Entrevista Esteban Buch
En "El caso Schönberg", su nuevo libro, el historiador argentino analiza las polémicas y escándalos desatados por la obra del músico vienés, figura emblemática del arte del siglo XX. Sus detractores, afirma Buch, asumieron la "defensa de la identidad cultural y política de esa sociedad".
En el Barrio Latino. “Ninguno de mis libros está dirigido a un público entendido”, afirma Buch.
Hijo de padre alemán nacido en Berlín –y emigrado a la Argentina en 1938, corrido por los nazis–, y de madre argentina de origen catalán, Buch, quien, antes de radicarse en París, vivió en Bariloche, es probablemente uno de los más importantes historiadores actuales de la música, además de un notable escritor.
"Viví en Bariloche hasta los 27 años –responde cuando se le pregunta por su formación–. Allí, después de estudiar, trabajé como periodista y crítico musical. En paralelo, viajando a Buenos Aires, estudié estética y análisis musical con Francisco Kröpfl y análisis del discurso y semiología con Oscar Steinberg. En 1990 viajé a Francia y allí, en la Ecole des Hautes Etudes et Sciences Sociales –que es donde trabajo ahora– hice todo el recorrido universitario francés. En síntesis hice periodismo, tuve una formación musical y un trabajo fuerte en ciencias sociales.
¿Lo acerca eso a los llamados estudios culturales?
En Francia, el término "estudios culturales", acuñado en los Estados Unidos, circula poco. Los estudios culturales tienen, para mi gusto, una connotación bastante más acotada que las ciencias sociales, donde confluyen la historia y la sociología. Si se me permite elegir, diría que soy historiador de la música.
¿Por qué eligió Francia?
En primer lugar, porque sabía francés ya que viví allá de chico, lo cual también me sirve para explicar mi francofilia. Luego, por el prestigio que tenía la Ecole.
Casi todos sus libros tratan sobre historia de la música y poseen un sesgo político muy importante. ¿Cómo llegó a eso?
Es cierto y supongo que sucedió como resultado de dos cosas que hice al comienzo de mi carrera en Bariloche. Una, la crítica musical tal como se acostumbra –vale decir, comentar un concierto– y la otra, haber participado en 1987 en el documental Juan, como si nada hubiera sucedido, de Carlos Echeverría. Después de eso tuve algo así como dos mundos: en uno estaba mi interés por la música y en el otro, la investigación de lo que había pasado durante la dictadura. Mi trabajo posterior fue un intento de sintetizar esas dos cosas. El primer objeto surgido de ahí no fue musical, sino El pintor de la Suiza argentina (1991), sobre el pintor Toon Maes y su pasado europeo oscuro, que me sirvió para hablar de los nazis en Bariloche, y en particular de Erich Priebke, luego condenado en Italia por la masacre de las Fosas Ardeatinas. Luego vino O juremos con gloria morir. Historia de una épica de Estado (1994), mi estudio sobre el Himno Nacional y los sentimientos patrióticos, incluida la apropiación de los símbolos por parte de la dictadura militar.
¿Cómo surgió ese trabajo?
De interrogarme a propósito del particular rechazo que sentía cada vez que oía el himno y de la identificación que hacía entre esa música y la dictadura. Y lo cierto es que en esa primera investigación musical realizada en la Argentina ya está el germen de mis libros posteriores realizados en Francia.
Dada la índole de su trabajo, ¿allí encontró referentes?
En Francia tampoco había demasiados ejemplos que seguir. Al menos, no relacionados con la música. Para mí fue importante la labor de Pierre Nora, un historiador que trabajó sobre la identidad francesa y la memoria. El publicó Les Lieux de Mémoire (Los lugares de memoria), una serie de artículos distribuidos en cuatro tomos, donde se realiza una especie de inventario de los lugares y objetos en los que se encarna la memoria nacional de los franceses. En uno de esos volúmenes hay un artículo sobre La Marsellesa. Pero eso es todo... Mi interés venía del objeto, de mi propia experiencia con ese objeto y de una bibliografía general que me permitió abordar el objeto desde distintos ángulos. Sólo en los últimos años empezaron a aparecer libros sobre música y política ya a un nivel claramente internacional.
Justamente, muchos de esos libros no tratan sobre música de traducción escrita, sino más bien sobre música popular. ¿Por qué se atuvo al primer caso?
Bueno, mi primer trabajo musical fue sobre el Himno y la principal característica de los himnos es estar fuera de toda clasificación genérica y de la discusión música de tradición escrita y música popular... Pero sí, después es cierto: trabajé sobre Beethoven, sobre Alban Berg, ahora sobre Schönberg. Debería decir que fue por especialización, también hasta cierto punto por gusto –y digo cierto punto porque escucho muchísima música popular–, pero fundamentalmente porque se trata de cuestiones históricas de más largo plazo que tal vez todavía no permita por ejemplo el rock. Y conste que digo esto sin pretender que la música clásica es mejor que la popular. Creo que ese tipo de jerarquización por género ya no tiene validez en esta época. De hecho, mi trabajo más reciente trata sobre el cruce entre géneros: los tangos compuestos por compositores académicos. Lo que me interesa es, justamente, la dimensión política de cómo se han constituido las jerarquías entre géneros. Por ahora es apenas un proyecto...
Da la impresión de que en Francia es necesario trabajar sobre algo "serio" antes de dedicarse a lo "trivial". Barthes, por caso, tuvo que dedicarse a la retórica antigua para sólo después emprenderla con el sistema de la moda. ¿Se da en usted ese mismo decurso? ¿Sólo después de Beethoven y de Schönberg puede investigar sobre el tango?
Si la pregunta se refiere a que la cultura francesa funciona con una inercia legitimista, la respuesta es definitivamente sí. Pero considere que Francia ahora no es la misma de antes. Por lo tanto, habría que introducir montones de matices. Con todo, es probable que me haya concentrado primero en cosas muy centrales desde un punto de vista canónico, para luego dedicarme a investigar más en los márgenes. Pero hago una salvedad, porque tampoco diría que el tango es marginal. Lo que pasa es que ahí interviene otro tipo de institucionalización.
Tal vez no esté en los márgenes aquí. ¿Pero acaso un francés no piensa el tango como algo más ajeno que el jazz, cuya tradición también incluye a Francia?
Mi recorrido interno, en todo caso, no tuvo que ver con pasar de lo más legítimo a lo menos legítimo. Siempre fue una constante para mí tratar de sintetizar dos cosas que, al principio, uno puede ver como separadas. Trabajar sobre el tango es una forma de recuperar parte de la historia cultural argentina que, por supuesto, sigue siendo de mi mayor interés. Para ello me sirvo de mi trabajo sobre la vanguardia musical europea, que, claro, incluye a Schönberg y a otros. Por ejemplo, en "El vino", de Alban Berg –sobre quien investigué para mi libro Historia de un secreto. Sobre la Suite Lírica de Alban Berg (2008), hay una parte donde dice in tempo di tango, lo cual me daba la oportunidad de trabajar sobre Berg, también sobre Adorno –quien tiene un comentario muy importante a propósito de esa obra–, permitiéndome a la vez reflexionar sobre el tango en relación con ambos personajes. De nuevo, mundos aparentemente separados que se unen.
¿En qué etapa está ese trabajo?
En sus inicios. En 2008 vine a dictar un curso en la Universidad de Buenos Aires y ahí, entre los asistentes, surgió la idea de ampliar el proyecto a compositores argentinos, lo cual, si todo va bien, va a resultar en un libro colectivo, que coordino y que debería estar saliendo antes de fin de año por la editorial Gourmet Musical, un sello dedicado a la música. Pero al otro libro, el que se refiere a compositores europeos, todavía le estoy dando vueltas...
En toda esta charla es recurrente el trabajo de investigación, lo que nos lleva a los archivos. Un libro como el que acaba de publicar parece impensable desde acá, por la dificultad que se plantea en el acceso a ellos.
La idea de que trabajar con archivos tiene un sentido en sí mismo es también resultado de mi trabajo con Echeverría. El aspecto documental está en la base de todo trabajo narrativo por lo que a mí me interesan los documentos, no los archivos. Ahora bien, hay archivos que están mejor organizados que otros y eso facilita la tarea. Los documentos fueron la base de The Bomarzo affair. Opera, perversión y dictadura (2003), un libro para el que investigué en los archivos de Alberto Ginastera, en Suiza, lo que me permitió evitar la dispersión que existe en los archivos locales. Pero las cosas están cambiando. Fíjese que cuando empecé a trabajar sobre Schönberg, tuve que ir a Viena para consultar sus archivos. Hoy, una parte sustantiva de los papeles que investigué ya está en Internet. Es probable que en pocos años no haya tanta diferencia entre hacer un trabajo de esa naturaleza desde Europa o desde acá.
Me gustaría volver a su mención del relato como fin último de su trabajo. Precisamente, el relato que surge de cada uno de sus libros se destaca no sólo por la calidad de la documentación, sino por la limpidez con la que transcurre la lectura.
Le agradezco la observación porque eso es justamente lo que pretendo cuando escribo. Ninguno de mis libros está dirigido exclusivamente a un público entendido, y espero que nadie se asuste si ve, por ejemplo en mi libro sobre Schönberg, un par de ejemplos de partituras. Mire, para mí los libros son como narraciones. No voy a caer en la pretensión de imaginarlos como obras de creación literaria, pero sí como relatos estructurados que le dejan una parte importante al trabajo ensayístico. En este último caso concreto, el libro cuenta los primeros años de la carrera de Schönberg –vale decir, desde 1902, cuando se estrena Noche transfigurada, y 1913, fecha del "Skandalkonzert"–, con todas las controversias, las peleas y los escándalos que desató en la crítica vienesa y en algunos de sus contemporáneos la producción de este compositor. Pensé cada capítulo como un concierto, y cada concierto como una escena dramática alrededor de lo que se juega en ese concierto en particular. Y todo marcha in crescendo hasta el escándalo final. Digamos que a mí, en cierto modo, me gustan las historias que ya están en las cosas.
Usted señala en la introducción que su intención no es evaluar lo que en su momento dijeron los críticos porque eso sería agregar una dimensión contemporánea, ajena a los hechos.
Justamente, yo no quise escribir un libro para explicar por qué Schönberg es un genio, sino más bien por qué, a partir de cierto momento, se empezó a debatir si era un genio o un impostor. Lo que me interesa es la dinámica social de esa discusión. Me abstuve de opinar porque, de hacerlo, habría traicionado ese programa. Mi presencia en el libro es otra y tiene que ver con la manera de desplegar el problema; vale decir, cómo presentar puntualmente y de manera ordenada lo que se dijo y lo que se discutía.
¿Por qué Schönberg constituye un "caso"?
El título del libro proviene de una cita, que corresponde a artículos publicados en 1907 y 1908. Entonces, los críticos ya en esa época lo tomaron como un caso; vale decir, una polémica u objeto de controversias. En esta oportunidad, lo que están en juego son valores musicales y políticos. Para mí era muy interesante saber por qué esta gente se enojaba tanto con la música de Schönberg. Y lo primero que se ve es que la música no es sólo eso, sino también un síntoma de situaciones políticas. Tanto Schönberg y sus amigos como los detractores tomaron la cuestión como una causa cívica: había algo de defensa de la identidad cultural y política de esa sociedad. Y acá se agrega otra dimensión a la palabra "caso", que es también el ejemplo de algo. En este caso –aunque parezca risible–, si tal o cual obra constituye una amenaza para la sociedad de la época.
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