viernes, 30 de julio de 2010

Categorías para pensar una época

Periodizar la historia cultural de una sociedad implica trabajar con convenciones establecidas, discutidas y reescritas. Aquí, una lectura de las definiciones de modernidad y posmodernidad.

Por: Marcelo Pisarro

CUESTION DE ESTILO. Modernismo y posmodernismo son, para el autor, conceptos que dependen de una cuestión de estilo.

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La discusión se extendió durante años, y mientras duró, hubo un momento en que pareció que nunca acabaría, que todos los días emergería una nueva voz ofreciendo su opinión o sus obras o sólo material para que otros tomaran partido, para que dictaran sus posiciones, para que adoctrinaran sus berrinches, para que ganaran dinero y prestigio apuntalando aquello a lo que decían oponerse. Y durante todo ese tiempo se escribieron libros, publicaron artículos, organizaron seminarios, concedieron entrevistas.

Se desconoce cuál fue el resultado de esta rencilla intelectual (en el caso de que las rencillas intelectuales tengan resultados), disputada en todo el planeta y en innumerables ámbitos socio-profesionales, aunque puede suponerse que simplemente se agotó: los espectadores se aburrieron y cambiaron de canal en busca de mejores debates.

El interrogante que articulaba la disputa era: ¿Existe la posmodernidad? Para algunos estaba clarísimo, otros albergaban sus dudas, unos cuantos retrataban el debate desde una hipotética posición externa y muchos más retrataban a quienes estaban retratando el debate desde una hipotética posición externa. Cuatro sólidas décadas o casi de producción cultural explícita sobre el tema dejaron una bibliografía en principio extensa. Enumerarla didácticamente es prescindible; para eso están disponibles los varios trabajos que documentan las documentaciones sobre los documentos del debate.

La mejor manera de establecer una posición en la agotada polémica es ofreciendo un pasaje de Cuidado, un cuento de Raymond Carver: "Vio a la anciana tumbada de espaldas en la alfombra. Parecía dormida. Entonces se le ocurrió que podía estar muerta. Pero la televisión estaba puesta y prefirió pensar que estaba dormida".

Y si no quedara del todo claro, seguir con otro pasaje de Trainspotting, la novela de 1993 de Irvine Welsh: "Spud ­si en realidad es él el capullo­ sigue sin decir nada. Podría estar muerto, pero probablemente no, porque creo que tiene los ojos abiertos. Pero eso no significa una puta mierda".

Discutir si existe o no la posmodernidad, si la modernidad está muerta o sólo dormida, no es ­por emplear una expresión del historiador Eric Hobsbawm en Industria e imperio­ otra cosa que dar vueltas sobre el modo de volver el pájaro a la jaula. El pájaro ya ha volado bien lejos. Cuando se levanta la vista del discurso público donde otros han trazado sus conjeturas aisladas, donde han entablado sus conexiones y ratificado sus berrinches, es fácil encontrarse con que ni siquiera hay pájaro.

El pájaro, digámoslo así, es una propiedad de los enunciados.

Modernidad, posmodernidad, modernismo, posmodernismo.

Por tradición, el error más craso de muchas corrientes teóricas marxistas ha sido considerar que sus conceptos-comodines son entidades sustanciales, materiales, realidades hasta cierto punto palpables (la expresión es de Pierre Bourdieu). Aunque se ha repetido hasta el hartazgo que "las clases no existen como entidades separadas, que miran en derredor, encuentran una clase enemiga y empiezan luego a luchar", como bien explicó el historiador E. P.

Thompson en Tradición, revuelta y conciencia de clase, todavía persiste una inclinación a imaginarse que las clases (el proletariado, la burguesía, los capitalistas) surgen por combustión espontánea del sistema fabril, que existe "una fuerza externa ­la 'Revolución industrial'­ que opera sobre alguna materia prima de la humanidad, indeterminada y uniforme, y la transforma" (siguiendo con Thompson, ahora en La formación histórica de la clase obrera inglesa). Muchos teóricos marxistas, al menos los peores entre ellos, salen a la calle y ven clases sociales de la misma manera en que el resto observa nubes, edificios y árboles.


Categoría comodín

Esta operación cognoscitiva ­convertir las categorías conceptuales en realidades hasta cierto punto palpables­ no es exclusiva del marxismo. Los conceptos de modernidad y posmodernidad, más que como construcciones analíticas que sistematizan una amplia gama de artefactos, procesos y relaciones, parecen ser considerados con recurrente frecuencia como fuerzas externas que operan sobre la materia prima humana tras surgir por combustión espontánea, encontrarse y comenzar a luchar por el sentido de la vida.

Los enterados, que a esta altura son legión, dan por sentado que existe un arte posmoderno, un mercado posmoderno, ciudades posmodernas, modas posmodernas, actitudes posmodernas, relaciones sociales posmodernas.

Está en la televisión y en las revistas; los alumnos universitarios la mencionan en sus monografías y los funcionarios públicos la citan como variable a tener en cuenta en las condiciones de vida actuales.

Al igual que las nubes, los árboles y los edificios para el grueso de las personas, o que las clases sociales para los marxistas menos lúcidos, la posmodernidad se convirtió en una realidad hasta cierto punto palpable para cualquiera que haya estado atento al noticiero del mediodía. Si un automóvil costosísimo está pintado como si hubiese sido hecho a pedido de un circo, es a causa de la posmodernidad; si en un vagón de tren la mitad de los pasajeros van conversando, ninguno entre sí, todos mediante teléfonos celulares, ya saben a quién culpar. La posmodernidad está en el aire. No se puede mirar hacia ningún lado sin respirar posmodernidad.

De cualquier manera, parafraseando al antropólogo Claude Lévi-Strauss, siguen siendo buenas categorías para pensar. En tanto conceptos periodizadores, "modernidad" y "posmodernidad" otorgan una plantilla sistemática a un número de fenómenos que tienen lugar en determinado espacio y tiempo, en determinado momento histórico, y que responden a determinadas condiciones de producción y de reconocimiento.

Estos fenómenos ­las relaciones que guardan entre sí, y con la totalidad de la que constituyen sus fragmentos­ admiten cierta unidad lógica, cierta coherencia que nuestra historia cultural ha legitimado; que vuelve, a estos fenómenos, inteligibles como conjunto, y es justamente este marco de inteligibilidad lo que "modernidad" y "posmodernidad" vienen a expresar. En tanto conceptos periodizadores, pues, su misma pertinencia está edificada sobre un efecto de correlación y oposición: cada uno se define y redefine en contraposición con el otro.

"Modernismo" y "posmodernismo" son conceptos de distinta índole; más que periodizadores, que no dejan de serlo, son conceptos estilísticos, modos de hacer.

Atraviesan la producción cultural de época como rasgo más o menos percibido, como marca restrictiva que genera discursos discernibles entre sí, discursos que pueden pertenecer a diferentes géneros o soportes, pero plausibles de ser agrupados en conjuntos diacrónicos estilísticamente coherentes a causa de una unidad de producción en común ("surrealistas" son las pinturas de Max Ernst, los manifiestos de André Breton, los poemas de Tristan Tzara, las películas de Luis Buñuel, la etnografía de Michel Leiris o Victor Segalen; el surrealismo no es un género, es un estilo, un "modo de hacer", y por eso puede encontrárselo en objetos culturales de diferentes géneros y soportes).

Estas clasificaciones conceptuales son acuerdos aceptados de época, convenciones menos o más estables que posibilitan un lenguaje en común para todos los participantes de la conversación y que establecen reglas para cualquier posible comunicación. No son categorías rígidas donde los fenómenos se amontonan como cachivaches a la espera de una interpretación, donde los compartimientos están tajantemente separados unos de otros.

El método de recortar-y-pegar que sigue asociándose al dadaísmo, por ejemplo, es una técnica característica del estilo posmodernista (puede encontrársela en fanzines punk, en publicidad, panfletos políticos, en el concepto mismo de un canal de televisión como MTV), y sin embargo, el dadaísmo es un movimiento modernista por excelencia. Las contradicciones temporales y estéticas saltan a la vista, o podrían hacerlo, si no se tuviesen en cuenta las propiedades mismas de los conceptos periodizadores que engloban, y presuponen ante los ojos del analista, estas prácticas.

Es ridículo sostener seriamente, o considerarlo más que una ironía o un juicio de valor, que la posmodernidad comenzó el 15 de julio de 1972 a las 15:32 horas, como señaló el arquitecto Charles Jencks, a propósito de la demolición final del Pruitt-Igoe, un complejo habitacional que encarnaba lo peor de la arquitectura moderna. Tomar esa afirmación de modo literal implicaría creer que la historia es "una línea de autobuses en la que el vehículo cambia a todos los pasajeros y al conductor cuando llega a la última parada", como escribió Hobsbawm en La era del imperio; o que sí, que experimentamos una "aceleración de la historia", como subrayó el antropólogo Marc Augé y otro medio millón de observadores, y que "cada mes, casi cada día vivimos acontecimientos 'históricos' de suerte que la frontera entre historia y actualidad se hace cada día más imprecisa".

Aún así, es inevitable marcar ­como convención, tan arbitraria como cualquier otra convención­ una disociación entre dos patrones de inteligibilidad a priori incompatibles, o por lo menos semánticamente diferentes; entre dos segmentos cuyos puntos pertenecen a semirrectas opuestas con un extremo en común.

Es en esos millares y millares de libros y artículos (como éste: señalar el juego no lo coloca fuera del mismo) que se han escrito al respecto donde la convención metodológica quedó establecida, aunque más no haya sido por reiteración y recurrencia conceptual, que es el procedimiento que tiene el género para condicionar y fijar el corpus subsiguiente.


Genealogía cultural

Modernidad y posmodernidad, entonces, más que como conceptos periodizadores históricos, deben tratarse y emplearse como conceptos de periodización cultural. Es probable que las fechas no coincidan con la categoría, o que la categoría deba adaptarse a cada nuevo fenómeno que se pretenda abarcar. No sería un inconveniente. La hipótesis es que lo que una categoría de periodización cultural organiza no es un hecho histórico sino un cronotopo, aunque se lo trate como si fuese palimpsesto o sinécdoque. Organiza discursos, configuraciones espaciotemporales de sentido.

Expresa una afinidad, correspondencia o conexión entre eventos culturales separados en el tiempo y en el espacio. Está dando a entender, inicialmente, una relación que nuestra tradición cultural ha legitimado. Un modelo explicativo, una categoría de periodización cultural, funciona de esa manera: estrechando relaciones entre fragmentos y encontrando una manera para que estos fragmentos, y estas relaciones, sean capaces de contar una historia en común, sean capaces de decirnos algo sobre alguna cosa.

Dibujar un árbol genealógico de la cultura tiene siempre algo de ilegítimo. Estrechar relaciones y oír su historia no es sólo proyectar una nueva convención; es más bien moverse entre viejas convenciones, desarmarlas y reacomodarlas en base a nuevas reglas de juego. Periodizar la historia cultural de un pueblo, una sociedad, una nación, una familia, un individuo o una civilización entera supone el intento de hacer malabarismos con trozos de convenciones establecidas y discutidas, atacadas y defendidas, con la manera en que esas convenciones han sido reescritas con cada nueva manifestación cultural.

Un poco a la manera del bricoleur de Lévi-Strauss, que cons- truye nuevas estructuras con los vestigios de viejos acontecimientos; o como la "arqueología del presente" que Paul Auster le endilgó a alguna desquiciada en alguna de sus novelas: "Un intento de reconstruir la esencia de algo partiendo únicamente de mínimos fragmentos: un trozo de un billete, una media rasgada, una mancha de sangre en el cuello de una camisa".

A propósito de los conceptos de denotación y connotación, el filósofo Jean Baudrillard observó a comienzos de la década de 1970 que esa dicotomía siempre había sido una quimera, un desastre epistemológico. "La denotación ­escribió Baudrillard­ no es nunca otra cosa que la más bella de las connotaciones".

También los conceptos de modernidad, posmodernidad, modernismo y posmodernismo están hechos de connotaciones.

Es trabajo del analista elegir la más bella entre ellas. Pues siguen siendo todavía, a falta de otras más precisas, buenas categorías para pensar.

Critican la exclusividad en venta de libros digitales

La poderosa agencia literaria Wylie, fundada por el agente Andrew Wylie, firmó un acuerdo con la tienda online Amazon para que ésta distribuya en exclusiva las versiones digitales de obras tan importantes y universales como Lolita de Nabokov.

Apenas conocida, la noticia generó una fuerte reacción crítica de editoriales y autores en todo Estados Unidos: las editoriales, porque se quedan fuera del negocio. Y los autores, agremiados en Author's Guild, pese a que cobrarían un mayor porcentaje de regalías, porque temen al gigante de Internet.

La estrategia de la Wylie Agency -que representa a los más importantes escritores del mundo- fue crear su propia editorial, Odissey Editions, y renegociar los dividendos de los autores. Por las ediciones digitales, las editoriales suelen pagar regalías de alrededor del 25%. Los autores y agentes pretenden alcanzar el 50%. Y Wylie ofrecería porcentajes más cercanos a lo que ellos piden.

Además, Odissey Editions, a través del acuerdo con Amazon, lanzará al mercado sus ediciones de obras clásicas como El castillo blanco , de Orhan Pamuk, y Ficciones , de Jorge Luis Borges. En la editorial Random House, que imprimió estas obras, están furiosos. Y exigen que se detenga la publicación digital, alegando que poseen los derechos de textos que se negociaron cuando no existían los libros digitales.

Además, representantes del gremio alertaron sobre los peligros de la exclusividad que se le garantizan a Amazon. "Que el acuerdo entre Wylie y Amazon sea en exclusiva plantea muchas preguntas y preocupaciones. Los autores deberían tener acceso a todos los responsables de la comercialización de libros electrónicos. Además, el poder de Amazon en el sector editorial crece a diario", dijeron.

Argumentan que pocas editoriales tienen el peso para competir con el gigante de Internet, que domina todo crecimiento significativo en el sector editorial.

"Internet debe ser un derecho universal"

Manuel Castells en la Argentina

El sociólogo catalán anticipó su libro "Comunicación y poder", que analiza una era de "redes de comunicación horizontales y autónomas, multidireccionales y en tiempo real".

Móvil. Para Castells, los celulares son la piedra angular de la “autocomunicación de masas”.

Manuel Castells es uno de los cinco académicos más citados de las ciencias sociales", dice el antropólogo Alejandro Grimson para ilustrar la relevancia de la visita a la Argentina del sociólogo catalán. Es que aquellas 1.500 páginas de la trilogía La era de la información (1996) parecían decirlo todo, aun cuando lo que el autor había bautizado como "la sociedad red" era todavía incipiente. Pero su diagnóstico resultó acertado: en menos de 15 años, los usuarios de Internet pasaron de 40 millones en todo el planeta a 1.600 millones.

De visita en Buenos Aires, y en el marco de un encuentro con académicos del Instituto de Altos Estudios Sociales de la UNSAM, Castells hizo un balance de aquella obra fundamental: entre los aciertos se cuenta el efecto que el desarrollo exponencial de las tecnologías de comunicación tuvo, por ejemplo, sobre el sistema financiero global, que hoy se ha convertido en un "autómata imposible de regular que tiende a su autodestrucción". Castells juzga negativo de aquella trilogía, en cambio, "algunos restos excesivos de marxismo", al que responsabiliza por su falta de visión sobre las posibilidades de América Latina: "No pensaba que esta región pudiera reestructurarse tan profundamente como lo hizo; ahora que la economía de Europa se está desmoronando junto con el Estado de bienestar, Latinoamérica viene creciendo a tasas tres o cuatro veces más altas que las europeas".

Su nuevo libro, Comunicación y poder –500 páginas publicadas en España por Alianza en 2009 y aún no distribuido en Argentina–, se propone completar aquella trilogía, puntualizando el modo en que "el poder se despliega en el espacio de la comunicación". Al presentarlo frente a una audiencia en la que se combinaban académicos con empresarios como Gustavo Grobocopatel –más conocido como "el rey de la soja"–, afirmó que la principal batalla por el poder en los próximos años será la que se libre por intervenir en la esfera de la comunicación ("el poder de influenciar la mente, la forma en la que sentimos, luego pensamos y, finalmente, hacemos"); y que esa batalla se peleará tanto en las grandes redes multimedia de comunicación masiva como en las redes de lo que llamó "autocomunicación de masas"; esto es, "redes de comunicación horizontales y autónomas, multidireccionales y en tiempo real, que se apoyan fundamentalmente en Internet y en las redes de telecomunicación móvil". Estas últimas se han vuelto centrales, agregó, debido a que "la política del escándalo, que es la forma de acción política contemporánea", provocó en los ciudadanos una gran "fatiga social y debilitó la confianza en las instituciones".

Ahora bien, ¿cómo funcionan estas redes de "autocomunicación" y qué potencial pueden tener? Para Castells el potencial es enorme. La base es el sistema que conforman Internet y los celulares. "Los celulares son aún más importantes, porque es comunicación instantánea. No sólo distribuyen un mensaje sino que organizan una red de gente que se conoce entre sí. Es lo que los matemáticos llaman fenómeno de los pequeños mundos: de un pequeño grupo de personas se puede llegar a decenas de miles y millones". Un caso de este tipo que Castells investigó es el de la elección de marzo de 2004 en España, cuando se organizó una movilización a partir de mensajes de texto contra el gobierno del Partido Popular liderado por José María Aznar por haber mentido sobre los verdaderos autores del atentado en Atocha.

Facebook y después

Casos como éstos son testigos de la importancia de preservar los "espacios comunales de autonomía" que hace que no dependamos ya de los medios de comunicación de masas y que los grandes poderes quieren cercar, como se hizo durante la Revolución Industrial para que los campesinos tuvieran que proletarizarse en las fábricas. "En la era de la información se está intentando hacer lo mismo: cercar una propiedad común, Internet, para comercializarla y organizarla como base para la acumulación; cuando la red es un proceso históricamente abierto".

En este sentido, Castells es contundente: "Internet debe ser un derecho universal, por lo que las operadoras no pueden cortarlo por ninguna razón, aunque se trate de un servidor que se dedique a pornografía infantil, que es la excusa que suelen poner los gobiernos para controlar la Red".

También es optimista, y dice tener dos razones para ello. "Hay una sociedad global y local de internautas muy activa que crea contenidos diversos de manera constante, y produce así un espacio verdaderamente autónomo". Lo confirma en su tesis la experiencia de la red social Facebook, a la que caracteriza como "la plataforma de movilización y debate político más importante del mundo". La segunda razón es que empresas como Google o Yahoo no están interesadas en privatizar las redes, porque lo que ellos venden es libertad, ya que les interesa intensificar el tráfico, que atrae publicidad.

Quizá el punto en el que el trabajo teórico de Castells se aleja de nuestra tradición académica, más propensa a pensar la complejidad que plantea el cruce entre ideología, imaginario, representación y crisis (conceptos claves para pensar las rupturas que permiten el cambio social), quede de manifiesto en la utilización de la teoría de la inteligencia emocional –basada en el cognitivismo y la neurociencia– que le permite formular la primera hipótesis de su último libro: "El mensaje sólo es eficaz si el receptor está dispuesto a recibirlo y si se puede identificar al mensajero y éste es de fiar". O la que lanza en su conferencia: "La mayoría de las personas se relacionan con los medios de comunicación no para informarse, sino para reafirmar sus opiniones". Lo cual deja dudas sobre la forma en que se está leyendo –y "construyendo"– lo empírico en las ciencias sociales, y el lugar que ésta les da al acontecimiento y la irrupción de lo nuevo: aquellos fenómenos de difícil lectura como fueron el 19 y 20 de diciembre de 2001 y las jornadas en torno a los festejos del Bicentenario, dos casos donde se movilizaron multitudes en pos de objetivos bien disímiles.

En el mismo sentido, para Castells, hay una forma de ejercicio del poder que es común a todas las redes: la exclusión de la Red. Estar desconectado es estar excluido. Pero tal vez se podría pensar algunas formas de exclusión, sobre todo de autoexclusión, como maneras de resistencia al ritmo alienante de una sociedad cuyo efecto sobre los cuerpos no es claro todavía. Algunas formas históricas de transitar los márgenes de una época están representadas por los ludditas en Inglaterra –cuando atacaban los telares de la Revolución Industrial–, los situacionistas en distintos países de Europa o la figura del flaneur que, para Benjamin, representaba la negativa a convertirse en parte de la multitud metropolitana que advino con el siglo XIX.

De todas maneras, para Castells el conflicto mayor no se da entre quienes tienen todo y quienes no tienen nada –entre conectados y desconectados–, sino "entre los que tienen un poquito y los que tienen mucho", asegura, refiriéndose a la diferencia entre quienes disponen de una conexión pobre (que no permite bajar y subir contenidos audiovisuales, por ejemplo) y quienes poseen una conexión móvil de largo alcance y con gran ancho de banda como puede ser a través de los iPhone.

Y aunque este aparato sea una de las manifestaciones de la convergencia tecnológica (combinación de tecnologías informáticas y telecomunicacionales), Castells advierte sobre la forma en que se ha interpretado este fenómeno. "Tal como lo planteó Henry Jenkins en Convergence Culture, la convergencia es más mental y cultural que puramente tecnológica", porque gracias a la Red descentralizada "cada uno construye su hipertexto" seleccionando lecturas u organizando su propio periódico.

La música como metáfora política

Entrevista Esteban Buch

En "El caso Schönberg", su nuevo libro, el historiador argentino analiza las polémicas y escándalos desatados por la obra del músico vienés, figura emblemática del arte del siglo XX. Sus detractores, afirma Buch, asumieron la "defensa de la identidad cultural y política de esa sociedad".

En el Barrio Latino. “Ninguno de mis libros está dirigido a un público entendido”, afirma Buch.

A principios del siglo XX, la labor del compositor austríaco Arnold Schönberg –uno de los primeros íconos de la vanguardia musical– fue objeto de una serie de discusiones que hoy parecen desproporcionadas, pero que en su momento llegaron a una suerte de paroxismo, desembocando en un famoso escándalo cuyos ecos, por más increíble que parezca, alcanzan nuestros días. Esteban Buch hizo con ese problema El caso Schönberg. Nacimiento de la vanguardia musical, un libro que es ejemplo de investigación minuciosa, claridad expositiva y buena escritura.

Hijo de padre alemán nacido en Berlín –y emigrado a la Argentina en 1938, corrido por los nazis–, y de madre argentina de origen catalán, Buch, quien, antes de radicarse en París, vivió en Bariloche, es probablemente uno de los más importantes historiadores actuales de la música, además de un notable escritor.

"Viví en Bariloche hasta los 27 años –responde cuando se le pregunta por su formación–. Allí, después de estudiar, trabajé como periodista y crítico musical. En paralelo, viajando a Buenos Aires, estudié estética y análisis musical con Francisco Kröpfl y análisis del discurso y semiología con Oscar Steinberg. En 1990 viajé a Francia y allí, en la Ecole des Hautes Etudes et Sciences Sociales –que es donde trabajo ahora– hice todo el recorrido universitario francés. En síntesis hice periodismo, tuve una formación musical y un trabajo fuerte en ciencias sociales.

¿Lo acerca eso a los llamados estudios culturales?

En Francia, el término "estudios culturales", acuñado en los Estados Unidos, circula poco. Los estudios culturales tienen, para mi gusto, una connotación bastante más acotada que las ciencias sociales, donde confluyen la historia y la sociología. Si se me permite elegir, diría que soy historiador de la música.

¿Por qué eligió Francia?

En primer lugar, porque sabía francés ya que viví allá de chico, lo cual también me sirve para explicar mi francofilia. Luego, por el prestigio que tenía la Ecole.

Casi todos sus libros tratan sobre historia de la música y poseen un sesgo político muy importante. ¿Cómo llegó a eso?

Es cierto y supongo que sucedió como resultado de dos cosas que hice al comienzo de mi carrera en Bariloche. Una, la crítica musical tal como se acostumbra –vale decir, comentar un concierto– y la otra, haber participado en 1987 en el documental Juan, como si nada hubiera sucedido, de Carlos Echeverría. Después de eso tuve algo así como dos mundos: en uno estaba mi interés por la música y en el otro, la investigación de lo que había pasado durante la dictadura. Mi trabajo posterior fue un intento de sintetizar esas dos cosas. El primer objeto surgido de ahí no fue musical, sino El pintor de la Suiza argentina (1991), sobre el pintor Toon Maes y su pasado europeo oscuro, que me sirvió para hablar de los nazis en Bariloche, y en particular de Erich Priebke, luego condenado en Italia por la masacre de las Fosas Ardeatinas. Luego vino O juremos con gloria morir. Historia de una épica de Estado (1994), mi estudio sobre el Himno Nacional y los sentimientos patrióticos, incluida la apropiación de los símbolos por parte de la dictadura militar.

¿Cómo surgió ese trabajo?

De interrogarme a propósito del particular rechazo que sentía cada vez que oía el himno y de la identificación que hacía entre esa música y la dictadura. Y lo cierto es que en esa primera investigación musical realizada en la Argentina ya está el germen de mis libros posteriores realizados en Francia.

Dada la índole de su trabajo, ¿allí encontró referentes?

En Francia tampoco había demasiados ejemplos que seguir. Al menos, no relacionados con la música. Para mí fue importante la labor de Pierre Nora, un historiador que trabajó sobre la identidad francesa y la memoria. El publicó Les Lieux de Mémoire (Los lugares de memoria), una serie de artículos distribuidos en cuatro tomos, donde se realiza una especie de inventario de los lugares y objetos en los que se encarna la memoria nacional de los franceses. En uno de esos volúmenes hay un artículo sobre La Marsellesa. Pero eso es todo... Mi interés venía del objeto, de mi propia experiencia con ese objeto y de una bibliografía general que me permitió abordar el objeto desde distintos ángulos. Sólo en los últimos años empezaron a aparecer libros sobre música y política ya a un nivel claramente internacional.

Justamente, muchos de esos libros no tratan sobre música de traducción escrita, sino más bien sobre música popular. ¿Por qué se atuvo al primer caso?

Bueno, mi primer trabajo musical fue sobre el Himno y la principal característica de los himnos es estar fuera de toda clasificación genérica y de la discusión música de tradición escrita y música popular... Pero sí, después es cierto: trabajé sobre Beethoven, sobre Alban Berg, ahora sobre Schönberg. Debería decir que fue por especialización, también hasta cierto punto por gusto –y digo cierto punto porque escucho muchísima música popular–, pero fundamentalmente porque se trata de cuestiones históricas de más largo plazo que tal vez todavía no permita por ejemplo el rock. Y conste que digo esto sin pretender que la música clásica es mejor que la popular. Creo que ese tipo de jerarquización por género ya no tiene validez en esta época. De hecho, mi trabajo más reciente trata sobre el cruce entre géneros: los tangos compuestos por compositores académicos. Lo que me interesa es, justamente, la dimensión política de cómo se han constituido las jerarquías entre géneros. Por ahora es apenas un proyecto...

Da la impresión de que en Francia es necesario trabajar sobre algo "serio" antes de dedicarse a lo "trivial". Barthes, por caso, tuvo que dedicarse a la retórica antigua para sólo después emprenderla con el sistema de la moda. ¿Se da en usted ese mismo decurso? ¿Sólo después de Beethoven y de Schönberg puede investigar sobre el tango?

Si la pregunta se refiere a que la cultura francesa funciona con una inercia legitimista, la respuesta es definitivamente sí. Pero considere que Francia ahora no es la misma de antes. Por lo tanto, habría que introducir montones de matices. Con todo, es probable que me haya concentrado primero en cosas muy centrales desde un punto de vista canónico, para luego dedicarme a investigar más en los márgenes. Pero hago una salvedad, porque tampoco diría que el tango es marginal. Lo que pasa es que ahí interviene otro tipo de institucionalización.

Tal vez no esté en los márgenes aquí. ¿Pero acaso un francés no piensa el tango como algo más ajeno que el jazz, cuya tradición también incluye a Francia?

Mi recorrido interno, en todo caso, no tuvo que ver con pasar de lo más legítimo a lo menos legítimo. Siempre fue una constante para mí tratar de sintetizar dos cosas que, al principio, uno puede ver como separadas. Trabajar sobre el tango es una forma de recuperar parte de la historia cultural argentina que, por supuesto, sigue siendo de mi mayor interés. Para ello me sirvo de mi trabajo sobre la vanguardia musical europea, que, claro, incluye a Schönberg y a otros. Por ejemplo, en "El vino", de Alban Berg –sobre quien investigué para mi libro Historia de un secreto. Sobre la Suite Lírica de Alban Berg (2008), hay una parte donde dice in tempo di tango, lo cual me daba la oportunidad de trabajar sobre Berg, también sobre Adorno –quien tiene un comentario muy importante a propósito de esa obra–, permitiéndome a la vez reflexionar sobre el tango en relación con ambos personajes. De nuevo, mundos aparentemente separados que se unen.

¿En qué etapa está ese trabajo?

En sus inicios. En 2008 vine a dictar un curso en la Universidad de Buenos Aires y ahí, entre los asistentes, surgió la idea de ampliar el proyecto a compositores argentinos, lo cual, si todo va bien, va a resultar en un libro colectivo, que coordino y que debería estar saliendo antes de fin de año por la editorial Gourmet Musical, un sello dedicado a la música. Pero al otro libro, el que se refiere a compositores europeos, todavía le estoy dando vueltas...

En toda esta charla es recurrente el trabajo de investigación, lo que nos lleva a los archivos. Un libro como el que acaba de publicar parece impensable desde acá, por la dificultad que se plantea en el acceso a ellos.

La idea de que trabajar con archivos tiene un sentido en sí mismo es también resultado de mi trabajo con Echeverría. El aspecto documental está en la base de todo trabajo narrativo por lo que a mí me interesan los documentos, no los archivos. Ahora bien, hay archivos que están mejor organizados que otros y eso facilita la tarea. Los documentos fueron la base de The Bomarzo affair. Opera, perversión y dictadura (2003), un libro para el que investigué en los archivos de Alberto Ginastera, en Suiza, lo que me permitió evitar la dispersión que existe en los archivos locales. Pero las cosas están cambiando. Fíjese que cuando empecé a trabajar sobre Schönberg, tuve que ir a Viena para consultar sus archivos. Hoy, una parte sustantiva de los papeles que investigué ya está en Internet. Es probable que en pocos años no haya tanta diferencia entre hacer un trabajo de esa naturaleza desde Europa o desde acá.

Me gustaría volver a su mención del relato como fin último de su trabajo. Precisamente, el relato que surge de cada uno de sus libros se destaca no sólo por la calidad de la documentación, sino por la limpidez con la que transcurre la lectura.

Le agradezco la observación porque eso es justamente lo que pretendo cuando escribo. Ninguno de mis libros está dirigido exclusivamente a un público entendido, y espero que nadie se asuste si ve, por ejemplo en mi libro sobre Schönberg, un par de ejemplos de partituras. Mire, para mí los libros son como narraciones. No voy a caer en la pretensión de imaginarlos como obras de creación literaria, pero sí como relatos estructurados que le dejan una parte importante al trabajo ensayístico. En este último caso concreto, el libro cuenta los primeros años de la carrera de Schönberg –vale decir, desde 1902, cuando se estrena Noche transfigurada, y 1913, fecha del "Skandalkonzert"–, con todas las controversias, las peleas y los escándalos que desató en la crítica vienesa y en algunos de sus contemporáneos la producción de este compositor. Pensé cada capítulo como un concierto, y cada concierto como una escena dramática alrededor de lo que se juega en ese concierto en particular. Y todo marcha in crescendo hasta el escándalo final. Digamos que a mí, en cierto modo, me gustan las historias que ya están en las cosas.

Usted señala en la introducción que su intención no es evaluar lo que en su momento dijeron los críticos porque eso sería agregar una dimensión contemporánea, ajena a los hechos.

Justamente, yo no quise escribir un libro para explicar por qué Schönberg es un genio, sino más bien por qué, a partir de cierto momento, se empezó a debatir si era un genio o un impostor. Lo que me interesa es la dinámica social de esa discusión. Me abstuve de opinar porque, de hacerlo, habría traicionado ese programa. Mi presencia en el libro es otra y tiene que ver con la manera de desplegar el problema; vale decir, cómo presentar puntualmente y de manera ordenada lo que se dijo y lo que se discutía.

¿Por qué Schönberg constituye un "caso"?

El título del libro proviene de una cita, que corresponde a artículos publicados en 1907 y 1908. Entonces, los críticos ya en esa época lo tomaron como un caso; vale decir, una polémica u objeto de controversias. En esta oportunidad, lo que están en juego son valores musicales y políticos. Para mí era muy interesante saber por qué esta gente se enojaba tanto con la música de Schönberg. Y lo primero que se ve es que la música no es sólo eso, sino también un síntoma de situaciones políticas. Tanto Schönberg y sus amigos como los detractores tomaron la cuestión como una causa cívica: había algo de defensa de la identidad cultural y política de esa sociedad. Y acá se agrega otra dimensión a la palabra "caso", que es también el ejemplo de algo. En este caso –aunque parezca risible–, si tal o cual obra constituye una amenaza para la sociedad de la época.

sábado, 24 de julio de 2010

miércoles, 21 de julio de 2010

La filosofía en el vestidor

Se pueden pensar los diferentes estilos o tendencias de la moda como expresiones de ideas filosóficas. Por ejemplo, Kant en clave de Alta Costura y prêt à porter en versión nietzscheana.

Por: Luis Diego Fernández

LOS JEANS, originalmente confeccionado para el trabajo rural, serializó la sensualidad desde iconos como James Dean o Heidi Klum (foto).

A partir de mediados del siglo XIX surgen los primeros grandes discursos sobre la moda: desde el Tratado de la vida elegante (1830) de H. Balzac y Del dandismo y de Georges Brummell de J.A. Barbey D'Aurevilly (1845) al Elogio del maquillaje de Charles Baudelaire y las descripciones de las trivialidades snobs de la high life del Ritz de París que hace Marcel Proust en En busca del tiempo perdido. Esta reflexión sobre la artificialidad, que no es sino otra forma para pensar la cultura, aparece también en el plano gastronómico con textos tales como el Almanaque de Gourmands (1803) de Grimod de La Reyniere o la Fisiología del gusto (1825) de Brillat-Savarin. Moda y gastronomía devienen sistemas y objetos de reflexión a partir de la modernidad: sistemas donde el artificio adquiere un espacio fundamental de autoconciencia.
Podemos pensar los diferentes estilos o tendencias de la moda como significantes de determinadas ideas filosóficas –significados– que reposan por detrás. Aplicaciones concretas de filosofías subyacentes sobre los cuerpos: alta costura, pret a porter, traje masculino y jean como manifestaciones del pensamiento.

Si la moda, como mecanismo, nace a mediados del siglo XIX de la mano de Charles Fréderik Worth, iniciador del esquema de la Alta Costura, no sería descabellado imbricarlo con la filosofía de Immanuel Kant, padre de la filosofía moderna. La Alta Costura se basa en modelos inéditos realizados con antelación, presentados a clientes en salones lujosos que luego de la elección se confeccionan a medida de cada uno de ellos. La filosofía kantiana puede leerse en la clave de la Alta Costura: un modelo –de conocimiento– único al cual no podemos acceder completamente –la cosa en sí– más allá de lo meramente fenoménico, y de las formas de nuestro entendimiento.
Si la Alta Costura de Worth se apoya en el carácter único e irrepetible, pero, por lo tanto, universal, la filosofía de Kant se basa en el imperio de la unicidad ilustrada. La Alta Costura tiene su reverso o, mejor, su continuidad lógica, su contrapartida: la reproducción seriada para las masas. Algo que se denominará pret a porter. Escuela que toma la lógica de la serie en relación con el aval de las grandes marcas.

La forma propia del pret a porter tiene una vocación que rompe con la unicidad y el universalismo kantiano, es, más bien, una ropa hecha para todos los días pero sin por ello perder cierta remisión legitimadora –vía marcas– o de distinción e identificación.
En el pret a porter juega más la voluntad individual para la diferencia del resto, que el universalismo liberal de la Alta Costura. Por ello es que Nietzsche entraría en juego. La voluntad de poder y el énfasis en la acción concreta hacen posible esta unión. La filosofía nietzscheana es una apología del aristocratismo fisiológico y espiritual en tiempos de ausencia de diferencia de sangre: el cuerpo en primer lugar.

La moda es norma, arbitrariedad y control.

La paradoja del individualismo nos lleva a pensar más la uniformidad que la diferencia. Hoy es difícil que alguien no esté uniformado, todos lo estamos; en algún sentido, todos entramos en una sub-cultura o target que requiere de su vestimenta. Si el dandismo del siglo XIX encontraba en el vestir un modo de afirmación y separación –crítico– respecto de la masa productiva, hoy su intencionalidad es otra. Vigilar y castigar de Michel Foucault proponía desde un concepto de poder nuevo –en el que todos estamos incluidos– un esquema de normalización, sistematización y control que hoy podemos ver efectivo en múltiples dispositivos: la moda es uno de ellos. En este sentido, podemos pensar la aparición del traje en serie –sobrio, austero, cerrado, gris–, de procedencia anglo-americana, cuya finalidad se centra en la funcionalidad para el trabajo –básicamente, en oficinas– de los grandes centros urbanos de los siglos XIX y XX, como la puesta en evidencia del autocontrol sobre sí, y el elogio, en cierto sentido, de la productividad. El traje masculino merece una aproximación foucaultiana, una óptica que desmenuce al cuerpo individual disciplinado, a través de la moda como herramienta y de la lógica de un poder fibrilar. Indudablemente ello remite a Foucault.

El uniforme de trabajo urbano cede paso a mediados del siglo XX, especialmente a partir de los años 50 en Estados Unidos, a una nueva lógica con la aparición del jeans –de la mano de Levi Strauss, en San Francisco. El jeans, originalmente confeccionado para el trabajo rural, uniformiza pero no "encorseta", valga más que nunca la expresión. La uniformidad del jean pasa por la sensación de seducción y, sobre todo, el culto a la juventud como emblema de belleza. La ropa, en este aspecto, no marca tanto una distinción en términos de elegancia sino una diferencia de actitud o, como señala Yves Sant-Laurent, de confusión de géneros –androginia– y erotismo. Podemos pensar la "lógica del Jeans" como similar a la filosofía del Gilles Deleuze: un pensamiento libre de la representación europea, por fuera ya de los centros subjetivistas de la modernidad, sea el cogito cartesiano o el sujeto kantiano. Un pensamiento anárquico que reposa en la diferencia plena, y en la repetición de esa diferencia. El Jeans, de alguna manera, está llevando a la práctica esta vuelta sobre lo diferente, esta serialización de la sensualidad a partir de la mitología americana con sus personajes concretos: del cowboy al motociclista, de James Dean a Marlon Brando.

El juego habría que verlo en la remisión de las ropas de los filósofos a sus ideas, ejemplos, sobran: las togas de lino de los estoicos, el travestismo de Aristipo de Cirene, las poleras blancas de Michel Foucault, los trajes de Jean Paul Sartre, el sombrero –a lo Indiana Jones– de Gilles Deleuze, los ambos monacales de Martin Heidegger –recordar que Hugo Boss diseñó los uniformes del nazismo–, las camisas de seda de Bernard Henry Levy o el minimalismo negro –que recuerda a Armani– de Michel Onfray. Podemos recordar también que por los años 80 y 90 surgió lo que se llamó moda deconstruccionista, movimiento que aunó a diseñadores belgas como Dries Van Noten o Martin Margiela: moda que se embebía de las ideas de Jacques Derrida llevadas al plano de la vestimenta; colecciones donde estos diseñadores ponían en evidencia las costuras, la manufactura o invertían las formas llevando a cabo los principios del filósofo argelino.

Giorgio Agamben señala que la principal característica de la contemporaneidad es la relación con lo anacrónico. El contemporáneo será aquel que no está relacionado con su tiempo ni demasiado temprano ni demasiado tarde, sino de manera distanciada. La naturaleza "discontinua" del tiempo fashion será una temporalidad donde el "ahora" siempre es conflictivo. El "ahora" de la moda, ¿cuándo es? ¿Cuándo se lanza la colección? ¿El instante en que las modelos pasan la ropa por la pasarela? ¿El momento en que se pone a la venta? Por ende, cada estilo y su analogía filosófica son siempre provisorios y susceptibles de cambio.
La moda implica siempre un desfase temporal: paradójicamente, lleva en sí mismo el germen de lo demodé.

DECLIVE DEL MANDATO DEL CONSUMO

Etica del vestido del siglo XXI

Cómo influyen ecología, redes sociales y crisis internacional en un vestuario que –según la autora de esta nota– asume su conciencia social y empieza a ser imaginado "para un cuerpo humano real".

Por: Susana Saulquin

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Sabemos que el fenómeno de la moda es una lógica social que apareció en un determinado momento del siglo XIV. A partir de entonces, una ordenada evolución de las formas del vestir, iba adaptándose al compás de las necesidades que marcaban las ideologías de cada etapa histórica. Así, los códigos de seducción, rivalidad, competencia y distinción se aprendieron desde el comienzo de la Era Moderna, se ejercitaron en la modernidad y se convirtieron en un masivo emblema de la posmodernidad. Después de atravesar 600 años de vigencia, el sistema de la moda como parte integral de un contexto social de grandes transformaciones en todos los órdenes, está abandonando por innecesarias las pautas que lo sustentaban.

Durante todo el siglo XX, la moda que había sido funcional para una ideología que enfatizaba la obsesión de la producción y el consumismo mostraba algunas características propias: impulsaba el consumo máximo, descreía de las identidades culturales y homogeneizaba objetos, cuerpos e imágenes. Pero sobre todo, para poder producir y reproducir sus prendas, la moda acataba puntualmente los mandatos de las tendencias que fijaban los especialistas en los centros productores de significados, uniformando para cada temporada, formas, colores y texturas.

Este proceso tuvo su primer punto de inflexión internacional con la caída de las torres gemelas en 2001 y, a nivel nacional, con la crisis en diciembre del mismo año. La gran conmoción ocurrida a partir de entonces, condicionó la nueva manera de percibir el mundo y tuvo su inmediata respuesta en el universo de las modas, que comienza a diversificarse en varias direcciones. La más importante de esas perspectivas es la que responde al cuidado de los recursos naturales con producciones que contemplen la ética (reciclado y recuperación), como también los recursos humanos (comercio justo). Ajustarse a estos principios, que responden a criterios de calidad y respeto para todos los participantes en la cadena de valor textil, es un primer paso hacia la estabilidad de las prendas y hacia la incorporación de diseñadores y productores independientes, aunque con ello se produzca en una primera etapa un desequilibrio entre precio y calidad.

Como la producción de prendas éticas resulta incompatible en una economía de masas, es muy posible que la variable de ajuste sea el desprestigio y rechazo a toda producción no responsable. En tal sentido se están multiplicando ejemplos de prendas diseñadas con conciencia social, que pueden ser recicladas y reutilizadas y que son la avanzada evidente de la toma de conciencia de una nueva realidad. Así, la nueva marca Sr Amor presentada en junio de este año cuando unieron su acción el Ejército de Salvación y JWT Argentina, con algunos de los más reconocidos diseñadores como Mariano Toledo, Pablo Ramírez, Hermanos Estebecorena, Martín Churba y 12NA, es una acción impensable hasta hace muy poco tiempo. Ellos revalorizaron las prendas usadas en otros tiempos y donadas a la institución benéfica. Si hasta ahora la Alta Costura marcaba solamente la jerarquía de la posición social, con creaciones únicas confeccionadas con recursos de alto valor económico, en la actualidad es capaz de abrirse hacia nuevas formas que destacan valores de creatividad a partir de reciclados y recuperaciones del pasado. Por eso resulta imprescindible reactualizar el significado de la experiencia del lujo como un poder transformador, a partir del goce de los sentidos y la conexión con los estados de ánimo, en una aventura de refinamiento y exquisitez espiritual. Desde esta óptica el nuevo lujo podrá muy bien estar representado por productos diseñados bajo el paraguas de conceptos éticos.
Entre las causas más visibles de la desarticulación de los comportamientos masivos y las modas unificadas, se cuentan las nuevas tecnologías que en la actualidad impulsan transformaciones en las relaciones entre las personas. El crecimiento acelerado de las redes sociales, especialmente a partir del uso de Facebook y Twitter, está imponiendo una manera alternativa de presentarse frente al otro. Las estéticas preferidas y comunicadas en los blogs en acelerada velocidad permiten que sean las personas cada vez más alérgicas a los autoritarismos las que estén armando su propia síntesis. Más que las modas impuestas por canales tradicionales, son las tendencias que se incuban en las redes sociales las que juegan un rol en la difusión de las innovaciones. Las fuertes influencias en la estética actual también surgen desde las tribus urbanas que son muy monitoreadas por los jóvenes diseñadores, entre ellos los Otaku (una de las divisiones de la tribu Friky), amantes del animé y de todo lo japonés, que usan pantalones de corte oriental y camisas de manga corta sobre otra de manga larga cerrada hasta el cuello, anteojos y pelo largo y nada prolijo. Pero son los Freegans los que están alineados a la tendencia actual porque son partidarios de la recuperación de materiales para su reutilización. Como son amantes del reciclado adaptan lo que encuentran a su propio estilo. Por eso se espera que como consecuencia de estas críticas transformaciones las nuevas formas de vestir sumen funcionalidad a la practicidad, atiendan al cuerpo humano real, utilicen no sólo los nuevos materiales sino también los naturales y contemplen la relación entre la naturaleza ambiental y la humana.

Otra de las importantes líneas hacia las formas de vestir del futuro son las prendas interactivas con adelantos tecnológicos incorporados. Estas vestimentas realizadas con nuevos materiales tienen la capacidad de tomar las informaciones del medio externo, para responder de manera eficiente y desarrollar las funciones para las cuales fueron creadas. La ropa deportiva electrónica con sensores biométricos integrados que miden la presión y la temperatura del cuerpo: prendas para los amantes del snowboard equipadas con pases electrónicos de ski, radio, posicionamiento satelital y sensores de temperatura. Un sensor en la espalda de una chaqueta realizada por Philips indica si otro esquiador o snowboarder está demasiado cerca, prendiendo una mano indicadora con luces en la espalda para avisar.

Las aplicaciones son múltiples y se irán lentamente incorporando a la vida cotidiana como las prendas y carpas realizadas con materiales antimosquitos o la ropa de cama y para dormir con somníferos incorporados en sus fibras que facilitan el descanso sin tener necesidad de tomar medicamentos.En este contexto ¿cuál será el lugar del mítico jeans? Como prenda emblemática de la sociedad industrial, el jeans ha llegado con la cultura de masas a su máximo poder porque es el reflejo de todas sus estrategias. Formas homogéneas, medidas estandarizadas, ideal democratizador porque llega a todos los segmentos sociales y simplificación del estilo: está cruzado por tantos códigos sociales que superponen sus significados, y por eso es multifacético.

Con la pérdida de importancia de lo masivo, se evidencia un cambio en la manera en que las personas se relacionan con los objetos que las rodean. Entonces, resulta natural pensar que esta diferente percepción se transfiera a la relación con los jeans que desde ahora serán visualizados ya no como prendas capaces de hacerlas únicas sino como una prenda funcional más. Una vez más, las transformaciones socioculturales le dictan a la moda sus propias condiciones, que deberá evolucionar hacia nuevas formas a partir de los cambios radicales en los seres humanos. La trama de los nuevos comportamientos que son bien evidentes, marcan un rumbo hacia la creatividad de las personas, no ya por tendencias impuestas por las modas sino por una libertad de recombinación que al desdibujar controles y disciplinas, acepta la diversidad que se irá transformando en la huella de la identidad. Es muy posible entonces que la moda pueda mostrar la suficiente madurez y adaptabilidad para evolucionar a un nuevo estadio, reactualizando y resignificando el estimulante juego de las apariencias.

Los caminos de la foto con los que empezó el mito del Che

El libro "Los fantasmas de Ñancahuazú" reúne investigación e interpretación sobre la conmovedora imagen del revolucionario muerto.

Por: Ezequiel Alemián

ESE CUERPO. Freddy Alborta, el autor de la foto, tenía otras ciento veinte imágenes del mismo día.

El 10 de octubre de 1967, una fotografía da la vuelta al mundo, conmoviendo a millones de personas: la del Che Guevara sobre una pileta de cemento, rodeado por militares y periodistas, muerto. Un oficial señala con el dedo el lugar del pecho por el que ha entrado la bala que acabó con su vida. El cuerpo del Che tiene la cabeza ligeramente levantada, los ojos abiertos, como si estuviese vivo y mirase algún punto en la lejanía, y los labios apenas arqueados en una enigmática sonrisa.

Leandro Katz, artista argentino que vivió varias décadas en los Estados Unidos, ha elaborado un libro, Los Fantasmas de Ñancahuazú , en el que se reconstruye la historia de esa foto y su largo recorrido simbólico.

Katz se puso a indagar sobre el tema a mediados de los '80, y se encontró con que la imagen no tenía firma de autor, porque había sido vendida a la agencia Reuters por un fotógrafo boliviano free lance por 75 dólares y "un apretón de manos". "Comencé a llamar a los diarios de La Paz hasta que finalmente alguien me pasó el teléfono del fotógrafo: se llamaba Freddy Alborta y estaba completamente olvidado. Y además de esa imagen del Che, tenía otras ciento veinte del mismo día", recuerda.

Viajó a La Paz para entrevistarlo, con la idea de hacer una "película-ensayo", pero por falta de financiamiento no pudo rodar hasta 1993. La espera la dedicó a expandir la investigación. Algunas de esos acercamientos se tradujeron en instalaciones que hizo en galerías y museos de los Estados Unidos: "Tania", "Loro", "Proyecto para El día que me quieras", "Mónica Ertl". Otra espera, entre el rodaje y el estreno, en 1997, sirvió para que la investigación enriqueciera el film (titulado El día que me quieras ), que se presentó por primera vez en Cuba y obtuvo varias distinciones internacionales.

Los Fantasmas de Ñancahuazú
es una suerte de trabajo de montaje, de reunión de fragmentos que van armando y desamando la figura del Che.

Incluye una decena de artículos, entrevistas y guiones, además de una abundante iconografía, partes de la investigación de Katz y un CD con la película. Entre los artículos hay uno de John Berger, que fue el primero en escribir sobre la foto, apenas la vio. En su texto, que se publica por primera vez en castellano, Berger resalta el parecido asombroso que tiene la imagen del Che muerto con la de las pinturas La lección de anatomía , de Rembrandt, y Cristo muerto , de Mantegna. "El objetivo de la foto fue dar testimonio del fin de una leyenda. Pero para muchos de los que la vieron, el efecto fue muy diferente", dice Berger.

En su artículo, Mariano Mestman (investigador del CONICET) rastrea algunos de los recorridos de la foto. Umberto Eco, recuerda, la analizó como una de las imágenes ejemplares de la época, y Susan Sontag indagó en ella su carácter "inolvidable": "el hecho de que esa imagen sea inolvidable indica su potencial para ser despolitizada , para transformarse en una imagen atemporal", escribió Sontag.

Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y Carlos Alonso trabajaron sobre la foto de Alborta. Los artistas más "políticos" (León Ferrari, Ricardo Carpani, Roberto Jacoby), en cambio, optaron por trabajar sobre otra imagen del Che: la de la foto con la estrella de cinco puntas, que tomó Korda. Mestman recuerda el conflicto desatado entre Pino Solanas y el gobierno castrista, que no quería proyectar La hora de los hornos en la isla, porque sobre el final de la primera parte del film aparecía el cuerpo de Guevara.

Eduardo Grüner coincide en que con la foto de Alborta comienza, iconográficamente hablando, el mito Guevara , para luego analizar el trabajo de Katz sobre los detalles de la foto. Un antebrazo, por ejemplo, en un espacio del piso, detrás del cual Katz descubre, en una de las fotos no difundidas de Alborta, la existencia de los cuerpos de otros dos guerrilleros muertos .

En ese hallazgo, señaló Grüner en la presentación del libro, Katz desmonta el mito "malo" del hombre nuevo, excepcional, heroico, solo, subido a un pedestal y casi "crístico", para reconciliarlo con la generación de la que formó parte, como uno más.

Miguel Ángel, a partir de sus detalles

Dos profesores estadounidenses sostienen que uno de los dibujos de Miguel Ángel, ubicado en la parte superior de la bóveda de la Capilla Sixtina, representa al cerebro humano.

Por: Por Nicholas Bakalar para The New York Times y Clarín

DIVINO CEREBRO. Una comparación que parece revelar una representación del cerebro y el tronco encefálico dibujada en el cuello de Dios en la Capilla Sixtina.

Ha estado oculto a la vista de todos durante los últimos quinientos años, y ahora dos profesores estadounidenses creen haberlo hallado: uno de los raros dibujos anatómicos de Miguel Ángel en un panel de la parte superior de la bóveda de la Capilla Sixtina.

Miguel Ángel era un gran estudioso de la anatomía humana y disecó cadáveres con entusiasmo toda su vida, pese a lo cual son pocos los dibujos anatómicos suyos que sobreviven. Este, una representación del cerebro y el tronco encefálico, parece estar dibujado en el cuello de Dios, pero no todos los historiadores del arte coinciden en ello.

El último hallazgo, que se describe en un estudio publicado en el número de mayo de Neurosurgery, aparece directamente sobre el altar en "La separación de la luz de la oscuridad", otro panel de la serie de nueve que representan escenas del Libro del Génesis.

Dios, envuelto en vestiduras rojas que flotan, se ve desde abajo y en perspectiva, y parece estar elevándose en el cielo. Tiene los brazos levantados sobre la cabeza y mira hacia arriba y a la derecha, revelando el cuello y la parte de abajo de una barba corta.

Es aquí donde los autores del estudio, el ilustrador médico Ian Suk y el doctor Rafael J. Tamargo, un neurocirujano de la Universidad John Hopkins en Maryland, piensan que Miguel Ángel ocultó un dibujo de la parte inferior del cerebro y el tronco encefálico con partes del lóbulo temporal, la médula, el puente y otras estructuras delineadas con toda claridad.

En la opinión de Tamargo, el cuello de Dios del fresco difiere mucho de los de otras figuras que están representadas más o menos en la misma postura. Por lo general, el cuello parece normal, pero en "La separación de la luz de la oscuridad" hay líneas y formas muy distintas a la anatomía externa habitual del cuello, irregularidades que considera no pueden ser accidentales. "La anatomía del cuello es muy, pero muy inusual", dice, y de habérsela dibujado así de forma deliberada "habría que postular que Miguel Ángel tenía un muy mal día, lo cual es muy improbable porque era en extremo meticuloso." ¿En verdad está ahí, o los autores ven cosas donde no las hay? La interpretación, señala Tamargo, "es sin duda subjetiva: los artistas no adjuntan a su trabajo una descripción de qué es lo que contiene.

Sin embargo, pienso que, como en todo descubrimiento, quedará corroborado o rechazado a través de lo que otros crean".

Lo que creen los otros varía de manera considerable. "Suk y Tamargo parecen haber hecho bien los deberes", declara Gail L. Geiger, profesora de Historia del Arte de la Universidad de Wisconsin, Madison. "El núcleo de su trabajo me parece muy convincente." Pero Joanna Woods-Marsden, una profesora de historia del arte de la Universidad de California, Los Ángeles, no está de acuerdo.

"Mi primera reacción al ver las ilustraciones es que esto es una completa tontería, para decirlo de forma amable", escribió en un mensaje por e-mail.

En España, llegó la hora del "antifotoperiodismo"

En Barcelona, una muestra con trabajos que cuestionan el fotoperiodismo actual, busca instalar el debate.

EXPUESTOS. La muestra incluye obras de Allan Sekula (foto), Ariella Azoulay, Susan Meiselas, Gilles Saussier y Phil Collins entre otros.

Veintisiete artistas, fotógrafos, reporteros, realizadores, compiladores de imagen o teóricos muestran a partir de mañana en La Virreina una serie de trabajos en los que se pone en tela de juicio el fotoperiodismo actual.

Bajo el título Antifotoperiodismo, la muestra presenta "imágenes liberadas de las demandas e instituciones que a menudo han determinado el fotoperiodismo", según han explicado hoy los promotores de la muestra.

Hasta el 10 de octubre, el Centro de la Imagen Fotográfica exhibe los trabajos de Allan Sekula, Ariella Azoulay, Susan Meiselas, Gilles Saussier, Phil Collins, Olivier Chanarin y Adam Broomberg, Renzo Martens, Clemente Bernad, Paul Fusco, Gilles Peres, y de muchos otros autores.

El director artístico del centro barcelonés, Carles Guerra, se ha referido al título de la muestra que "parece agresivo o una crítica frontal al fotoperiodismo", aunque "pretende suspender por un momento la fe que le tenemos al fotoperiodismo".

La exposición va más allá de las habituales críticas que en las últimas dos décadas se han vertido hacia el fotoperiodismo o a sus retos éticos de representación del sufrimiento o cambios fundamentales en la economía de mercado en la que también viven y circulan las imágenes y la emergencia de un mundo poblado por ciudadanos normales que se desplazan con cámaras digitales y móviles con cámara incorporada por todos sitios.

En el espacio central de la exposición se exhibe el cuestionamiento de Olivier Chanarin y Adam Broomber sobre formas más imaginativas de representar una escena de conflalicto armado. Chanarin y Broomberg viajaron en 2008 a la provincia afgana de Helmand amparados por las tropas británicas y se plantearon no hacer fotografías de guerra en el sentido convencional, como se muestra en la pieza única El día de los cien muertos, y en otras, en donde, ante la inminencia de un hecho luctuoso o no, desplegaban un fragmento de rollo muy largo y exponían una parte a la luz con el resultado de una imagen abstracta.

En esa parte central se hace alusión también al trabajo del único profesional español presente en la muestra, el pamplonica Clemente Bernad, y aunque no se exhiben directamente sus fotografías, se hace a este artista a una serie de ellas dedicadas al conflicto vasco, a través de unas cuarenta portadas de distintos diarios que se pueden ver en una vitrina.

Bernad tuvo que descartar de una selección de imágenes que se expusieron con motivo del aniversario del Museo Guggenheim Bilbao una fotografía que tomó durante una rueda de prensa en la que un equipo médico mostró dos radiografías de la cabeza de Miguel Ángel Blanco asesinado a balazos por ETA en 1997.

Aunque el fotoperiodista respetó la voluntad de la familia de no publicar la imagen, la noticia acabó filtrándose en algunos medios y el debate mediático en torno a una imagen que no llegó a exponerse acabó "por intoxicar al resto", según Bernard. Otras fotografías se convierten en pruebas en los tribunales de guerra, como las que se muestran de Gilles Peress, quien colaboró con Human Rights Watch y documentó las atrocidades cometidas en Kosovo.

Comisariada por Carles Guerra y Thomas Keenan, la exposición ofrece también una película de Renzo Martens sobre la explotación del tercer mundo, a través de la fotografía y del propio proyecto del cineasta de crear una escuela de formación de fotógrafos locales.

La muestra dedica especial atención, a través de 120 diapositivas, a Paul Fusco, reconocido fotógrafo y miembro de la agencia Magnum, que en 1968 iba en el tren que transportaba de Nueva York a Washington el féretro de Robert Kennedy. En lugar de centrarse en el ataúd y en el funeral, como estaba previsto, Fusco plasmó la despedida de centenares de personas cerca de las vías de un tren que se movía despacio a causa de la multitud, por lo que tardó ocho oras en recorrer un trayecto de cuatro.


Fuente: EFE y La Vanguardia.

Un mendocino de 10 años le pone el logo a Google por un día

Ivo Gabriel Lucero ganó el concurso de arte infantil "Doodle 4 Google" con un dibujo que se podrá ver el día viernes 9 de julio en la página principal de Google Argentina. Los tres finalistas competirán por un premio regional.

DOODLE Quienes entre a la portada de Google el próximo viernes, se encontrán con la imagen bicentenaria del joven Lucero.

Su dibujo será la cara de la versión local del buscador más importante del mundo. Y en Argentina, se calcula que lo verán unos 10 millones de usuarios de Internet. Toda esta exposición logró Ivo Gabriel Lucero, un mendocino de 10 años, cuando hace horas ganó el concurso Doodle 4 Google, que bajo la consigna "Unidos más allá del bicentenario" convocó a más de 20 mil participantes de todo el país. Con su imagen el buscador modificará su portada el próximo 9 de julio, en coincidencia con el día de la independencia.

Google modifica en distintas ocasiones el logo de su página de inicio para conmemorar eventos o aniversarios, sin embargo, es la primera vez que abre este espacio para una iniciativa local. Habitualmente los "Doodles", como se conoce a esta versiones del logo de Google, son creados por un equipo de diseñadores de la empresa.

Lucero, que viajó a Buenos Aires con su familia, al igual que los otros 2 chicos que estaban ternados para ser el gran ganador nacional del concurso, se llevó una computadora portátil, una remera con su dibujo impreso y la posibilidad única de que su doodle sea exhibido durante 24 horas en la página principal del buscador en Argentina.

El evento de premiación fue en la Galería de Arte Lordi en San Telmo, donde se expusieron los 54 dibujos semifinalistas, y se llevó a cabo la entrega de los fondos donados por Google a la Fundación Leer para crear rincones de lectura en entidades educativas y escuelas públicas del país.

El teatro también puede ser virtual

Durante los últimos años, la Web sirvió al teatro como punto de difusión e intercambio de miradas críticas. Portales, blogs y revistas digitales se suman, así, a la experiencia escénica y enriquecen el rol del espectador.

Por: Leni Gonzalez

Algún tipo de álgebra estadística debe comprobar que, a menor difusión mediática y publicitaria, mayor es la presencia de fenómenos culturales en Internet. Bajos costos de producción, libertad expresiva e inmediatez temporal, además del plus militante, conforman el motor del loqueréslotenés en manos de la varita de un programador que no necesita imprenta, red de distribución ni cadena de permisos. Con las mismas velas a los ángeles de la autogestión se sostiene el teatro off, por lo que la unión de la Web y la escena alternativa estaba destinada a formar una pareja estable en época de alianzas líquidas.

"Inversamente proporcional a la creciente producción escénica, los diarios han ido restringiendo el espacio dedicado al teatro, limitándose a reproducir gacetillas o a suplir la crítica por la entrevista. Por otro lado, surgieron gran cantidad de publicaciones digitales, cada una con sus características, que han configurado verdaderas comunidades globales que intercambian información, conocimientos, miradas críticas y experiencias estéticas", dice Beatriz Trastoy, docente de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y directora de telondefondo, Revista de Teoría y Crítica Teatral (www.telondefondo.org), primera publicación electrónica sobre temas teatrales de la UBA, semestral y de consulta gratuita, surgida en 2005. Pensada para estudiosos, presenta trabajos inéditos sometidos al arbitraje de un Consejo Asesor que evalúa la originalidad ensayística y el rigor académico de este archivo de consulta permanente.

Frente a la austeridad de los especialistas, en Mutis x el foro la estética es el principal anzuelo para tentar a un público joven y diletante. Creada por el periodista Misael Scher en 2007, se trata de una revista bimestral en papel, con una tirada de 15.000 ejemplares que se distribuyen gratuitamente por bares, salas y centros culturales, pero que también puede leerse en la Web (www.mutisxelforo.com.ar). "Nuestro aporte es el diseño moderno y atractivo; en la tapa siempre va un primer plano de un artista prestigioso y a la vez, conocido. Incluimos entrevistas, notas y análisis pero nunca críticas porque suelen funcionar más como visibilidad que como una lectura del periodista. Buscamos la diversidad, que conviva el off con lo comercial, porque nos interesa que el teatro no sea para unos pocos", explica Scher que asegura sostenerse gracias a la publicidad.

Sin desdeñar al marketing ni a la academia, se encuentra Funámbulos, nacida en 1996 en rústico formato tabloide, después en revista con dos números al año y, a partir de 2008, con presencia en funambulosteatro.blogspot.com. "En 2000, nos planteamos un cambio, el de decidir un perfil, un para qué y qué decir. No hacer difusión teatral sino reflexionar temas, en especial, la mirada más amplia, el teatro desde la cultura y la sociedad", dice la fundadora Ana Durán, a quien en 2003 se sumó en la dirección el crítico Federico Irazábal. Cuenta con el subsidio del Instituto Nacional del Teatro, un apoyo que sólo pueden solicitar las producciones en papel. Para las únicamente digitales, queda la opción de Proteatro (el Instituto para la protección y fomento de la actividad teatral no oficial de la Ciudad de Buenos Aires). Pero algunas, como Alternativa teatral, ni siquiera lo solicitan.

Un auténtico éxito de taquilla: más de 100.000 consultas diarias y un promedio de tres millones al mes. Una década atrás, después de hablar en terapia sobre cómo fusionar sus profesiones de actor y programador, Javier Acuña lanzó www.alternativateatral.com, con el fin de difundir el trabajo de las obras de teatro independientes. Y se convirtió en la cartelera teatral donde lo que no está allí, de verdad "no existe". "Si bien no nació como medio sino como espacio para la comunidad teatral, el valor diferencial de Alternativa es el archivo histórico", dice Sonia Jaroslavsky, integrante de la primera hora del grupo, sobre la información exhaustiva de toda la oferta escénica, incluida desde hace tres años la comercial y oficial.

"Es indudable que incorporar la crítica de espectáculos comerciales, aumenta lectores", reconoce Gabriel Peralta, otro actor y crítico "no subsidiado" que hace cinco años empezó, junto a Mónica Berman, el sitio Crítica teatral (www.criticateatral.com.ar), donde se da el gusto de escribir sobre obras no sólo del ámbito porteño sino también del conurbano y el interior del país, con un diseño sencillo apto para mayores de 50. "La contraparte de la Web es que nunca tenés la legitimación que te da el papel –dice Peralta–, pero lo importante es que cualquiera pueda entenderlo y acceder."

Con la misma antigüedad pero más briosa en sus intenciones es Imaginación atrapada (www.imaginacionatrapada.com.ar), del graduado en Artes Combinadas de la UBA, Diego Braude quien, a la izquierda de todo el espectro, caracteriza a su creación como "una visión autoral, con un 90 por ciento de obras off por una cuestión de militancia". Temeroso de los condicionamientos, aunque hasta ahora se había negado a los subsidios en tanto sinónimos del "yo no pude", proyecta solicitarlos para lograr esa deseada combinación entre la crítica, la investigación y la práctica. "Si el espacio no existe, lo invento", afirma Braude con la frescura de los orígenes.

El lenguaje corporal

ENTREVISTA: LINA MERUANE Y JAVIER GUERRERO

Los libros de la chilena Lina Meruane y el venezolano Javier Guerrero se relacionan por afinidades estéticas y por una visión sobre la enfermedad y el cuerpo en Latinoamérica.

Por: CRISTIAN M. PIAZZA

EJES. En Meruane, la crisis entre infancia y adolescencia; en Guerrero, una enfermedad familiar.

Cuando uno empieza a leer Balnearios de Etiopía del escritor venezolano Javier Guerrero, se ingresa a un lugar creado para la confusión. La novela es onírica hasta la saciedad. El protagonista sufre una enfermedad y tiene pesadillas constantes; la ciudad está en crisis ante una serie de plagas que la amenazan. Nada es normal desde el momento en que la enfermedad toma el control: "Las conversaciones triviales fueron canceladas de forma indefinida". Asimismo, Guerrero nos remite a la soledad del cuarto del enfermo, dentro de la casa hay un claustro que implica cierta frontera. Para el escritor venezolano es imposible huir de uno mismo. Un lugar metaforizado y desconocido para el protagonista de la novela. El lugar conocido se borra (Venezuela) y el no conocido se construye (Etiopía).

Las infantas fue el primer libro de la chilena Lina Meruane. Lo terminó de escribir en 1998 cuando aún vivía en Chile. Compuesto por 11 relatos es una historia seccionada en capítulos, intercalada entre los cuentos. Meruane retoma la tradición de crudeza de los cuentos infantiles orales. Restituye la violencia de sus orígenes antes de que Charles Perrault los suavizara. La historia de las infantas que huyen antes de que su padre las entregue como prendas en un juego de cartas es el tronco donde reposan las demás historias que componen el libro. Cuentos como "Reina de piques" y "Cuerpos de papel" manifiestan una atmósfera donde los sentidos y un erotismo inherente toman la posta.

¿Qué los motiva a escribir?

Lina Meruane: En el inicio no hubo esa pregunta. Creo que todos llevamos algo roto dentro y algunos tenemos la posibilidad de escribir esa rotura. Ni siquiera pienso que la escritura sea una reparación de esa rotura, es sencillamente un darle vueltas.
Javier Guerrero: Yo me reformularía la pregunta "¿por qué publico?" Desde niño leía y quería escribir sobre lo que leía. Hay una continuidad. ¿Por qué publicar? allí sí hay una decisión. Intervenir y decir algo en un momento, en el campo cultural.
En "Balnearios de Etiopía" hay una presencia de un lenguaje barroco. ¿Ese modo de emplear el lenguaje no es a veces una máscara?
JG: No es una elección. Tengo influencias de Sarduy que está entrelíneas en mi texto. Trabajo el lenguaje pero no en los códigos del barroco. Creo que las máscaras ocultan y dicen. También la literatura es forma; sabemos que forma y contenido son indisociables, pero lo que vemos es forma.
"Las infantas" tiene mucho de erotismo, de relación con el deseo. Hay un agregado sensorial bastante fuerte, ¿cómo lo presenta?
LM: Se lee como libro erótico pero nunca lo pensé como tal. Es un libro que investiga la crisis de la transición entre infancia y adultez, que para las mujeres culturalmente siempre significó el sexo. Me interesa mucho trabajar con los sentidos. A través de ellos se cuentan otros aspectos que en la palabra cruda y pura no se capturarían tan bien. Es una intención en mi obra y le da un volumen a los personajes.
En "Reina de piques" hay un punto de vista si se quiere inocente por parte del niño pero que narra un momento muy fuerte.
LM: A mí ese cuento me importó mucho porque me permitió articular toda la estructura del libro; esa relación entre la fantasía y la realidad, el saber y no saber que no son oposiciones exactas, hay una porosidad en medio. Me interesaba mucho deshacer la mirada sobre el niño como puramente inocente y víctima.
Guerrero, ¿cuál es su relación con la enfermedad?
JG: Narro desde una enfermedad familiar. Soy un sobreviviente de una enfermedad que ha atacado a más del 60% de mi familia cercana; es un territorio conocido, en el cual me es cómodo e incómodo a la vez. No creo que la literatura cure nada, en el peor de los casos enferma. No creo que tenga la posibilidad de reparar nada sino de seguir rompiendo.
Meruane, ¿ve la literatura también desde ese lugar?
LM: Más bien uno habla de la literatura que le interesa. No creo que toda la literatura se presente igual ni que todos los escritores deban tener esa posición. La que a mí me interesa es aquella que atestigua el quiebre, la crisis, imposibilidades, fracasos, fracturas.
¿Qué significa el personaje de la madre en "Balnearios de Etiopía"?
JG: Representa la casa. La madre como lugar de pertenencia. Quise insistir en esta obsesión por la madre y en la mutación de esta madre como en el lugar en el que es posible anclarse, mantenerse. Ella esta presente en casi todas las pesadillas del protagonista de la novela y es el lugar estable, lo más reconocible.
La enfermedad es un ente ajeno, misterioso. ¿Ese visitante que se instala y cambia las reglas de juego tiene que ver con ese mal latinoamericano de culpar siempre al otro?
JG: La analogía que haces de enfermedad y política se ha hecho también del enfermo, del mal que se apodera. Pero la enfermedad también funciona como resistencia. Traté de insistir en la metáfora que implicaba una cosa externa, extranjera, pero al mismo tiempo permite construir.
LM: Llevado a un extremo más radical uno podría decir que la enfermedad es el estado natural, que la salud es sólo el deseo. Ese estado de constante caos es el que nos hace seguir trabajando para salir de él. Siempre estamos en caos, sobreviviendo. Esa es la historia de Latinoamérica también.
¿Cuál es la visión de los personajes con respecto a Dios?
LM: A pesar de que exista Dios está todo permitido. Me interesa la trasgresión. Creer y estar en pugna. En mi libro está la figura del Padre y del Rey, que es la figura del poder. Para las infantas esa figura es la que hay que desmontar.
–JG: En mis personajes hay una ausencia de Dios. En todo caso, la madre está ocupando ese lugar. Lo que quise plantear fue que hasta en las figuras más ateas, hay figuras omnipresentes a los que se las teme y obedece.
¿Cómo cree que va a ser recibido su discurso sexualmente explícito y gay dentro de la actual narrativa latinoamericana?
JG: Es una gran pregunta que yo tengo. Espero que no se ignore. Sería lo peor que podría pasar, que se haga invisible mi voz. Me interesa la posibilidad de incomodar pero no como un enfant terrible . La capacidad ofensiva de otras sexualidades me parece productiva. Al ofender, una serie de reglas sexuales se están poniendo en duda. Me gusta que dé vergüenza.
¿Cuán conscientes fueron del uso de la técnica narrativa?
JG: La novela cambió a lo largo de la escritura y yo me resistía quizás por venir del mundo académico; quise dejarme llevar, que los personajes se apoderaran de la historia. Trabajé más con el exceso y con la pérdida del control. No quiero que el lector tenga una ruta de lectura, no quiero develar los artificios. Hay una tendencia académica en mí que es lo opuesto.
LM: Tengo mucho interés en lo técnico y allí es donde se resuelven las ideas. Vengo originalmente del periodismo. Si no está resuelto lo técnico, la novela no se sostiene por más interesante que sea. En "Las Infantas" lo técnico fue trabajar la ambigüedad desde la precisión y la forma en el cual los dos niveles de la narración dialogan entre sí pero sin ser esto tan obvio.

Yo, yo mismo y el iPhone

Los autorretratos realizados con teléfonos celulares y los límites a la cultura de la vanidad.

Por: Por David Colman para The New York Times y Clarín

SOLTEROS. Una buena "autofoto" es una habilidad que, si alguien es soltero y tiene menos de cincuenta años, no puede permitirse descuidar según el autor de este ensayo.

El arte de la autopresentación era algo que antes sólo dominaban algunas modelos y estrellas cinematográficas. Los simples mortales hacían lo más que podían en ocasiones especiales como salidas familiares. Después, sin embargo, el hecho de que un celular con cámara nos apuntara pasó a formar parte de los dolores y placeres de la vida, algo tan común como un café en Starbucks.

Ahora, con el debut del nuevo iPhone de Apple, ha comenzado el último show de la vanidad. El iPhone tiene un segundo lente de cámara que enfrenta al espectador, (en lugar de a la persona mirada), lo cual simplificó algo con lo que la gente lucha desde que tiene acceso a la Web: autosacarse una buena foto.

Por fin la generación "i" va a tener una buena foto. "La gente ya se habituó a adoptar una actitud cuando está ante una cámara", dice Keith Gold, el creador de Daily Mugshot, un sitio web gratuito que permite que los usuarios suban de forma automática una foto de sí mismos todos los días.

El resultado es que la autofoto se está convirtiendo con rapidez en una parte vital de cómo nos presentamos, y es tan importante como la ropa, la figura o la voz. Autofotografiarse es un talento de los jóvenes.

De todos modos, es una habilidad que, si alguien es soltero y tiene menos de cincuenta años, no puede permitirse descuidar. También está cambiando la fotografía.

"Esto representa un cambio de la fotografía, que antes tenía una función de memoria y ahora se transformó en un elemento de la comunicación", dice Geoffrey Batchen, un profesor de historia del arte de la Universidad Victoria de Wellington, Nueva Zelanda.

Por más que hay grupos que desarrollan campañas para persuadir a las revistas de que dejen de retocar las imágenes de modelos y actrices con recursos digitales, lo que se dice en Adobe, cuyo Photoshop es el software de retocado de fotos más usado del mercado, es que son más ­y no menos­ los consumidores que lo adoptan.

Lo que empieza como un ejercicio de narcisismo y control de imagen, termina por convertirse en algo más rutinario y franco, una crónica del rostro que le presentamos al mundo, a pesar de todos nuestros intentos de disimular nuestros defectos.

Por más que suena superficial, uno de los descubrimientos de Ok Cupid, un popular servicio de encuentros online, es que la gente responde de manera más favorable a las fotos simples que a todas luces sacó la propia persona retratada, en las que se ve, por ejemplo, la elocuente curva del brazo que sale por un lado de la imagen, y no a fotos que tienen una mejor composición y que muestran a las personas de forma más halagadora.

Para determinar qué otros factores hacen que una foto resulte más atractiva, OkCupid analizó la cantidad de respuestas interesadas en miles de imágenes. Las mujeres contestaron con más frecuencia en los casos de fotos en que el hombre no está mirando la cámara. Los hombres respondieron más en el caso de fotos en las que la mujer está en su casa (y con aspecto sexy).

Para ambos sexos, sin embargo, las fotos en las que las personas están sonriendo se impusieron a aquellas en las que están serias.

"Sobre todo en las fotos de hombres", dice Sam Yagan, uno de los fundadores del sitio, "la sonrisa es de gran importancia". Pero lo que a Yagan le resulta más llamativo de las fotos de OkCupid es cuánto cálculo y esfuerzo hay hasta en las imágenes más casuales.

Sam Gosling, un profesor adjunto de psicología de la Universidad de Texas, estudia las suposiciones de la gente a partir de fotografías de desconocidos.

"Lo que descubrimos es que esto es más difícil de manipular de lo que se piensa", declara. "Hicimos estudios con Facebook en los que registramos las impresiones de la gente sobre las fotos de alguien en Facebook. Luego comparamos esas impresiones con la forma en que esa persona quiere que la perciban y cómo se ve a sí misma." El resultado es que nos ven como nos vemos nosotros mismos, no como queremos que nos vean.

La cámara no miente; no cuando llega a conocernos.