos revelan sobre nuestro tiempo, sobre nuestra forma de ver el mundo, la realidad? ¿Qué nos dicen estas producciones de la escena contemporánea con ese deslizamiento permanente de los límites, con su falta de linealidad en el relato, con sus estructuras abiertas, con su ausencia de “mensajes” definitivos que instalen verdades absolutas en la escena? (…) resultaría muy enriquecedor intentar establecer alguna relación entre estas producciones escénicas y la realidad de un mundo caracterizado en parte, por la crítica a la razón científica, la puesta en duda de la transparencia del conocimiento y la revisión de los conceptos de la ciencia clásica. Un mundo que ha desterrado los puntos de vista absolutos para promover el pluralismo, las relativizaciones, las ambigüedades. Un mundo dónde al decir de Váttimo los mass media son determinantes en la disolución de los puntos de vista centrales, de los grandes relatos legitimadores y en la erosión del propio principio de la realidad” (2) ¿Cuál es el apuro entonces y la necesidad por querer rotular aquello que desde el vamos nace de la incerteza? De de un mundo que se desmorona a pedazos atravesado por la violencia desmesurada y feroz de un capitalismo que ni Carlos Marx pudiera predecir. ¿Cuál podría ser la razón por la cuál el término “teatro-danza” tenga en la Argentina tantos seguidores como detractores acérrimos? ¿Qué está acaso poniendo en juego este potente binomio? …tal vez no se trate más que de un deslizamiento de los límites, de la afirmación práctica de una necesidad: la de producir de una manera diferente para la escena, la de caerse de marco y, tal vez, de aceptar que este deslizamiento, afecta tanto al teatro como a la danza, mucho más allá del rótulo que decidamos ponerle a la experiencia…(3) II La muerte de la categoría o aquello que la palabra ya no puede nombrar. Si observemos hacia fuera de nuestras fronteras, algo que tanto nos gusta a los argentinos, nos encontramos por ejemplo, con la fenomenal compañía inglesa DV8 conformada por bailarines, algunos de ellos mutilados y prestigiosos directores cinematográficos, llamándose a si mismos: “teatro físico”. La danza no aparece nombrada siquiera en el título que se otorgan, pero quien duda, al ver sus geniales producciones que se trata de bailarines/ performers *4 (concepto que por su amplitud y ambigüedad nos identifica un poco más a todos) que han superado la tiranía de una estética para ponerla/ ponerse, confrontar/ confrontarnos a un sinfín de poderosas sensaciones y lacerantes pensamientos. Entonces, así como en la Anatomía funcional (y en la médica por supuesto) se afirma que la función hace al órgano ¿no sería acaso el procedimiento en parte y el pensamiento compositivo todo, (esto es: la construcción misma, los mecanismos dramatúrgicos en juego en cada pieza de danza, de teatro, de teatro danza) lo que induciría más que a un rótulo determinante a un espacio de pensamiento en acción? ¿De que otra cosa acaso está compuesta la escena performática, que de un pensamiento/ imagen accionado físicamente, de un modo de concebir “el material”, la obra toda, la puesta muy especialmente y, principalmente, de un modo de decir/hacer/ y plasmar una cosmovisión? Puede uno plantarse seriamente frente a, por ejemplo: 1. “A punto de ebullición” de Mabel Dai Chi Chang, 2. “Planicie Banderita” de Andrea Servera,
3. “Los esmerados” de Silvina Grinberg, 4. “Hermosura”, “Patito Feo” y todas y cada una de las producciones de El descueve en estos últimos quince años, 5. “Sucio” de Casella, Frenkel y Pensotti (solo por nombrar seis obras paradigmáticas y contundentes a juicio, gusto y deseo de quien suscribe) y no pensar acaso que aquello a lo que se asiste es a un conglomerado irrefutable de provocaciones sensorio- kinéticas, contundentemente indagadas, complejamente montadas y, en todos estos casos, magistralmente interpretadas por un conjunto que generalmente vinculará actores con bailarines, con músicos, con poetas con equipo técnico y otros tantos etcéteras? Parecería entonces, que las categorías (al menos las cerradas y con pretensiones de verdad revelada) han sido finalmente vencidas. No dan cuenta del fenómeno, no evidencian la contundencia de aquello a lo que se asiste. No obstante “Teatro-danza” como término compuesto, o mejor aún como concepto, es en tal caso una conjunción, un agrupamiento, un intento por nombrar un hacer. Un hacer que se origina en y desde la danza contemporánea alemana y que se evidencia complejo tanto en las técnicas que nuclea como en los procesos compositivos que pone en juego (que no serán ni únicos y muchas veces ni siquiera similares de un compositor a otro) Carolina De Luca Coreógrafa Vacía de Espacio Teatro Danza http://carolinadeluca.blogspot.com vaciadeespacio@yahoo.com.ar Registro de la propiedad intelectual en trámite. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización de la autora. Notas: 1. Febvre Michele, Les Paradoxes de la Dance-Theatre en la dance au defi. Ed Parachute , Montreal, 1987. Pag 73 2. Lábatte Beatriz. Teatro-danza. Los pensamientos y las prácticas. Cuadernos del Picadero. Pág 8. Trabajo de investigación becado por INT 3. Labatte, Beatriz, op cit pág 9 4. Performer, literalmente: El que realiza la acción. |
Nuevas formas de lo escénico
| Escrito por Alejandra Ceriani |
| Debemos considerar en la actualidad que el espacio escénico ha multiplicado sus formatos. Desde sus inicios, lo escénico ha sido un lugar para la representación de ficciones, que se reflejaban a partir de la voz y el movimiento de los intérpretes, el sonido, la iluminación, etc., y que descansaban en mayor o menor grado en el empleo de recursos escénicos para crear espacios ilusorios. Luego, otras formas escénicas formularon posibilidades de creación experimentales encontrando su lugar de expresión en espacios periféricos o alternativos. Surgen otros conceptos y recursos asociados a estas transformaciones de la producción y la distribución. Estos recursos que atañen a lo procesual y a lo efímero, han suscitado nuevas estrategias escénicas: “El cruce de lo teatral y lo performativo, sumado a la multiplicación de posibilidades espectaculares de las nuevas tecnologías, ha dado lugar a una diversidad que no cabe en la antigua categoría de teatro, pero sí en un concepto ampliado de artes escénicas, entendidas como artes de la comunicación directa entre un actor y un espectador en cualquier contexto social o mediático”. Esta adaptación a las tecnologías dinamiza la situación actual de las artes escénicas, pero no pone en cuestión la actualización de todos sus elementos constitutivos. Actualización que creemos pasa por una reflexión, un proceso de revisión del efecto practico y/o estético del que partió. Falta en casi todas las propuestas escénicas frecuentes, un trabajo de análisis de su postura respecto a la técnica. No se trata solo de saltar hacia un estado de destrezas en programación, de eficacias escénicas, de autosuficiencias anatómicas, de ampliación de conocimientos; sino, que se trata de transitar hacia un estado permanente de actitud crítica frente a la retórica de los efectos especiales, frente al relato tecno-espaciotemporal, hacia una lógica no-lineal e híper textual. Pero, lo escénico-espectacular como corporación sigue auto representándose a sí mismo y estableciéndose de acuerdo a una diferenciación por géneros que excluye lo que no se adecua a la codificación definida por el hábito. El hábito de lo espectacular está conformado por una sistémica implícita en la diagramación de la mirada, en la cosmogonía del espacio y del tiempo, en la configuración a través de acciones y sucesos y en una estructura jerárquica. Hay una división especializada del trabajo (actores y/o bailarines principales, de reparto, equipo técnico, etc., cada uno de los cuales se ocupan de su tarea específica); y hay también otras estructuras como la performance, que tiende a ser más horizontal, descentralizada, y siempre versátil. Estas estructuras con sus particularidades, se manifiestan de manera visible o subyacente en cada propuesta creativa. Todas las concepciones corporales y escénicas antecesoras: y aun vigentes, seguían los lineamientos de las exigencias académicas, los presupuestos de una representación basada en la imitación y en lo verosímil. Al respecto, en el prólogo de la segunda edición de “La sociedad del espectáculo “, Christian Ferrer (2008) expresará: “Guy Debord llama “espectáculo” al advenimiento de una nueva modalidad de disponer de lo verosímil y de lo incorrecto mediante la imposición de una separación fetichizada del mundo de índole tecno-estética. Prescribiendo lo permitido y lo conveniente así como desestimando en lo posible la experimentación vital no controlada, la sociedad espectacular regula la circulación social del cuerpo y de las ideas. El espectáculo, si se buscan sus raíces, nace con la modernidad urbana, con la necesidad de brindar unidad e identidad a las poblaciones través de la imposición de modelos funcionales a escala total". La dimensión política de la sociedad espectacular es el síntoma de nuestra época, continuará diciéndonos Ferrer. El poder implícito se articula a priori a través de la reproducción de cualidades que se naturalizan y se vuelven globales, hegemónicas, definiendo a priori el marco de lo sistematizado. En la actualidad, uno de los problemas fundamentales de la estética, de la producción y consumo artístico, y de la formación disciplinar, no solo pasa por no evolucionar en consonancia con los avances tecnológicos; sino, y más precisamente, que esa disparidad de cuenta, que evidencie el carácter silencioso y oculto de los mecanismos de reproducción y asimilación. Mecanismos que preexisten a la decantación social y cultural necesarias para madurar y cuestionar cada mediación. Para construir la escena del futuro, José A. Sánchez (2007) se posicionará en un lugar muy singular para dar margen a las transformaciones: “El espacio virtual permite la generación de discursos multimediáticos no fijados previamente por la palabra, pero también independientes del cuerpo. ¿De qué modo afecta el espacio virtual a lo escénico? ¿Qué continuidades se establecen entre la acción física, concreta, directa y la comunicación telemática, expandida? (…) La escena cultural contemporánea se parece más a un circo que a un teatro. Se podría entender esta afirmación en un sentido despectivo, pero no es así. Obviamente, nos resulta molesto el que ciertos temas culturales se traten como fenómenos de feria. Pero el circo, de hecho, es una estructura más democrática que el teatro (…) ¿Quién nos podría decir que en el siglo XXI tendríamos que seguir aprendiendo del circo para construir la escena del futuro?”. Proponemos- situados desde esta idea de construir la escena del futuro- una revisión crítica de las prácticas artísticas, de la producción tecnológica y de la corporalidad a la luz de los nuevos dispositivos interactuados desde la performance. Un pasaje breve por la historia de las vanguardias de principio de siglo y los movimientos de los años sesenta y setenta, nos permite apreciar la transversalidad de lo performático, desde experiencias diversas como los conciertos de Fluxus, la actividad situacionista, etc., hasta llegar al happening y más recientemente a la performance urbana, logrando el reconocimiento y aceptación del arte acción dentro de las instituciones. Es en este tipo de prácticas artísticas donde debe desenvolverse el arte interactivo escénico. Es indudable que el uso en directo de las nuevas tecnologías de la imagen, la comunicación y la cibernética conmueven a la escena contemporánea. El proceso de disolución es cada vez más radical, y va a expandirse siguiendo una lógica ineludible hacia la experimentación del fenómeno de la temporalidad y la especialidad con cuerpos que se desdoblen en la ‘habitabilidad de la imagen’. Por tanto enunciamos que: “Lo que es experimentable no puede ser representado”. Partimos de esta idea para justificar nuestro posicionamiento al plantear que las performances interactivas en tiempo real, deberían manifestarse como laboratorios abiertos al público y no como espectáculo. (Al referirnos a esta noción de espectáculo, lo haremos desde la figura de la danza espectáculo occidental.) En primera instancia habría que distinguir qué características tendría esta propuesta de laboratorio abierto al público; que no dejaría de lindar o compartir elementos en común con lo que reconocemos como espectáculo. Un laboratorio abierto al público podría en principio: -Enmarcarse dentro de proyectos expositivos y abiertos a la producción, investigación, formación y difusión del arte y la ciencia relacionados con las nuevas tecnologías. -Situar al artista y al espectador en la situación de experimentar una relación viva y única del cuerpo con la tecnología. (La relación del artista con su público se realiza, por ejemplo, a través de interfases que permiten supeditar la acción a los estímulos y solicitaciones que el público establezca en función de las posibilidades que los niveles de interacción de la programación permitan). -Ofrecer un tipo de relación particular con el tiempo y el espacio: ya no se trataría de una simple representación donde su permanencia como cosa, como algo material que, independientemente de su valor estético, ocupa un lugar en el espacio y en el tiempo dramatizado, sino que podría irrumpir simultáneamente en el espacio y tiempo real y virtual. Otras problemáticas emergen, particularmente de estas relaciones propuestas entre público, artista y obra con los nuevos dispositivos tecnológicos que han abordado nuestro entorno, y surgen entonces más interrogantes: ¿Cuál es el destino en un mundo enteramente diseñado y controlado por los dominios de la tecnología? ¿Cuál será el espacio destinado a las artes basadas en lo corpóreo, en lo exclusivamente físico? La acción de los dispositivos tecnológicos sobre el sujeto que se presta a tal experiencia y un público participante, es decir dispuesto, deriva en un conocimiento más general de algunos aspectos de lo que podrá ser un nuevo espacio social: el espacio electrónico. Este "espacio electrónico, conforma un nuevo orden fenoménico para la ínter expresión entre los sujetos, así como para la percepción y la acción de los sujetos sobre los objetos." Hay comunidades que habitan este espacio, son cuerpos que, como representaciones electrónicas (avatares), desarrollan otra vida tanto subjetiva como ínter subjetiva. Desde estas configuraciones, habría que rastrear las prácticas conocidas como disciplinares: danza, teatro, etc., e indagar el nivel de proceso alcanzado. En este sentido la Tesis Doctoral presentada por Ludmila Cecilina Martínez Pimentel (2008), investiga, reflexiona y evalúa las prácticas del lenguaje coreográfico contemporáneo en el espacio virtual; incluso propone una nueva categoría de cuerpo en la danza: el “cuerpo híbrido”; un cuerpo que ya no es sólo biológico, sino que es el resultante del encuentro entre los componentes humanos y digitales de nuestra cultura. Una de las mayores virtudes de estas prácticas con cuerpos híbridos en espacios digitalizados es que se baila sin gravedad. Gracias a ello se pueden realizar movimientos casi inadmisibles para la condición humana, favoreciendo una situación coreográfica innovadora. Algunos softwares, como el Life Forms, facilitan la simulación, el ejercicio coreográfico e incluso el registro coreográfico de manera animada, no estática como las formas anteriores de anotación en danza. De todas maneras, las consecuencias del denominado espacio electrónico, que tiende sus redes sobre el soporte de la realidad, nos abren camino para especular sobre: -la utilización de la actuación remota en las obras escénicas de realidad mixta; -la presentación simultánea de una misma obra en determinadas localizaciones geográficas; -la convivencia con universos virtuales en permanente generación, que no preexisten sino que irrumpen para y en función de la interacción y participación de sus habitantes. Los ensayos del espacio escénico y del cuerpo con la tecnología digital, nos permiten aproximarnos a una tecno-experiencia en la que el cuerpo puede estar o no directamente involucrado en la creación de otras escenas o cuerpos virtuales. La relación cuerpo-movimiento real-virtual es más cercana a un mundo ahora esculpido por las nuevas poéticas tecnológicas, reorganizando, rearticulando, reactivando el concepto y la vivencia del espacio y del tiempo fluido, no objetual. |
Danza Improvisación
| Escrito por Quío Binetti |
| ¿Qué es la danza improvisación? "La música que prefiero aún más que la mía, o que cualquier otra compuesta por alguien, es la que escuchamos cuando nos callamos" John Cage
Entendemos la improvisación en danza como una herramienta vivencial mediante la cual buscamos formas de producción de material escénico. Resolviendo la escena de la forma más eficaz y honesta posible, a través de materiales previamente adquiridos (formación, entrenamientos, técnicas, experiencia de vida, imágenes, etc.). Improvisar es construir y demoler el cuerpo para encontrar nuevas maneras de responder en el acto creativo, de comunicar, de bailar. Actuar habitando el aquí y ahora del momento. Cuerpo performer Podemos hablar del “improvisador” en los términos que propone Grotowski en su libro “El arte como vehículo”. Donde no habla de teatro ni de representación, tampoco de actor, sino de “performer.” “El Performer es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está afuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo sino algo olvidado.” “El Performer es un estado del ser “ (1) Para Grotowski, “el conocimiento es un problema del hacer.” No hay entonces actores ni bailarines en su trabajo, sino “doers”, es decir, “los que hacen”. En su texto, nos encontramos con un lenguaje que linda lo esotérico, un lenguaje de iniciación que nos puede sonar un poco lejano o distante, que nos está hablando de las búsquedas profundas que recorría este director y maestro. Pero podemos acordar con que Improvisar es hacer algo, de improviso, de pronto, sin estudio ni preparación. Hacer en un instante. Cuerpo a la escucha Para estar presente en el tiempo de la improvisación y poder ejercerlo de manera eficaz, es necesario estar “a la escucha” del momento y de las circunstancias del instante escénico. “Estar a la escucha es estar al mismo tiempo afuera y adentro, estar abierto desde afuera y desde adentro y, por consiguiente, de uno a otro y de uno en otro. () Entonces, para escuchar la verdad escénica, primero hay que silenciarse. Hacer un silencio de uno mismo y dejarse atravesar por la circunstancia actual. Danzar desde ese estado de improvisación con un cuerpo alerta y despierto. “El sentido se abre en el silencio” (2) Cuerpo al acecho Improvisar requiere de un cuerpo totalmente presente. En el teatro Noh (teatro tradicional japonés) existe una postura llamada " kamae" que se puede traducir como "estar en guardia” o “estar al acecho”. En esta posición aparentemente estática, el cuerpo inmóvil contiene una musculatura pronta a movilizar la máxima energía. Ésta es la actitud necesaria para partir hacia la improvisación. Necesitamos un cuerpo alerta, conectado, preciso para responder fluidamente a los estímulos. Un cuerpo listo para dar el salto al vacío, para asumir al instante. Este cuerpo extrañado, extra-cotidiano, desarrolla una inteligencia diferente que no responde a los deseos personales sino a una fuerza mayor, ancestral. Improvisar es asumir un riesgo, transitar un camino de preguntas, donde lo interesante no es hallar las respuestas, sino vivenciar el recorrido hacia ellas.
Notas 1_Grotowski, Jerzy, El Performer, mascara: 76 2_Nancy, Jean Luc, A la escucha , Nómadas ED. Amorrortu, España |
domingo, 22 de agosto de 2010
Cruce de culturas
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En el momento de abordar el tema del cruzamiento entre culturas, es decir, de las formas que adoptan el encuentro, la interacción y la combinación de dos sociedades concretas, una duda me embarga: ¿en qué plano se situará mi discurso? Como sociólogo, estudiaría los efectos de cohabitación de múltiples grupos culturales en un mismo suelo o bien las formas de aculturación que sufre una población de emigrantes. Como literato, establecería la influencia de Sterne en Diderot o los efectos del ambiente bilingüe en la escritura de Kafka. Como historiador, constataría las consecuencias de la invasión turca sobre la Europa sudoriental en el siglo XIII, o bien las de los grandes descubrimientos geográficos sobre la Europa occidental en el XVI. Por último, como epistemólogo, me preguntaría por la especificidad del conocimiento etnológico o por la posibilidad general de comprender a quien es distinto a mí.
Esta actitud, pues, está bien documentada y resulta perfectamente defendible. Sólo que uno tiene la sensación de que resulta incompleta. Porque en estas investigaciones no se habla de sustancias físicas ni químicas, sino de seres humanos; y el racismo, el antisemitismo, los trabajadores emigrantes, los umbrales de la tolerancia, el fanatismo religioso, la guerra y el etnocidio son nociones cargadas de un gran peso afectivo, respecto a las cuales es inútil aparentar indiferencia. Tal vez hayan existido en la historia momentos en que fuera posible hablar con distancia e imparcialidad (aunque yo no los conozco); lo cierto es que, en la Francia actual, quedaría un poco irrisorio el intento de mantener un tono puramente académico mientras numerosos individuos padecen cotidianamente, en cuerpo y alma, a causa del “cruzamiento”.
Pero aquí surge una dificultad adicional, propia del campo de las relaciones interculturales: todo el mundo parece estar de acuerdo en este momento sobre cuál es su estado ideal. La cuestión es digna de asombro. Mientras que los comportamientos racista pululan, nadie se declara de ideología racista. Todo el mundo está a favor de la paz, de la coexistencia mediante la mutua comprensión , de los intercambios equilibrados y justos, del diálogo eficaz; y sin embargo seguimos viviendo en la incomprensión y la guerra.
JUICIOS SOBRE LOS OTROS
Solamente se es extranjero a los ojos de los autóctonos, no se trata de ninguna cualidad intrínseca; decir de alguien que es extranjero, sin duda es decir muy poco. Hay un paralogismo que la xenofilia comparte con la xenofobia, e incluso con el racismo y que consiste en postular la solidaridad entre las distintas propiedades de una misma persona: incluso si tal individuo es a la vez francés e inteligente, tal otro a la vez argelino e inculto, esto no permite deducir los rasgos morales de los rasgos físicos y aún menos extender semejante deducción al conjunto de la población.
La xenofilia presenta dos variantes, según que el extranjero en cuestión pertenezca a una cultura globalmente percibida como superior o como inferior a la propia. Los búlgaros que admiran “Europa” ejemplifican la primera; la segunda es habitual en la tradición francesa (y en las demás tradiciones occidentales): la del buen salvaje, es decir, la de las culturas extranjeras que se admiran precesiamente en razón de su primitivismo, de su retraso, de su inferioridad tecnológica. Esta última actitud sigue viva en nuestros días y es posible identificarla con claridad en el discurso ecologista o tercermundista.
Lo que hace que estos comportamientos xenófilos no sean antipáticos, pero sí poco convincentes, es lo que tienen en común con la xenofobia: la relatividad de valores en que se basan; es como si yo afirmara que la visión de perfil es intrínsecamente superior a la visión frontal. Otro tanto podría decir del principio de la tolerancia, al que de tan buena gana apelamos en la actualidad. Gusta oponer la tolerancia al fanatismo y juzgarla superior. La tolerancia sólo es una cualidad si los objetos sobre los que se ejerce son de verdad inofensivos: ¿por qué condenar a los demás, como no obstante se ha hecho en innumerables ocasiones, por el hecho de ser distintos de nosotros en sus constumbres alimentarias, indumentarias o higiénicas? Por el contrario, la tolerancia carece de sentido cuando los “objetos” en cuestión son las cámaras de gas o bien, por poner un ejemplo más lejano, los sacrificos humanos de los aztecas: la única actitud aceptable respecto a estas prácticas es la condena (aunque tal condena no nos diga si se debe intervenir para hacerla cesar ni cual debe ser la intervención). Ocurre lo mismo, por último, con la caridad cristiana y la piedad hacia los débiles y los vencidos: así como sería abusivo afirmar que alguien tiene razón por el hecho de ser más fuerte, también sería injusto afirmar que los débiles siempre tienen razón debido a su misma debilidad.
Personalmente creo que la piedad y la caridad, la tolerancia y la xenofilia no deben descartarse radicalmente, pero no forman parte de los principios en que se funda el discernimiento. Si yo condeno las cámaras de gas o los sacrificios humanos, no lo hago en función de tales sentimientos, sino en nombre de principios absolutos que proclaman, por ejemplo, la igualdad jurídica de todos los seres humanos o bien el carácter inviolable de las personas. Pero otros casos no son tan evidentes: los principios son abstractos y su aplicación plantea problemas. Permitir que el comportamiento cotidiano sólo se guíe por principios abstractos conduce muy pronto a los excesos del puritanismo, en que se veneran las abstracciones antes que los seres. La piedad y la tolerancia tienen su lugar pero forman parte de las intervenciones prácticas, de las reacciones inmediatas, de los gestos concretos, y no de los principios de la justicia o de los criteros sobre los que basar los juicios.
Pero ¿no es en sí mismo reprensible juzgar las culturas ajenas? Ese parecer ser, por lo menos, el consenso de nuestros contemporáneos ilustrados (en cuanto a los otros, evitan manifestarse en público).
Yo creo que detrás del temor a jerarquizar y juzgar está el espectro del racismo. Desde luego Buffon y Gabineau se equivocaban al concebir las civilizaciones en forma de una núnica pirámide cuya cúspide estaría ocupada por los rubios germanos o por los franceses, y la base, o mejor dicho el fondo o el culo del recipiente, por los pieles rojas y los negros. Pero su error no consiste en haber afirmado que las civilizaciones son distintas y no obstante comparables, porque de lo contrario se cae en negar la unidad del género humano, lo que conlleva “riesgos y peligros” en absoluto menos graves; el error consiste en haber postulado la solidaridad de lo físico y lo moral, del color de la piel y de las formas adoptadas por la vida cultural. Pero incluso si suponemos que se ha establecido esta correlación entre lo físico y lo moral (lo cual no es el caso en la actualidad), y que ha puesto de manifiesto una jerarquía en el plano de las cualidades físicas, de ahí no se deduce que se deban abrazar posiciones racistas. Sentimos temor ante la idea de que puedan descubrirse desigualdades entre las distintas partes de la humanidad, como entre los géneros. Pero no hay por qué temer lo que sigue siendo un puro problema empírico, pues, cualquiera que sea la respuesta, no bastaría para dar pie a una ley desigualatoria. El derecho no se basa nunca en los hechos, la ciencia no puede crear los objetivos de la humanidad. El racista que sí fundamenta la desigualdad jurídica en una supesta desigualdad de hecho; lo escandaloso en la transición, mientras que la observación de las desigualdades no es de por sí en absoluto reprensible.
No hay ninguna razón para renunciar a la universalidad del género humano; no es posible decir que tal cultura, tomada como un todo, es superior o inferior a tal otra, pero sí que tal rasgo de una cultura, sea de la nuestra o de otra ajena, tal comportamiento cultural es condenable o loable. Al tener demasiado en cuenta el contexto -histórico o social- se excusa todo; pero la tortura, para poner un ejemplo, o la escisión, por poner otro, no son justificables por el hecho de que se practiquen en el marco de tal o cual cultura concreta.
INTERACCIÓN CON LOS OTROS
Desde que existen, las sociedades humanas mantiene entre sí relaciones mutuas. Así como es imposible imaginarse a los hombres viviendo en un principio aislados para sólo después constituir la sociedad, tampoco se puede concebir una cultura sin ninguna relación con las demás culturas: la identidad nace de la (toma de conciencia de la) diferencia; además, una cultura no evoluciona si no es a través de los contactos: lo intercultural es constitutivo de lo cultural. E igual que el individuo puede ser filántropo o misántropo, las sociedades pueden valorar sus contactos con as otras sociedades o bien, por el contrario, su aislamiento (pero jamás llegar a practicarlo de un modo absoluto). Volvemos a encontrar aquí los fenómenos de xenofilia y xenofobia, junto con, en el primer caso, manifestaciones como la pasión por lo exótico, el deseo de evasión o el cosmopolitismo, y en el segundo, las doctrinas de la “pureza de la sangre”, el elogio del enrizamiento y los cultos patrióticos.
¿Cómo juzgar los contactos entre culturas (o su ausencia)? Podría decirse que ambas cosas son necesarias: los habitantes de un país disfrutan de un mejor conocimiento de su propio pasado, de sus valores y de sus costumbres, en la misma medida en que están abiertos a otras culturas. Pero esta simetría es evidentemente engañosa. En primer lugar, la imagen de unidad y de homogeneidad que toda cultura gusta de tener de sí misma procede de una propensión del espíritu, no de la observación: sólo puede ser una decisión a priori. Interiormente, toda cultura se constituye mediante un constante trabajo de traducción (¿o deberíamos decir de trascodificación?); por una parte, porque sus miembros se distribuyen en subgrupos (de edad, de sexo, de orígenes, de pertenencia socio-profesional); por otra, porque las mismas vías por las que se comunican esos subgrupos no son isomorfas: la imagen no es convertible sin restos lingüísticos, como tampoco es posible la operación inversa. Esta “traducción" incesante es en realidad lo que asegura el dinamismo interno de la sociedad.
Por añadidura, si bien la atracción por lo extranjero y su rechazo son dos actitudes bien documentadas, parece ser que las de rechazo son mucho más numerosas. Aún cuando se crea que ambas actitudes son necesarias, sólo la segunda merece un esfuerzo consciente e implica un deber ser distinto del mero ser. Siguiendo a Northrop Frye, se puede denominar transvaloración a esa vuelta sobre sí mismo de la mirada previamente informada por el contacto con otro, y decir que constituye en sí misma un valor, mientras que lo contrario no lo es. Contra la metáfora tendenciosa del enraizamiento y el desarraigo, habría que decir que el hombre no es una planta y que eso mismo constituye su privilegio; y que así como el progreso del individuo (del niño) consiste en pasar del estado en que el mundo sólo existe en y para el sujeto a otro estado en que el sujeto existe en el mundo, el progreso “cultural” consiste en el ejercicio de la transvaloración.
El contacto entre las culturas puede fracasar de dos maneras distintas: en el caso de máxima ignorancia, pero sin influencia recíproca y en el de la destrucción total: la guerra de exterminio - en el que hay bastante contacto, pero un contacto que concluye en la desaparición de una de las dos culturas: es el caso de las poblaciones indígenas de América, con algunas excepciones. El contacto presenta innumerables variedades, que se podrían clasificar de miles de maneras. Digamos desde el principio que aquí la reciprocidad es más bien la excepción de la regla.
Desde otro punto de vista, se puede distinguir entre interacciones con mucho y con poco efecto. Recuerdo el sentimiento de frustración que me embargaba al concluir una animada conversación con amigos marroquíes o tunecinos que padecían la influencia francesa; o con los colegas mexicanos que se quejaban de la de Estados Unidos. Parece ser que estuvieran abocados a una elección estéril: o bien adopción ciega de los valores, los temas, e incluso la lengua de la metrópolis, o bien el aislamiento, el rechazo de la aportación “europea”, la valorización de los orígenes y las tradiciones, lo que a menudo revierten en la repulso del presente y el rechazo, entre otras cosas, del ideal democrático. Cualquiera de los dos términos me parece tan poco deseable como el otro; pero ¿cómo es posible eludir la elección?
He encontrado esta respuesta en un campo particular, el de la literatura, en la obra de uno de los primeros teóricos de la interacción cultural: en Goethe, el inventor del concepto de literatura universal, Weltliteratur. Cabría suponer que la literatura universal no es más que el mínimo común denominador de las literaturas del mundo. Las naciones de Europa occidental, por ejemplo, han terminado por reconocer un fondo cultural común -los griegos y los romanos- y todos han admitido dentro de su propia tradición algunas obras procedentes de sus vecinos: un francés no ignora los nombres de Dante, Shakespeare y Cervantes, y, en la era actual, es posible imaginar que algunas obras maestras chinas y japonesas, árabes e indias, se agregarán a esta breve lista.
Pero no es exactamente esta la idea que se hacía Goethe de la literatura universal. Lo que le interesaba eran precisamente las transformaciones que sufre cada literatura nacional en la época de los cambios universales. Y señala una doble vía a seguir. Por un lado no es necesario renunciar por completo a la propia particularidad, sino todo lo contrario: ahondarla, por así decir, hasta descubrir en ella lo universal. “En cada particularidad, tanto si es histórica o mitológica como si procede de una fábula o ha sido inentada de manera más o menos arbitraria, se verá cada vez más brillar y transparentarse lo universal a la través del carácter nacional e individual”. Por otra parte, de cara a la cultura extranjera, no hay que someterse, sino ve otra expresión de lo universal y, por lo tanto, buscar el modo de incorporarla: “Hay que aprender a conocer las particularidades de cada nación, con el fin de aceptarlas, que es precisamente lo que permite entrar en intercambio con ella: pues las particularidades de una nación son como su lengua y su moneda.”
El reconocimiento de lo ajeno sirve para el enriquecimiento propio: en este campo dar es recibir. No se encontrará en Goethe ningún rastro de purismo, ni lingüístico ni de ninguna otra clase: “El vigor de una lengua no se manifiesta en el hecho de que rechace lo que le es extraño, sino en que lo incorpore”; asimismo, practica lo que él llama, un poco irónicamente, el “purismo positivo”, es decir, la absorción de los términos extranjeros de que carece la lengua propia. Más que el mínimo común denominador, lo que Goethe busca en la literatura universal es el máximo común múltiplo.
¿Sería posible concebir una política cultural inspirada en los principios de Goethe? El estado moderno y democrático, el Estado francés por ejemplo, no se priva de empeñar su responsabilidad y sus fondos en una política cultural internacional. Si los resultados suelen ser decepcionantes, hay una razón que desborda ese terreno particular. Se podría decir que el objetivo de la política intercultural debería consistir, sobre todo, en la importación más bien que en la exportación. Los miembros de una sociedad no pueden practicar espontáneamente la transvaloración si ignoran la existencia de cuantos valores no les son propios; el Estado, que es una emanación de la sociedad, debe ayudar a hacerlo accesible: la elección sólo es posible a partir del momento en se está informado de su existencia. Si en el siglo XIX la cultura francesa jugó un papel predominante, no fue porque se subvencionara su exportación, fue porque era una cultura viva que, entre otras cosas, acogía con avidez cuanto se hacía en el exterior. Al llegar a Francia en 1963, procedente de mi pequeño país afectado de xenofilia, me sorprendió descubrir que en un terreno particular, el de la teoría literaria, no sólo se ignoraba lo que había escrito en búlgaro y ruso, lenguas exóticas, sino también en alemán e incluso en inglés; asimismo, mi primer trabajo en este país consistió en una traducción del ruso al francés... Esta falta de curiosidad por los otros es un signo de debilidad, no de fuerza: se conocen mejor en Estados Unidos las reflexiones francesas sobre la literatura que a los críticos norteamericanos en Francia; sin embargo, los angloamericanos no parecen sentir la necesidad de subvencionar la exportación de su cultura. Hay que ayudar a las traducciones al francés antes que a las del inglés: la batalla de la francofonía se desarrolla ante todo en la propia Francia.
La constante interacción entre las culturas desemboca en la formación de culturas híbridas, mestizas y criollas, en todos los grados: desde los escritores bilingües, pasando por las metrópolis cosmopolitas, hasta los Estados pluriculturales. Hace falta que haya integración para poder hablar de una cultura (compleja) y no de la existencia de dos tradiciones autónomas, pero la cultura integrante (y por lo tanto dominante), sin dejar de mantener su identidad, debería enriquecerse por las aportaciones de la cultura integrada y descubrir una vía de expansión en lugar de anodinas evidencias.
La transvaloración es en sí misma un valor. ¿Equivale a cedir que todos los contactos e interacciones con los representantes de otra cultura son hechos positivos? Eso sería recaer en las aporías de la xenofilia: lo ajeno no es bueno por el simple hecho de ser ajeno; determinados contactos tienen efectos positivos, pero no así otros. La mejor consecuencia del cruzamiento entre culturas suele consistir en la mirada crítica que uno vuelve hacia sí mismo, lo cual no implica en absoluto la glorificación de lo ajeno.
La máquina
El gran mérito del trabajo de Gerald Raunig consiste en poner de nuevo en circulación el concepto de máquina tal y como Deleuze y Guattari lo han formulado, y en confrontarlo además con la tradición marxista que se expresa innovadoramente en el posoperaísmo. Dicho trabajo muestra los posibles entrecruzamientos y continuidade, dejando también entrever también las discontinuidades, entre esas dos teorías desarrolladas en épocas sensiblemente diferentes.
Las maquinarias de servidumbre y de subjetivación trabajan sobre las relaciones. Su acción, según la definición de poder en Foucault, es una acción sobre una acción posible, una acción sobre individuos “libres”, es decir, sobre individuos que pueden siempre, virtualmente, actuar diferente. Ello no implica solamente eventuales fracasos en la sujeción, resultados imprevisibles, la activación de desviaciones, de trucos, de resistencias de los individuos, sino también la posibilidad de procesos de subjetivación independientes, autónomos. Encontramos aquí el tercer concepto de máquina: la “máquina abstracta”, cuyo funcionamiento ejemplificaremos de nuevo mediante la televisión.
En el momento en que miro la televisión me encuentro en el cruce de diferentes dispositivos: (1) de dispositivos que podemos definir como de servidumbre maquínica y que aquí pueden estar representados por “la fascinación perceptiva provocada por el barrido luminoso del aparato”[3], que puede agenciarse con intensidades, temporalidades, afectos del cuerpo, del cerebro, de la memoria, que me atraviesan y que constituyen mi dimensión preindividual, molecular; (2) de una relación de captura mediante el contenido narrativo que moviliza mis representaciones, mis sentimientos, mis hábitos en tanto que sujeto (mi dimensión molar); (3) de un mundo de fantasmas conscientes e inconscientes que habitan mis fantasías...
A pesar de la variedad de componentes de sujeción y servidumbre, a pesar de la diversidad de temas de expresión y de sustancias de enunciación lingüísticas y maquínicas, discursivas y no discursivas que me atraviesan, conservo un sentimiento relativo de unicidad y de clausura, de completitud. Este sentimiento de unicidad y de completitud viene dado por lo que Deleuze y Guattari llaman ritornelo. De este conjunto de dispositivos se escinde un “tema”, un ritornelo que funciona como un “imán”. “Las diferentes componentes conservan su heterogeneidad, pero son capturadas sin embargo por un ritornelo”[4] que las mantiene juntas.
El ritornelo nos remite a las técnicas de producción de subjetividad, de “relación consigo” de Michel Foucault. De las relaciones de poder y de saber se escinden procesos de subjetivación que escapan a ellas.
El ritornelo es la condición para que funcione la “máquina abstracta”, la cual, a pesar de su nombre, es la máquina más singular, la que llega a funcionar transversalmente y a todos los niveles, dotándolos de una consistencia no solamente cognitiva o estética, sino sobre todo existencial. La máquina abstracta agencia elementos materiales y semióticos, pero lo hace a partir de un punto no discursivo, de un punto innombrable e inenarrable, porque toca el foco de no discursividad que yace en el corazón de la discursividad. Opera una mutación subjetiva, haciendo franquear umbrales existenciales.
Guattari describe de esta manera la “máquina abstracta” Debussy: “Se trata de una enunciación, un corte, una suerte de foco no discursivo. No sólo está la dimensión musical, sino también las dimensiones adyacentes, plásticas, literarias, sociales (el salón, el nacionalismo), etcétera. Se trata por tanto de un universo heterogéneo con componentes múltiples. De estas constelaciones de universos, de mundos, se escinde un ‘enunciador’ que las mantiene juntas de una nueva manera”.
Hay en el ritornelo, en la relación consigo, en la producción de subjetividad, la posibilidad de ejecutar el acontecimiento; existe la posibilidad de sustraerse a la producción serializada y estandarizada de la subjetividad. Pero esta posibilidad ha de ser construida. Los posibles han de ser creados. Es éste el sentido del “paradigma estético” de Guattari: construir los dispositivos políticos, económicos y estéticos en los que tal mutación existencial pueda ser experimentada. Una política de la experimentación y no de la representación.
Me gustaría ahora, sencillamente, retomar algunos elementos de la teoría de las máquinas de Deleuze y Guattari mostrando cómo puede contribuir a una definición del capitalismo contemporáneo. Sus convergencias y diferencias respecto a la teoría posoperaísta se harán de por sí evidentes. Interpretando el punto de vista de Deleuze y Guattari se podría afirmar que el capitalismo no es un “modo de producción”; ya no es un sistema, sino un conjunto de dispositivos de servidumbre maquínica [asservissement machinique] y a la vez un conjunto de dispositivos de sujeción social [assujettissement sociale]. Los dispositivos son máquinas, no obstante, como Gerald remarca siguiendo a Deleuze y Guattari, las máquinas ya no dependen de la techne. La máquina tecnológica es sólo un caso de maquinismo. Hay máquinas técnicas, estéticas, económicas, sociales, etcétera.
Uno puede vivir sometido a “servidumbre” o puede estar “sujeto” a una máquina (técnica, social, comunicativa, etcétera). Estamos bajo la servidumbre a una máquina en tanto constituimos una pieza, uno de los elementos que le permiten funcionar. Estamos sujetos a la máquina en tanto que somos sus usuarios, en tanto que somos sujetos de acción de los que ella se sirve. La sujeción actúa sobre la dimensión molar del individuo (su dimensión social, sus roles, sus funciones, sus representaciones, sus afectos), mientras que la servidumbre maquínica actúa sobre la dimensión molecular, preindividual, infrasocial (los afectos, las sensaciones, los deseos, las relaciones aún no individualizadas, no asignables a un sujeto). Intentaré ejemplificar las características de los dispositivos de servidumbre y de sujeción mediante su funcionamiento a través de la “máquina” televisión.
LA CONSTITUCIÓN DEL SUJETO EN LA COMUNICACIÓN Y EN EL LENGUAJE
“¿Quién osaría pretender aún hoy que su cólera sea verdaderamente suya,
cuando tantos se atreven a decirle cómo se siente, sabiéndolo mejor que él mismo?”
Robert Musil, El hombre sin atributos.
El sistema capitalista, mediante la sujeción social, produce y distribuye roles y funciones, nos equipa con una subjetividad y nos asigna una individuación específica (identidad, sexo, profesión, nacionalidad, etcétera). La sujeción, por una parte, nos individúa, nos constituye en sujeto siguiendo las exigencias del poder y, por otra parte, une a cada individuo a una identidad “propia y sabida”, bien determinada de una vez por todas.
¿Cuál es la forma en que la televisión produce sujeción? ¿Qué papel juegan el lenguaje y la comunicación en este proceso?
La función-sujeto en la comunicación y en el lenguaje no tiene nada de natural; debe ser, por el contrario, constituida e impuesta. Según Deleuze y Guattari el sujeto no es ni condición de lenguaje ni causa de enunciado. En realidad, dice Deleuze, lo que produce los enunciados en cada uno de nosotros no es nosotros, en tanto que sujeto, sino algo totalmente diferente: son “las multiplicidades, las masas y los grupos, los pueblos y las tribus, los agenciamientos colectivos que nos atraviesan, interiores a nosotros, y que ya no conocemos”. Son ellos los que nos hacen hablar y es a partir de ellos que producimos enunciados. No hay sujeto, sólo hay agenciamientos colectivos de enunciación productores de enunciados. “El enunciado es siempre colectivo, incluso cuando parece haber sido emitido por una singularidad solitaria como la del artista”[1].
La máquina televisual extrae de estos agenciamientos colectivos, de la multiplicidad que nos atraviesa y nos constituye, un sujeto que se piensa y se vive como causa y origen absoluto e individual de sus expresiones, palabras, afectos. La televisión funciona a partir de un pequeño número de enunciados ya codificados que son los enunciados de la realidad dominante y a partir también de una serie de modalidades de expresión prefabricadas, buscando que estos enunciados y expresiones lo sean también de los sujetos individuales. ¿De qué manera lo hace?
La televisión hace que los enunciados conformes a la realidad dominante del capitalismo pasen por enunciados de los individuos, mediante la puesta en funcionamiento de una máquina de interpretación de sus palabras y de su expresión y una máquina de subjetivación [subjectivation] que funciona a partir de la constitución de un doble del sujeto. La televisión te incita a hablar en tanto que sujeto de enunciación como si fueses la causa y el origen de los enunciados y, al mismo tiempo, eres hablado, como sujeto de enunciación, por la misma máquina de comunicación. Si eres entrevistado en la televisión (poco importa si es en un programa de literatura, en un talk show o si expones tu vida en un reality show), eres instituido como sujeto de enunciación (“Eres tú, querido espectador, o tú, querido invitado, quien hace la televisión”) y sometido a una máquina de interpretación con diversos engranajes. Por encima de todo pasas por el dominio de una máquina no discursiva que interpreta, selecciona y normaliza incluso antes de que comiences a hablar.
Siguiendo la evolución de las ciencias del lenguaje, de la lingüística a la pragmática, la televisión se ocupa de todos los componentes de la enunciación, lingüísticos y no lingüísticos. La televisión no solamente funciona a partir de un pequeño número de enunciados preelaborados sino también a partir de la selección de un cierto léxico, de una cierta entonación, de una cierta velocidad de la cadencia de la palabra, de un cierto comportamiento, de un cierto ritmo, de una cierta gestualidad, de una cierta forma de vestir, de una cierta distribución de las tonalidades de color, de un cierto marco en el que hablas, de un cierto encuadre de la imagen, etcétera. Desde que abres la boca pasas por la interpretación discursiva del periodista, quien, ayudado por el experto y el profesional, calcula el lapso que aún media, eventualmente, entre tu enunciación, tu subjetivación, tus significados y los enunciados, la subjetivación y los significados dominantes. Al final de la entrevista eres un sujeto de enunciado, un efecto de las semióticas de la máquina de comunicación, que se considera sujeto de enunciación, que se ve como la causa y el origen absoluto e individual de los enunciados cuando en realidad es el resultado de un maquinaria de la que no es más que un terminal. Tu palabra es rebatida en el plano de los enunciados y las modalidades de expresión que se te imponen y que se ocupan de ti, y tu realidad mental es rebatida en el plano de la realidad dominante. Eres vertido en los enunciados y las expresiones de la máquina de comunicación sin que caigas en la cuenta.
En la televisión te arriesgas siempre a caer en la trampa de los significados y las subjetivaciones dominantes, hagas lo que hagas y digas lo que digas. Hablas, pero te arriesgas a no decir nada que de veras te importe. Todos los dispositivos de enunciación de nuestras sociedades democráticas son variaciones más o menos sofisticadas de este desdoblamiento del sujeto mediante el cual el sujeto de enunciación se debe reflejar en un sujeto de enunciado: sondeos, marketing, elecciones, representación política y sindical, etcétera. En tanto que elector, se te solicita expresar tu opinión como sujeto de enunciación pero, al mismo tiempo, ya has sido hablado como sujeto de un enunciado, dado que tu libertad de expresión se limita a elegir entre posibles ya codificados. La elección, como los sondeos, como el marketing, como la representación sindical y política, presupone el consenso y el acuerdo previos sobre las cuestiones y sobre los problemas respecto a los cuales se te ha pedido opinar. Cuanto más te explicas, cuanto más hablas, tanto más entras en interactividad con la máquina de comunicación, tanto más renuncias a lo que quieres decir, puesto que los dispositivos comunicacionales te escinden de tus propios agenciamientos colectivos de enunciación para entroncarte con otros agenciamientos colectivos (la televisión en este caso).
La sujeción no es una cuestión de ideología. No concierne especialmente a los signos, a los lenguajes, a la comunicación; la economía es también una potente máquina de subjetivación. El propio capitalismo se puede definir no sólo como un modo de producción, sino también como una máquina de subjetivación. Para Deleuze y Guattari, el capital actúa como un formidable “punto de subjetivación que constituye a todos los hombres en sujeto, pero unos, los capitalistas, son sujetos de enunciación, mientras que otros, los proletarios, son sujetos de enunciado sujetos a máquinas técnicas”[2].
La transformación del salariado en “capital humano”, en empresario de sí mismo, tal y como lo conforman las técnicas de dominio contemporáneas, es la realización simultánea de procesos de subjetivación y de procesos de explotación, ya que, aquí, es el propio individuo quien se desdobla. Por una parte, el individuo lleva la subjetivación al paroxismo, dado que implica en todas sus actividades los recursos “inmateriales” y “cognitivos” de “sí mismo”, y por otra parte lleva a identificar subjetivación y explotación, dado que es a la vez patrón de sí mismo y esclavo de sí mismo, capitalista y proletario, sujeto de enunciación y sujeto de enunciado.
LA SERVIDUMBRE MAQUÍNICA
“Someter en un sentido cercano al de la cibernética, en otras palabras,
teledirigir, poner en retroacción y abrirse a nuevos posibles”
Félix Guattari
La máquina-televisión actúa entonces como un dispositivo de sujeción maquínica que se alimenta del funcionamiento de base de los comportamientos perceptivos, sensitivos, afectivos, cognitivos y lingüísticos, operando de este modo sobre los resortes mismos de la vida y de la actividad humana.
La servidumbre maquínica consiste en la movilización y en la modulación de los componentes preindividuales, precognitivos y preverbales de la subjetividad, haciendo funcionar los afectos, las percepciones, las sensaciones aún no individuadas, aún no asignables a un sujeto, etc., como elementos de una máquina. Mientras que la sujeción implica a personas globales, representaciones subjetivas molares fácilmente manipulables, “la servidumbre maquínica agencia elementos infrapersonales, infrasociales, en razón de una economía molecular del deseo más difícil de mantener en el seno de las relaciones sociales estratificadas” que movilizan a los sujetos individuales. La servidumbre maquínica, por tanto, no es lo mismo que la sujeción social. Si esta última se dirige a la dimensión molar, individuada, de la subjetividad, la primera activa su dimensión molecular, preindividual, preverbal, presocial.
En la servidumbre maquínica ya no somos usuarios de la televisión, “sujetos” que se relacionan con ella como un objeto externo. En la servidumbre maquínica somos agenciados a la televisión y funcionamos como componentes de dispositivos, como elementos de input/output, como simples relés de la televisión, que hacen pasar y/o impiden el paso de la información, de la comunicación, de los signos. En la servidumbre maquínica hacemos literalmente cuerpo con la máquina. El funcionamiento de la servidumbre maquínica no conoce distinción entre “humano” y no humano, entre sujeto y objeto, sensible e inteligible. La sujeción social considera a los individuos y a las máquinas como totalidades cerradas sobre sí mismas (el sujeto y el objeto) y traza entre ellas fronteras infranqueables. La servidumbre maquínica, por contra, considera a los individuos y a las máquinas como multiplicidades abiertas. El individuo y la máquina son conjuntos de elementos, de afectos, de órganos, de flujos, de funciones que se sitúan en el mismo plano y que no se pueden oponer según dualismos como sujeto/objeto, humano/no humano, sensible/inteligible. Las funciones, órganos y fuerzas del hombre se agencian con ciertas funciones, órganos y fuerzas de la máquina técnica; juntos constituyen un agenciamiento.
Hay, según Guattari, un aspecto “vivo”, una capacidad enunciativa, un reservorio de posibles que existen en el seno de la máquina y que podemos descubrir sólo si nos instalamos en esta dimensión maquínica. La máquina no es solamente la totalidad de sus piezas, los elementos que la componen. “Es portadora de un factor de autoorganización, de feed-back y de autoreferencialidad incluso en su estado maquínico”. Tiene un poder: el poder de abrir procesos de creación. De este modo, por extraño que pueda parecer a la tradición del pensamiento occidental, la “subjetividad” se encuentra a la vez del lado del sujeto y del lado del objeto.
La fuerza principal del capitalismo tiende a estos dos dispositivos los cuales funcionan como dos caras de la misma moneda, pero es la servidumbre maquínica la que confiere al capitalismo una suerte de omnipotencia, ya que atraviesa los roles, las funciones y los significados mediante los cuales los individuos se reconocen y se alienan. Es mediante la servidumbre maquínica que el capital llega a poner a trabajar las funciones perceptivas, los afectos, los comportamientos inconscientes, la dinámica preverbal y preindividual y sus componentes intensivos, atemporales, aespaciales, asignificantes. Es mediante estos mecanismos que el capital asume el control de la carga de deseo que porta la humanidad.
Esta parte de la realidad de la “producción” capitalista permanece en gran parte invisible. Ni siquiera la noción de “transindividualidad” alcanza a aprehenderla, porque habría que hablar sobre todo de “transmaquínica”, de relaciones que operan simultáneamente a este lado y más allá de la dimensión social e individual. Es en este sentido que Deleuze y Guattari hablan de tiempo maquínico, de una plusvalía maquínica, de una producción maquínica. Sea como fuere, es sobre esta base que se da la acumulación, la producción de valor y la explotación. Esta parte “invisible” de la producción capitalista, siendo la más importante, paradójicamente no es tomada jamás en cuenta por la contabilidad del valor, es la parte que escapa a toda medida.
La parte de servidumbre maquínica que según Guattari conlleva el trabajo humano (o la comunicación) “no es nunca cuantificable en cuanto tal”, porque no es contable. “A cambio, la sujeción subjetiva, la alienación social inherente a un puesto de trabajo o a cualquier función social, es siempre perfectamente contable”. Se puede medir un tiempo de presencia, un tiempo de alienación social de un sujeto, pero no lo que aporta, al menos no lo que aporta al nivel maquínico. Se puede cuantificar el trabajo aparente de un físico, su tiempo de alienación social, el tiempo que pasa en su laboratorio, no el valor maquínico de las fórmulas que elabora. La paradoja de Marx consiste en haber descrito una producción maquínica y haber querido medirla mediante la sujeción, mediante la temporalidad humana (el tiempo de trabajo del obrero).
Las maquinarias de servidumbre y de subjetivación trabajan sobre las relaciones. Su acción, según la definición de poder en Foucault, es una acción sobre una acción posible, una acción sobre individuos “libres”, es decir, sobre individuos que pueden siempre, virtualmente, actuar diferente. Ello no implica solamente eventuales fracasos en la sujeción, resultados imprevisibles, la activación de desviaciones, de trucos, de resistencias de los individuos, sino también la posibilidad de procesos de subjetivación independientes, autónomos. Encontramos aquí el tercer concepto de máquina: la “máquina abstracta”, cuyo funcionamiento ejemplificaremos de nuevo mediante la televisión.
En el momento en que miro la televisión me encuentro en el cruce de diferentes dispositivos: (1) de dispositivos que podemos definir como de servidumbre maquínica y que aquí pueden estar representados por “la fascinación perceptiva provocada por el barrido luminoso del aparato”[3], que puede agenciarse con intensidades, temporalidades, afectos del cuerpo, del cerebro, de la memoria, que me atraviesan y que constituyen mi dimensión preindividual, molecular; (2) de una relación de captura mediante el contenido narrativo que moviliza mis representaciones, mis sentimientos, mis hábitos en tanto que sujeto (mi dimensión molar); (3) de un mundo de fantasmas conscientes e inconscientes que habitan mis fantasías...
A pesar de la variedad de componentes de sujeción y servidumbre, a pesar de la diversidad de temas de expresión y de sustancias de enunciación lingüísticas y maquínicas, discursivas y no discursivas que me atraviesan, conservo un sentimiento relativo de unicidad y de clausura, de completitud. Este sentimiento de unicidad y de completitud viene dado por lo que Deleuze y Guattari llaman ritornelo. De este conjunto de dispositivos se escinde un “tema”, un ritornelo que funciona como un “imán”. “Las diferentes componentes conservan su heterogeneidad, pero son capturadas sin embargo por un ritornelo”[4] que las mantiene juntas.
El ritornelo nos remite a las técnicas de producción de subjetividad, de “relación consigo” de Michel Foucault. De las relaciones de poder y de saber se escinden procesos de subjetivación que escapan a ellas.
El ritornelo es la condición para que funcione la “máquina abstracta”, la cual, a pesar de su nombre, es la máquina más singular, la que llega a funcionar transversalmente y a todos los niveles, dotándolos de una consistencia no solamente cognitiva o estética, sino sobre todo existencial. La máquina abstracta agencia elementos materiales y semióticos, pero lo hace a partir de un punto no discursivo, de un punto innombrable e inenarrable, porque toca el foco de no discursividad que yace en el corazón de la discursividad. Opera una mutación subjetiva, haciendo franquear umbrales existenciales.
Guattari describe de esta manera la “máquina abstracta” Debussy: “Se trata de una enunciación, un corte, una suerte de foco no discursivo. No sólo está la dimensión musical, sino también las dimensiones adyacentes, plásticas, literarias, sociales (el salón, el nacionalismo), etcétera. Se trata por tanto de un universo heterogéneo con componentes múltiples. De estas constelaciones de universos, de mundos, se escinde un ‘enunciador’ que las mantiene juntas de una nueva manera”.
Hay en el ritornelo, en la relación consigo, en la producción de subjetividad, la posibilidad de ejecutar el acontecimiento; existe la posibilidad de sustraerse a la producción serializada y estandarizada de la subjetividad. Pero esta posibilidad ha de ser construida. Los posibles han de ser creados. Es éste el sentido del “paradigma estético” de Guattari: construir los dispositivos políticos, económicos y estéticos en los que tal mutación existencial pueda ser experimentada. Una política de la experimentación y no de la representación.
Joseph Beuys: cada hombre, un artista ; de la antropología al concepto ampliado de arte
Joseph Beuys, la Documenta de Kassel y el concepto de Arte ampliado
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Beuys es el heredero directo de toda la tradición del Idealismo y el arte Romántico del Centro y el Norte de Europa. En su educación serán fundamentales las lecturas de Novalis, Holderlin, Schiller, Jean Paul, Tieck, Nietzsche, Hegel, Kierkegaard y más tarde el teósofo y educador Rudolf Steiner, auténtica columna vertebral de sus teorías sociales que ya había influenciado poderosamente a otros artistas de esta tradición romántica como Kandinsky.
A lo largo de su itinerario, Joseph Beuys[1] pretendió acabar con la idea del arte como una práctica aislada para configurar un concepto “ampliado” del arte[2], abriendo el horizonte de la creatividad más allá del ghetto del arte. El arte siempre se ha alejado de las necesidades del ser humano y se ha ocupado de innovaciones estilísticas y artísticamente inmanentes. De lo que se trata ahora –sostenía Beuys– es de implicar al “cuerpo social” en su conjunto[3], de dar paso, a través del arte y su concepción de ampliada de la estética a una teoría antropológica de la creatividad. Para ello en 1974 funda la "Universidad Libre Internacional" junto al premio Nobel de literatura Heinrich Böll. Se trata de una universidad sin sede, donde se ponen en práctica las ideas pedagógicas del artista, ocupando la creatividad un lugar privilegiado como ciencia de la libertad; cada hombre es un artista, con facultades creativas que deben ser perfeccionadas y reconocidas.
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El artista que adhiere al programa de la continuidad arte-vida, opera bajo diversas estrategias para perpetrar el atentando cultural por antonomasia, poner las obras en libertad, en libre circulación, así las obras abandonan la Galería para actuar directamente en la realidad gracias a una disposición artística y política determinada. Este es el sentido de la proposición horizontal de Joseph Beuys “cada hombre es un artista” [4], que opera la apertura de la experiencia estética creadora en el espacio público horizontal, legitimando las capacidades de mucha gente que –teniendo voluntad expresiva y sensibilidad artística- no se veían a sí mismos como artistas. El arte adquiere así un alcance social y una dimensión político-espiritual que intenta dar cuenta tanto de la precariedad como de la grandeza de lo humano como fenómeno de prodigalidad extrema, íntimamente socializadora. De allí que Beuys haya desplegado sus acciones de arte –instalaciones y proyectos comunitarios– en zonas desvaforecidas o “de incertidumbre e inestabilidad” social, intentado introducir en la escena del arte aquello con lo que el hombre ha convivido en su historia natural como especie.
Este proceso encuentra su punto de mayor alcance en la formulación del concepto ampliado de arte y en la búsqueda de la consecución de la obra de arte total. “Esta formula –y esta búsqueda– la practicó Joseph Beuys cuando quiso articular vitalmente lo ético, lo político y lo artístico, la intentó –también– Marcel Duchamp cuando afirmó su idea de arte como filosofía crítica y la explotó Andy Warhol gracias a su prodigiosa habilidad para disolver todo gesto artístico en la esfera de las comunicaciones y el mercado o, en otra palabras, volver la mercancía obra de arte”[5].
En las propuestas de Beuys se alienta el espíritu vanguardista que intenta identificar arte y vida, y proclamar que todo ser humano es depositario de una fuerza creativa. Para Beuys, esa fuerza creativa universal se revela en el trabajo. Y, por tanto, la tarea del artista no es, en su raíz, distinta de la de los no artistas.
La consecuencia más importante de estas concepciones en el desplazamiento del centro de interés creativo. Beuys no buscaba producir objetos, “obras”, sino acciones. Beuys ambiciona la condición del nómada. En el reino del hombre urbano sedentario, quiere ser desplazamiento continuo. Lo nómada es la existencia en un lugar que es camino hacia todos los lugares. Es goce del movimiento; es proyección hacia el volumen completo del espacio[6].
Los objetos de Beuys no son “autónomos”: forman parte de un circuito comunicativo que se despliega en las acciones en que son utilizados. Y después se convierten en signos, o “documentos” según la expresión del propio Beuys, depositarios de la memoria de dichas acciones.
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Para Beuys “todo conocimiento humano procede del arte”[7], toda capacidad procede de la capacidad artística del ser humano, es decir, de ser activo creativamente. “El concepto de ciencia es sólo una ramificación de lo creativo en general”[8]. Por esa razón –sostiene Beuys– hay que fomentar una educación artística para el ser humano, pero no como una materia relegada al mero ámbito de las manualidades, sino emplazada estratégicamente en el centro del currículum académico, como el medio más eficaz en la reproducción de la inteligencia técnica y el desarrollo de nuevas miradas sobre las cosas, un campo para el ejercicio crítico de la configuración espacial.
De acuerdo a estas convicciones sólo se puede preparar adecuadamente a los futuros ciudadanos mediante este tipo de entrenamiento –inspirado por un concepto de estética ampliado– en competencias necesarias para la solución de las tareas políticas del futuro –urbanísticas, energéticas y sociales–, imbricando en su quehacer todos los medios de expresión humanos.
Que las personas aprendan a mirar es importante en un sentido eminente –señala Beuys–, por ejemplo que vieran que existen conceptos de ciencia distintos, es decir que la ciencia se puede pensar desde diversos paradigmas. “La ciencia no es una cosa fija; lo que sucede es que hay fuerzas poderosas en el mundo que quieren fijar el concepto de ciencia y dejarlo encofrado”. Pero qué es la ciencia en cada momento es algo que hay que estudiar con detalle. “La ciencia de los egipcios era distinta a la de los romanos, y la de la edad moderna es diferente de la ciencia del futuro, eso está muy claro –agrega Beuys–. Así que no cabe decir simplemente que hemos llegado al fin de la historia. Hay que preguntar si el –pretendido– pensamiento exacto de las ciencias naturales es la forma final del concepto de ciencia, o sólo una forma de transición”. Una forma que puede dar paso según las circunstancias al futuro próximo. Así –Beuys– ve los pensamientos humanos también como plástica, la primera plástica que surgió del ser humano. Que el ser humano pueda contemplar sus pensamientos como un artista su obra, esto es, que mire en su pensamiento, esa es la propuesta de Beuys que aquí se suscribe.
Arte y antropología o la violencia original de la modernidad
Las polaridades –Arte y vida, arte y ciencia, cultura y naturaleza– aparecen en la filosofía que Beuys procesa para su propio pensamiento. Beuys buscaba esa obra de arte total, esa imagen de creador absoluto tan cara a los Románticos. Sin duda alguna, su obra se acerca más que ninguna otra a este concepto, en especial por ese dominio del lenguaje que lleva a emplear palabra e imagen. Beuys formuló con el término “proceso paralelo” la importancia del lenguaje en su obra: el elemento material del arte tiene que ir acompañado de la expresión verbal de lo espiritual.
La acción, tal y como el artista la concibe, no es un mero recreo o un acto de provocación y participación, como el “happening” de Fluxus. Es una experiencia catártica, un rito de iniciación donde –desde una perspectiva antropológica– arte y ritual van unidos de un modo dramático en operaciones chamánicas de intensa concentración y hondo alcance espiritual. Para Beuys, como se ve, el concepto del acto artístico tiene un carácter eminentemente antropológico.
El gesto iconoclasta de Beuys -con su declaración de abandono del arte- pone así en operación el sueño vanguardista de la disolución del arte en la vida.
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Quizás haya que poder fracasar como artista para avanzar como hombre. Beuys -el utopista, el pintor, el escultor, el diseñador gráfico, el performer, el teórico del arte, el político, el poeta, el hombre de las cavernas, el profesor, el líder carismático, el chamán, el héroe de guerra incombustible[9], condecorado dos veces con la Cruz de Hierro, el político pacifista- hizo de su vida una obra de arte. Los desmontajes de la felicidad creativa tal como operan en sus performances muestran al arte la dirección para hacerse a un lado.
La acción, tal y como Beuys la concibe, no es un mero recreo o un acto de provocación y participación, como el “happening” de Fluxus. Es una experiencia catártica, un rito de iniciación donde –desde una perspectiva antropológica– arte y ritual van unidos de un modo dramático en operaciones chamánicas de intensa concentración y hondo alcance espiritual.
En Beuys son recurrentes estas puestas en escena de acciones antropológico-sociales, para ello recorre el imaginario del héroe y del anacoreta: el ser que se aleja de la ciudad y luego regresa a ella, el ser que se abstrae de la sociedad y que luego vuelve a formar parte de ella, un ser que necesita “hospitalización” (por eso, el artista es trasladado en ambulancia a la habitación, y desde ella al aeropuerto). La cultura, la civilización técnica, producen inválidos. Así, Beuys se envuelve en fieltro, como un muerto viviente. El enfrentamiento entre el artista y el coyote, su recíproco amansamiento, simbolizan la reconciliación entre cultura y naturaleza. “Esta acción ejemplar, significa magníficamente el nuevo papel que Beuys confiere al artista, intérprete de la crisis, formulador de otras temporalidades, escucha de civilizaciones, magnetizador de los elementos, agitador de los tiempos primordiales que, por su retraimiento e inaccesibilidad, se ha de investir con el don y el poder de reactivar la cohesión colectiva y la creatividad de todos por un retorno imaginario a los tiempos primordiales, al pensamiento original de los ideales y las funciones prístinas”[10].
Beuys en su indagación de lo primordial –de la naturaleza previa a toda civilización– se interna en el territorio de la animalidad y en una de sus performances experimenta “los secretos del coyote”. Los aullidos del animal representan para Beuys la violenta colisión de culturas, el punto neurálgico psicológico del sistema de las energías americanas: el trauma del conflicto americano con el indio". Convivir con el animal aquí no es salida de la civilización hacia un manantial de vida universal; aquí, lo animal le otorga al artista y, por extensión al hombre, un raro poder: el de atravesar mediante una acción simbólica el vacío íntimo de una cultura para llegar hasta su fondo de angustia y opresión. La teoría crítica atraviesa la sociedad capitalista mediante el concepto y una mirada distante. Pero el artista traspasa desde dentro la desolación que el teórico crítico observa siempre desde una prudente distancia[11].Durante tres días, Beuys hurga, ausculta, camina sobre la culpabilidad reprimida de la civilización norteamericana. Culpabilidad surgida de la matanza injustificable del indio. El indio debía ser exterminado no tanto para arrebatarle sus tierras, sino por su experiencia más amplia de la libertad. El indio vivía tan libre como el coyote o el búfalo. Por eso, oprimir o exterminar al indígena fue un despedazar la propia bandera de la libertad que la sociedad norteamericana decía representar. La angustia de esta contradicción se retuerce en el fondo oscuro del alma colectiva del país del Norte.
Mediante el coyote-guía, el artista atraviesa un presente de máscaras y arriba al trauma que nació del exterminio de la libertad india. La convivencia con el animal de los aullidos es así escena simbólica para atravesar la intimidad de una cultura y regresar a su trasfondo de trauma y contradicción.
Adolfo Vásquez Rocca. Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV. Profesor dePostgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. – En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la 'Fundación Hombre y Mundo' y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México. – Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y Profesor Asociado al Grupo Theoria –Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado– UCM. Ha publicado recientemente el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008.
Bibliografía
BEUYS, Joseph, BODENMANN-RITTER Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial Visor, Madrid, 1995.
HOFMANN, W. y THOMAS, K.: Beuys vor Beuys. Trabajos tempranos. Colección Van der Grinten, (Catálogo). Diputación de Zaragoza y Caja Madrid. Zaragoza, 1989.
BERNÁRDEZ SANCHÍS, Carmen, Joseph Beuys, Madrid, Ed. Nerea, 1998.
BEUYS, Joseph, Aprovechar a las ánimas. Fer profit a les animes, Catálogo de la Exposición, Sa Nostra. Caixia de Balears, y Diputación Provincial de Granada, 1992.
BEUYS, Joseph, Catálogo de la exposición, Szeemann, H. (com.), París, Musee National d´Art Moderne Centre Georges Pompidou, 1994.
MARCHAN FIZ, SIMÓN: Del arte objetual al arte del concepto. Ed. Akal. Madrid, 1986.
STACHELHAUS, HEINER: Joseph Beuys. Ed. Parsifal. Barcelona, 1990.
GARDNER, James, ¿Cultura o Basura?, Acento Editorial, Madrid, 1996.
LAMARHE-VADEL, BERNARD, Joseph Beuys. Ed. Siruela. Madrid, 1994.
Vásquez Rocca, Adolfo : "Joseph Beuys 'Cada hombre, un artista'; Los Documenta de Kassel o el Arte abandona la galería" (Reedición) En Revista Almiar, MARGEN CERO, MADRID, Nº 37 - diciembre de 2007 - Margen Cero © , Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807
http://www.margencero.com/articulos/new/joseph_beuys.html
Notas
[1] Artista, profesor y activista político alemán. Nació en Krefeld el 12 de mayo de 1921. En 1940 fue piloto de un bombardero. En el invierno de 1943 su avión se estrelló en Crimea, donde los tártaros le salvaron la vida al envolverle el cuerpo con grasa y fieltro, materiales que aparecerán una y otra vez en su obra. Después de participar en diversas misiones de combate, fue hecho prisionero en Gran Bretaña desde 1945 hasta 1946. Posteriormente, Beuys estudió pintura y escultura en la Academia Estatal de Arte de Düsseldorf desde 1947 hasta 1952. Durante la segunda mitad de la década de 1950 trabajó como peón en una granja. En 1961, regresó a Düsseldorf para dar clases de escultura. Fue expulsado en 1972, por apoyar a los estudiantes radicales, pero fue readmitido seis años más tarde. Sus campañas a favor de la democracia directa, el medio ambiente y otras causas similares incluyeron la utilización de un local de la Documenta de Kassel en 1972 como oficina, la presentación sin éxito de su propia candidatura para el Bundestag (cámara del Parlamento) en 1976, y la campaña para plantar numerosos árboles en Düsseldorf. Su obra abarca desde performances como “Coyote: Me gusta América y a América le gusto yo” (1974), en la que convivió con un coyote (y un cobertor de fieltro) en una galería de Nueva York, hasta esculturas como El final del siglo XX (1983), que consiste en 21 piezas de basalto taponadas con grasa y objetos más convencionales, entre los que se incluían numerosos dibujos y acuarelas. Murió en Düsseldorf el 23 de enero de 1986.
[2] “Arte ampliado”: La auténtica obra de arte reside en la transformación de la conciencia del espectador para activar la realidad y el pensamiento.
[3] BEUYS, Joseph, BODENMANN-RITTER Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial Visor, Madrid, 1995.
[4] BEUYS, Joseph, BODENMANN-RITTER Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial Visor, Madrid, 1995.
[5] VALENCIA CARDONA, Mario A., “Los orígenes del arte crítico: La metáfora Rothko”, En Revista de Ciencias Humanas, UTP, 2005.
[6] IERARDO, Esteban “La liebre y el coyote; encuentros con lo animal y lo secreto en la obra de Joseph Beuys”, en Temakel, 2005.
[7] BEUYS, Joseph, BODENMANN-RITTER Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial Visor, Madrid, 1995, p. 71
[8] Ibíd.
[9] Beuys sobrevivió envuelto en fieltro y grasa a las quemaduras tras un accidente del avión militar que pilotaba sobre Crimea.
[10] LAMARHE-VADEL, BERNARD, Joseph Beuys. Ed. Siruela. Madrid, 1994.
[11] IERARDO, Esteban “La liebre y el coyote; encuentros con lo animal y lo secreto en la obra de Joseph Beuys”, en Temakel, 2005.
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