El cuerpo trascendente

Publicado en Susy Q 29 - noviembre/diciembre de 2010

Pina Bausch

Texto: Carlos Paolillo Foto: Walter Vogel

Moverse fue para Pina Bausch algo muy característico de su propio ser. Un acto íntimo y espontáneo que nunca sintió necesidad de explicar con demasiadas palabras. No fue mujer de teorías. Sólo quiso bailar. Se asegura que hay mucho de infantil en su danza-teatro. La explicación fue ofrecida por la propia coreógrafa. “Hay cosas que sólo las podemos hacer cuando somos niños: chapotear en el agua, ensuciarnos, pintarnos, jugar. Es estupendo que se puedan hacer estas cosas, a lo grande, en el escenario”. Su visión del cuerpo lograba expresarla a conciencia y plenitud. Parca de palabras y profunda en su introspección, de la que surgió siempre su movimiento, para muchos cercano al gesto teatral más que a la abstracción corporal que tanto pregonó la danza del siglo XX. Antes que volúmenes de valoraciones plásticas dispuestos fríamente en un tiempo y en un espacio escénicos, la consideración de sus intérpretes era la de humanos psicológicamente perfilados.

No había para ella un ámbito más vital que una sala de ensayos ni compañía más preciada que la de sus bailarines. Con ellos se sumergía en procesos de creación más intuitivos que intelectuales y exhaustivamente centrados en la praxis escénica. La comunicación entre ellos operaba a través de la identificación y la complicidad de emociones y ademanes, así como de manifestaciones estéticas corpóreas. Allí se evidenciaba la Pina Bausch obsesiva y hasta imperativa, justa en su verbo y desbordada en imágenes, por lograr un código formal altamente depurado y reconocible pero en correspondencia plena con las motivaciones que fluían de su espíritu. No renegó de la forma. Muy por el contrario, hizo de ella un concepto trascendente que orientaría toda su obra.

Alguien ha querido reconocer en las acciones creativas de Bausch el determinismo dionisíaco. Es decir, la necesidad imposible de no satisfacer, de percibir la fuerza del torrente desde dentro y no desde una dimensión apartada e ideal. “Nunca digo ‘este es el escenario y aquí hay que representar la obra’. El entorno se va creando a medida que prosperan los procesos de ensayo. Me gusta que aparezcan en el escenario cosas tan reales como la tierra, la hojarasca o el agua”. En La consagración de la primavera, por ejemplo, el rito se lleva a cabo bajo impulsos telúricos. Sobre la tierra húmeda se galvanizan cuerpos y se procede a la ofrenda de la volcánica naturaleza. La acción solista de La Elegida conduce a la convulsión, el éxtasis y el desvanecimiento. El impulso gregario que originan las acciones colectivas se torna explosivamente individual.

La más significativa coreógrafa occidental de la segunda mitad del siglo XX, la mujer que nunca se sintió feminista, la que era capaz de llevar hasta la exacerbación a un bailarín en un ensayo fatigante y reiterativo, puso de relieve los rasgos de su enigmática personalidad y su comprometida concepción del cuerpo trascendente.

Siempre silenciosa, alguna vez afirmó que no predicaba máxima alguna y que buscaba explicaciones sólo dentro de si misma.