Diez consejos para dar un buen nombre a su espectáculo

Publicado por idanca.net - 19/03/2009

por Gustavo Bitencourt

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Ante la oficialización de acuerdos ortográficos y escasez de buenos nombres en los espectáculos de la escena contemporánea brasilera, creí que sería una buena oportunidad para pensar cómo son elaborados y definidos los títulos de nuestras piezas. Con esa preocupación, procuré esbozar algunas orientaciones simples, pero que creo, pueden ayudar a la hora de escoger. Estas pistas no solo sirven para espectáculos, sino que también pueden ser adaptadas para performances, intervenciones, instalaciones, además de congresos, encuentros, muestras y festivales. Entonces:

1. Evite títulos llenos de puntos, paréntesis, corchetes, o cosas similares. No puede: (In)body, Ex.pe.ri.men.to, Corp[o]rea[l] etc. Esto no es genial, no agrada al público, no mejora el trabajo y complica la vida del pobre periodista que redacta la agenda cultural. Tampoco es indicado mezclar indiscriminadamente mayúsculas y minúsculas (por ejemplo, eXpeRiMenTO iNcorpÓreO), o utilizar cualquier signo gráfico que no sea una letra, puntuación o acento.

2. No use la palabra “cuerpo”, como nombre del espectáculo así como "actualmente" para empezar la composición en el examen de ingreso para la universidad. Si hiciera mucha falta, podría sustituirlo por “puerco”, tornando a su producto cultural más atrayente para cualquier público que desee convocar.

3. Los nombres en inglés también deben ser evitados. Si fuera muy necesario tradúzcalos, o mezcle inglés con otros idiomas; lo mejor realmente sería la propia lengual. Si quiere que su obra tenga inclusión internacional, recuerde que hoy un nombre italiano, español o portugués es visto con más simpatía. Si tuviera algún carácter étnico, procure usar yoruba o guaraní.

4. El nombre no necesita explicar o sintetizar lo que el público verá. El nombre ya es parte de la pieza y, casi siempre, es más importante. Todo depende de esto. Es la primera cosa que el espectador verá, y en muchos casos, la única que recordará después.

5. Evite referencias a los recientes avances tecnológicos. A no ser en casos muy específicos, no deben incluirse en la nomenclatura (y preferentemente tampoco en el trabajo) términos como “digitales”, “virtuales”, “mediáticos”, “holográficos” - principalmente si estuvieran como plural. A decir verdad, el plural debe ser usado con bastante discreción.

6. No emplee, excepto por ironía, palabras reconocidas en su uso poético, como: “tempestad”, “etéreo”, “mirada”, “dulce”, “efluvio”, “translúcido”, “hoguera”, “crepitar”, “sinuoso”, “sutil” etc.

7. Algo de humor puede ser bienvenido si es bueno.

8. No son recomendables las referencias al tiempo y el espacio, cualquier relación entre estos, cualquier relación entre estos y cualquier otra cosa. No se puede: Espacios expandidos, Tiempos coe(x)istentes, (No)-lugares ex(p)andidos, E(s)pa(ci)os-Tiemp(os),… por ahí va. Sustantivos como “territorio”, tanto como otros que remiten a esa idea (por ejemplo, “mapa”, “trayectoria”, “trayecto”), todavía serán aceptados en los próximos dos o tres años. Sin embargo, si no quisiera tomarse el trabajo de cambiar el nombre de su espectáculo, evítelo desde ahora. Nunca se sabe por cuánto tiempo será necesario presentar la misma pieza.

9. Al usar un título muy largo, procure imaginar como su trabajo será nombrado día a día. Digamos que usted, con mucho esfuerzo, llega a un nombre que le gusta, por ejemplo, “Corpo frito em berço de rúcula com pirão de baiacu”. Considere que, en la práctica, su espectáculo será llamado “Corpo – termo” y, como ya vimos, debe ser evitado.
10. Si no fuera posible encontrar un nombre que le agrade hasta la hora de escribir el dossier de prensa, un recurso interesante es escoger aleatóriamente una frase de algún libro de Bukowski. Otra cosa que puede funcionar es abrir al azar libros de arqueología, ingeniería electrónica, mecánica de automóviles, etc. Si no encontrara respuesta o no dispusiera de libros, es posible usar “Bukowski”, “ingeniería”, “automóviles” tanto como términos de búsqueda en Google[1].

Por último, es importante decir que la elección del título es tan importante como ensayar, producir y presentar. Un buen título no favorece solo a su trabajo, sino que también ayuda a embellecer los circuitos culturales de nuestro país. Por lo tanto, escoja con responsabilidad.

[1] Yo mismo hice la experiencia, buscando esos términos en conjunto. Logré excelentes resultados en las primeras páginas. Algunos ejemplos: “Una tecnología barata y limpia”, “Charles en falta”, “Bukowski estaba errado: lava platos”, “Coktel”, “El arte del engaño en términos técnicos”, “João Gilberto, ese hijo de puta”, “Varias cosas que no se hacer en la vida”, “La maquina de coger (106 views)”.

Agua al cubo

Publicado en Susy Q 10 - Septiembre/Octubre 2007

Críticas

Tanztheater Wuppertal Vollmond (Luna Llena) Coreografía: Pina Baush Teatro: Théâtre de la Ville (París) Fecha: 24 de junio de 2007

¿Que formula mágica tiene Pina Baush para conseguir introducirse con tanto tino en los meandros del comportamiento humano? Sin duda la formula se llama trabajo, reflexión y una gran capacidad por avanzar en paralelo al tiempo en el que vive. La prueba de esto, su última creación, Vollmond, que pudo apreciarse en el Théâtre de la Ville de París, única ciudad fuera de Alemania que tiene el privilegio de ver año tras año todas sus obras. Mujer de fuertes convicciones que mueve y remueve la misma piedra hasta sacarle su parte más perfecta, se rodea ahora de agua para irrigar sus ideas. Piedras precisamente hay una, enorme, imponente y bellamente en equilibrio sobre un río que cruza el escenario y que metafóricamente separa al hombre de la mujer. El agua en Vollmond es un elemento omnipresente pero no principal, el agua aquí ni cuenta ni es trama, es elemento conductor, envoltorio y nexo de unión del real tema tan escudriñado por la dama de Wuppertal: las relaciones humanas. Dos horas de espectáculo y una lluvia incesante son atravesadas magistralmente por los 12 bailarines con joviales momentos como en el que armados de cubos se entregan a una despreocupada bacanal. Tal es el impacto de la obra que casi desapercibidos pasan sus conocidos slows en pareja o su excepcional trabajo de brazos... a fin de cuentas Vollmond nos lleva mas allá de la escena, todo son imágenes y contemplación. El niño chapoteando, el anciano perdido, los chavales saltando de cabeza en un río, incluso la humedad de tanta lluvia nos transporta al monzón del continente asiático. Esa es sin duda la formula mágica. Baush nos saca de las cuatro paredes del teatro para acercarnos poéticamente a la parte positiva de la existencia, esa que no hay que dejar pasar. El final extraordinariamente excesivo es como una obra dentro de la obra. En unos minutos la coreógrafa da un repaso a cámara rápida sobre todo lo acontecido en las dos horas pasadas, una manera de recordarnos que la vida corre frenéticamente y tenemos que vivirla ya sea en el escenario de Vollmond o en el teatro de nuestras vidas. Una obra que nos lleva por la paleta meteorológica de Baush, del apenas perceptible tintineo de unas gotas de agua al estruendoso diluvio. DAVID RODRIGO BALSALOBRE

PENUMBRAS - SANDRO

 La noche se perdió en tu pelo... la luna se aferró a tu piel y el mar se sintió celoso y quiso en tus ojos, estar él también...  Tu boca... sensual, peligrosa... tus manos... la dulzura son tu aliento... fatal fuego lento que quema mis ansias y mi corazón.  Ternura que sin prisa apura caricias que brinda el amor Caprichos muy despacio dichos entre la penumbra de un suave interior.  Te quiero... y ya nada importa. La vida lo ha dictado así... Si quieres, yo te doy el mundo... pero no me pidas que no te ame así que no te ame así... que no te ame así....

Me he enterado de que a Usted le gustan nuestras sopas

El filósofo y crítico de arte norteamericano Arthur Danto escribe en su libro Después del fin del arte:

“El fin del arte tal como yo lo concibo tuvo lugar antes de que el mercado de los años ochenta lo hubiese imaginado. Se produjo dos décadas antes de que publicara (el artículo) «El fin del arte». No fue un evento dramático como la caída de los muros que marcaron el fin del comunismo en Occidente. Fue, como muchos eventos de apertura y cierre, invisible a aquellos que lo viven. En 1964 no hubo artículos de portada en el New York Times, no fue noticia de último momento en los informativos vespertinos. Ciertamente noté los eventos, pero no percibí que marcasen el fin del arte, no hasta 1984. No obstante, eso es característico de la percepción histórica. Es típico que las descripciones de eventos realmente importantes no estén al alcance de quienes los ven suceder. ¿Quién, enterado de que Petrarca ascendía al monte Ventoux con una copia de San Agustín en su mano, podría saber que el Renacimiento se iniciaba con ese suceso? ¿Quién, al visitar la Galería Stable en la 74 East de Manhattan para ver los Warhol, podría saber que el arte empezaba a acabar?”

Andy Warhol, Campbell's Tomato Juice Box (1964).

Este párrafo tiene varias ideas interesantes. Aclaro: no me parece que el tema de “el fin del arte”, la idea de que se han terminado los grandes relatos sobre el arte, sea una de las más productivas. Sí me gusta el comentario sobre la pequeñez de ciertos acontecimientos que la historia prueba luego enorme, sí me gusta que se incluya a la exhibición de las cajas de jabón Brillo y de las sopas Campbell de Warhol entre ellos: la exhibición de esas cajas fue precisamente un momento enorme para la cultura subsiguiente, influyó sobre todas las áreas y volvió imposible la inocencia del arte anterior: pre-mercado, pre-popular, pre-Warhol.

Transcurrido un lapso conveniente de tiempo, todo el mundo, no sólo los artistas, no sólo los críticos, se dio vuelta para mirar lo que pasaba allí. Y si no, lean esta carta escrita por un gerente de marketing de Campbell, agradeciendo a Warhol por la visibilidad que daba a su producto y endulzándolo con… un par de latas de sopas de tomate.

Estimado Sr. Warhol,

He seguido su carrera por algún tiempo. Su trabajo ha despertado gran interés aquí en la compañía Campbell Soup por razones obvias.

En un tiempo esperaba ser capaz de adquirir una de sus pinturas de sopas Campbell, pero me temo que se han vuelto muy caras para mí.

Quería decirle, de todos modos, que admiramos su trabajo y que me he enterado de que a usted le gusta la sopa de tomate. Me tomo la libertad de enviarle un par de cajas de nuestra sopa de tomate a esta dirección.

Le deseamos un éxito continuo y buena suerte.

Cordialmente,

William P. MacFarland
Gerente de Marketing de Productos

Clement Greenberg, la vanguardia y el kitsch

Clement Greenberg, uno de los críticos de arte más importantes del siglo XX, publicó en 1935 su ensayo fundamental: “Vanguardia y kitsch”. Fue publicado en la Partizan Review, una publicación que en sus comienzos funcionaba como uno de los órganos de difusión de los comunistas estadounidenses y que luego, como da testimonio Greenberg, desarrollaría una línea opuesta al stalinismo. El texto es bastante brutal sin por eso perder su agudeza y abre una discusión que conserva hasta cierto punto su actualidad.

Richard Hamilton, ¿Qué es lo que hace a nuestro hogar de hoy tan diferente, tan atractivo?” (1956).

Greenberg observa espantado el triunfo de la música seriada de Brodway y de las ilustraciones comerciales, productos que las masas consumen ávidamente en la época y defiende un tipo de arte que surge de una conciencia crítica refinada: la vanguardia y, en particular, la abstracción.

La sofisticación de la vanguardia, en su análisis, también constituye un problema:

“La especialización de la vanguardia en sí misma, el hecho de que sus mejores artistas sean artistas de artistas, sus mejores poetas, poetas de poetas, la ha malquistado con muchas personas que otrora eran capaces de gozar y apreciar un arte y una literatura ambiciosos, pero que ahora no pueden o no quieren iniciarse en sus secretos de oficio”.

Este espacio vacante es ocupado según Greenberg por el kitsch, la producción academicista y fácilmente digerible que se aprovecha también de la población campesina que llega a las ciudades y pierde su cultura popular de origen. Allí está su principal interés, rescatar a esas fuerzas para la revolución. “El kitsch –escribe– es mecánico y opera mediante fórmulas. El kitsch es experiencia vicaria y sensaciones falseadas. El kitsch cambia con los estilos pero permanece siempre igual. El kitsch es el epítome de todo lo que hay de espurio en la vida de nuestro tiempo. El kitsch no exige nada a sus consumidores, salvo dinero; ni siquiera les pide su tiempo”.

Todavía faltaban muchos años para la llegada del pop, que cambiaría completamente los términos de esta discusión regodeándose como arte de masas y mostrando las limitaciones del elitismo vanguardista. Las ideas de Greenberg, sin embargo, tenían un sentido político concreto en su tiempo: “el estímulo del kitsch no es sino otra manera barata por la cual los regímenes totalitarios buscan congraciarse con sus súbditos”. En ese esfuerzo contra el totalitarismo reside lo mejor que tiene su teoría.

Publicado por Fernando Bruno el 07/10/2010 | Enlace permanente

Una forma de entrega - MARIANA BARAJ

Tras varios años de interpretar canciones De otros, la cantante y percusionista editó “Churita”, su primer disco como compositora, donde encara un trabajo armónico complejo.

Por LUCIA TURCO

RECIENTE. El charango, un instrumento que Baraj toca hace poco.

Como el ekeko, ese dios de la abundancia de los pueblos originarios de América que va cargado de cosas, Mariana Baraj anda por el mundo llevando su música, ahora de composición propia. Con Churita , su cuarto disco, empezó con ocho shows en el norte argentino, siguió por Corea del Sur y Japón (donde también se editó el disco) y en septiembre hizo una parada en Buenos Aires para tocar en el ND Ateneo. Hoy anda por tierra brasileña y vuelve para presentar un disco de música infantil en la Patagonia.

Con aires de mezcla, como siempre, la cantante y percusionista –que en sus comienzos pasó por Man Ray, Catupecu Machu, el folclore y el jazz– se lanzó a componer enteramente y coproducir su nuevo trabajo, con el que, además, estrena su propio sello: Cardonal Records. Luego de tres discos de imprimir un tono personal al cancionero folclórico nacional, latinoamericano y de tierras más lejanas (Lumbre , 2002, Deslumbre, 2005, Margarita y Azucena , 2008), Churita reúne letras bellas y simples y un sonido instrumental más armónico. Cuenta con la participación de Alejandro Franov y Fernando Ruiz Díaz y lleva el sello inconfundible de Baraj: allí donde una copla o una vidala andan confundidas con el rock por los hilos poderosos de su voz.

¿Cómo decide trabajar en su primer disco de composiciones propias?
Es algo que venía trabajando más internamente. Tiene que ver con una inquietud muy personal, con una sensación de que algo me faltaba dentro de lo que para mí significa la música, que es un amplio abanico de elementos. Siento que se dio naturalmente y en el momento en que decidí hacerlo solamente pensé en mi deseo más profundo, sentía que era necesario para mí. En ningún momento pensé en el resultado.

¿Qué cambia al momento de cantar sus canciones? Siento que ya desde la manera de cantar, canto diferente. Cuando uno es intérprete tiene que hablar a través de una imagen o de una idea de otro, lograr apropiarse de esa canción. Cuando los temas son de uno, empieza a tomar otro peso, ya es exponer una idea propia, el punto de vista de uno.

“Churita” también trae cosas nuevas desde lo musical… Hay más trabajo desde la armonía. Tiene que ver con la manera en que fueron compuestos los temas: la mayoría los compuse con el charango, que hace relativamente poco que toco. Ya hace un tiempo que empecé también a componer en el piano, que estudio desde chica. Además, todo el tiempo descubro elementos nuevos de los otros discos, por eso creo que no hubiera podido hacer Churita si no hubiera hecho los otros. Por cómo fueron compuestos los temas y por los arreglos, creo que Churita es una buena síntesis.

¿Qué le interesa de la música de raíz y de la mezcla con el rock y el jazz ?
Yo me siento ligada a la raíz porque siento que en la raíz hay historia y, de alguna manera, lo que va surgiendo y lo que genera esta música en mí se va mixturando con lo que yo soy como músico: con mi historia musical, todo lo que me ha ido nutriendo, con mi formación, la información que fui incorporando, la gente con la que estudié, toda la música que escuché de chica. Siempre me interesó toda la música, nunca tuve prejuicio con ninguna, toqué músicas muy diferentes que me pusieron en situaciones diferentes también. La música folclórica estuvo siempre, es la que más recuerdo de la escuela. Pero mi infancia estuvo marcada sobre todo por el jazz .

¿Qué piensa cuando la identifican como rupturista o renovadora dentro del folclore?
Nunca me detengo demasiado a pensar en eso, la música trasciende las definiciones, tiene un poder y un don que va más allá: por lo que, más allá del género o del estilo, tiene el poder de generar en la gente. Yo siento que a mí la música me dio mucho y cuando me pongo a pensar a dónde quisiera llegar, es a poder devolver con música todo lo que siento que la música me dio.

¿Cuáles fueron sus influencias o momentos más significativos en su relación con la música?
Hubo muchos músicos que me marcaron. Algunos tuve la suerte de que hayan sido mis maestros y otros fueron mis maestros sin saberlo, porque cuando uno toma un disco que le gusta mucho está aprendiendo. Las recopilaciones de Leda Valladares, sobre todo los primeros trabajos de Grito en el cielo , fueron los que generaron en mí una inquietud en relación al género de canto con caja. A los 19, 20 años fueron muy importantes las clases con Iris Guiñazú; yo venía estudiando batería con Horacio López y las clases de canto con ella las recuerdo como un espacio que me despertó cosas muy buenas, creo que ahí canté las primeras vidalas o bagualas. Siempre necesito estar estudiando. Uno de los mejores ejemplos que tengo es mi papá (el saxofonista Bernardo Baraj), lo llamás cualquier mañana y él está estudiando.

¿Cómo sigue el trabajo?
Aunque piense en lo que va a venir, quiero disfrutar este momento de tocar en vivo. Hago otros temas y de a poquito se van armando las ideas, pero me interesa poder profundizar en lo que está pasando ahora.

Siegfried Kracauer y el cine como instrumento de conocimiento

Editorial Gorla acaba de editar Siegfried Kracauer. Un pensador más allá de las fronteras, una compilación de artículos de los personajes más curiosos y penetrantes de la ensayística alemana de su tiempo, el de la célebre Escuela de Frankfurt.

Por ADRIAN LASTRA

Frankfurter Zeitung. El diario donde Siegfried Kracauer publicó sus artículos.

Desde sus orígenes el cine mantiene una íntima relación con la filosofía; desde ambos espacios se expresa un mundo a través de un lenguaje propio, cada vez más sofisticado. Este vínculo fue explotado una y otra vez por distintas personalidades de la cultura, entre ellas, el judeoalemán Siegfried Kracauer, quizá la más relevante dentro del espectro que enlaza la filosofía con la imagen por medio del estudio de la estética.

Kracauer, a través de un intercambio permanente de puntos de vista con el movimiento intelectual de la Escuela de Frankfurt (Theodor Adorno, Georg Simmel, Walter Benjamin, entre otros), se convirtió en uno de los personajes más curiosos y penetrantes de la ensayística alemana de su tiempo. Sus obras oscilan entre cuestiones netamente filosóficas, tratamientos de las peculiaridades cinematográficas y aproximaciones a las nuevas tecnologías en relación con la cultura moderna. El lanzamiento de Siegfried Kracauer. Un pensador más allá de las fronteras (Editorial Gorla), compilado por el filósofo Carlos Eduardo Jordão Machado y el doctor en Letras Miguel Vedda, en el que distintos autores europeos y latinoamericanos interpretan y dan a conocer las virtudes del intelectual frakfurtiano es un interesante puntapié para revisitar su obra.

Dada la diversidad de fenómenos que fueron objeto de interés de este multifacético pensador, sería una injusticia circunscribir su obra a un ámbito determinado de la cultura y del mundo intelectual. Sus miles de estudios acerca de la sociología, la religión, la arquitectura, la filosofía y los avatares relacionados con un nuevo mundo en construcción, dan fe de esta problemática. Durante la República de Weimar, Kracauer escribió más de 700 críticas de cine (entre otros dos mil ensayos, artículos y reseñas), la gran mayoría publicadas en el diario Frankfurter Zeitung (1921-1933). Luego, cuando los nazis tomaron el control de Alemania, se exilió en París y, más tarde, en Nueva York. Desde allí, sus trabajos críticos sobre el cine, sobre todo De Caligari a Hitler (1947) y Teoría del Cine (1960), eclipsaron sus otras facetas pero, al mismo tiempo, lo lanzaron más allá de las fronteras, tanto de las de la territorialidad como de las del pensamiento.

Siegfried Kracauer fue uno de los pioneros en advertir que el séptimo arte no era un mero espectáculo. Se ocupó de reflexionar sobre la construcción del lenguaje cinematográfico y su relación con las masas espectadoras que acudían al cine por los años 30 del pasado siglo.

Si tal como atestigua Salo Lotersztein en El cine y su relación con el inconciente, para Joseph Gregor los espectadores son amantes del engaño, para Kracauer los espectadores son testigos de la realidad: no se trata de una nueva alegoría de la caverna platónica. Sino todo lo contrario: recogiendo el concepto de epojé de la filosofía fenomenológica, Kracauer proponía comprender la articulación del lenguaje cinematográfico (basándose en las películas mudas del impresionismo alemán) como un procedimiento de suspensión, como una actitud de conocimiento que implica una suerte de poner entre paréntesis el mundo para luego analizarlo en detalle, lo cual provoca una gran diferencia en el modo en que el sujeto se relaciona con el objeto. La cámara irrumpe la correspondencia natural entre sujeto y entorno y de este modo produce un efecto en el cual ya no media una representación, sino que el sujeto se encuentra con las cosas tal como son. El objeto intencionado resulta ser el objeto en sí, y no una mera representación del objeto como lo sostuvo la tradición filosófica moderna.

Quizá, por este motivo, Kracauer veía en el cine una suerte de capacidad redentora al mostrar las cosas tal cual son por medio de la cámara-realidad. La posibilidad de que a través del cine se superara el problema de la imposibilidad de la representación era, según este pensador, un potencial imperdible que ofrecía el cine. Visto desde este punto de vista el horror no es el resultado de una construcción artificial, sino, justamente, el fondo desde donde emerge la figura del hombre en toda su naturaleza.

Como sostiene Nia Perivolaropoulou, investigadora de la Universidad de Essen, en Un pensador más allá de las fronteras, lo que el cine ofrece según Kracauer no es un refuerzo de la identidad del sujeto, pues no continúa en la línea de una saber histórico que se alimenta de las tradiciones, de los ritos o de cualquier otra forma de transmisión de la memoria colectiva, sino que es la propia experiencia de los espectadores frente a la pantalla la que es capaz de provocar el abandono previo de algún tipo de saber y la que da lugar a otro tipo de conocimiento mediante la experiencia estética. Inmerso en ella, el sujeto no puede afirmarse como autónomo, sino como una experiencia de la alteridad.

Desde el contexto actual de la industria cinematográfica, resulta interesante volver a leer el pensamiento de Kracauer, puesto que las artes audiovisuales en su conjunto continúan desarrollando y modificando sus instrumentos técnicos, colocándonos constantemente en una nueva instancia de comprensión. Ante el éxito del cine 3D, por ejemplo, cabe preguntarse si no estamos ante el regreso a aquella primera instancia natural anterior a la epojé, en la que el sujeto se encuentra rodeado de las cosas, mezclado entre ellas, inmerso en el mundo nuevamente. Pero ¿es este su entono natural o por el contrario, en el nuevo cine 3D, el sujeto es puesto en un mundo que le es completamente ajeno y que lo aísla de toda posibilidad de conocimiento acerca de su vivencia propia y cotidiana?

Lo que podría considerarse una gran evolución en la industria del cine también podría ser pensado entonces como una vuelta al engaño, como un regreso a la caverna platónica. El sujeto-espectador cree que el mundo que lo rodea es real, dado que puede verlo en 3 dimensiones, sin embargo no advierte que aquello sigue siendo una sombra, una representación de la cosa en sí, que ahora se presenta a través de un dispositivo mejorado.