"Un arte que pretende hacer visible lo invisible"

En la década de los sesenta Edgar Morín comenzó una serie de investigaciones experimentales en el campo de lo social bajo las cuales vislumbró la incipiente idea de la necesidad de un nuevo paradigma transversal que involucrara los más diversos campos del conocimiento para lograr un abordaje multidisciplinar que diera cuenta de la complejidad de la realidad en sus múltiples dimensiones. En la sociedad actual globalizada, la vertiginosa transformación tecno científica, cultural, social y política, ha configurado una nueva cartografía, precisamente perfilada por Manuel Castells, tanto en la complejidad de las múltiples realidades en las que operamos simultáneamente, como en la interconexión entre procesos y acontecimientos considerados inconexos o marginales.

Si a finales del siglo XIX el propio cerebro fue capaz de observarse a sí mismo contemplando, por primera vez, sus neuronas y sus redes nerviosas en un ejercicio de reflexividad sin precedentes, es ahora cuando la sociedad global afronta la necesidad de pensarse y de construirse a sí misma desde este nuevo paradigma, explica Karin Ohlenschläger, comisaria de la exposición, “la pregunta que plantea Banquete _nodos y redes, es cuáles son los patrones y cuáles son las estructuras que se están estableciendo sobre esta nueva condición, la de una sociedad cada vez más definida y organizada en torno a las redes tecnológicas”. Artistas que tratan de explorar, investigar y de desarrollar, nuevos mundos, nuevas herramientas y nuevas formas y dinámicas de comunicación “porque hoy en día la creación es más que nada una forma de comunicación, y por lo tanto, el tipo de obras que se establecen en esta exposición están articulando estos nuevos espacios de comunicación con nuestro entorno urbano, con las redes sociales, tanto en internet como en el espacio físico”.

Banquete_nodos y redes se encuentra estructurada en cuatro ejes o áreas interconectadas: las conexiones emergentes entre los espacios físicos y digitales, las relaciones entre las dinámicas urbanas y sociales, las redes informacionales y las conexiones entre biosfera e infosfera, y propone una cartografía en torno a grupos de artistas que están trabajando con expertos desde los más diversos campos del conocimiento -como la arquitectura, la antropología, sociología, pedagogía, biología, genética, ingeniería, informática y biopolítica- para plantear las relaciones del espacio vital en la era de la información y de la comunicación global.

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A través de los 34 proyectos de arte digital e interactivo presentados en Banquete_nodos y redes, se investiga cómo se da la conexión, como se produce la relación, la creación de lazos y la auto organización (BCC; Platoniq) o como se subvierte la exclusión mediante la producción de nuevas prácticas que reducen el impacto de la brecha digital desde las propias redes informacionales (NeokinokTV); propuestas concretas en relación a la cultura del software libre, artistas que trabajan con Flicker y con Skype (Social Synthesizer_Prototype; Aetherbits), o con Google (Googlegramas Ozono y Prestige; Joan Fontcuberta), en tanto archivos colectivos de información global a partir de los cuales desarrollan sus obras, y artistas que comparten su creación (Todas las historias; Dora García), su código (Blanca sobre negra; Pedro Ortuño), su planteamiento estético y formal, para que otros lo usen y lo desarrollen (Tecura 4.0; Evru). Estamos hablando de artistas que ya no sólo (o no más) generan sus propios recursos sino que trabajan con imágenes y sonidos provenientes de estos bancos de datos libres, abiertos y colectivos, conscientes de las implicaciones políticas, sociales, económicas y culturales que entraña este modo de creación basado en la sinergia colectiva y la cooperación social en el contexto material e inmaterial de producción, como es el caso de X-devian. Technologies To The People, de Daniel Andújar.
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Artistas que están explorando nuevos usos sobre internet y la telefonía móvil (zexe.net, Antoni Abad) y en general, que están experimentando nuevos usos sobre los dispositivos tecnológicos más allá de su función establecida por el mercado (Evolutional Machines; Ricardo Iglesias), “en concordancia con la tesis de Manuel Castells en la que afirma que no es la tecnología la que hace al hombre sino a la inversa, que el hombre es quien da un uso y un sentido a las tecnologías, y esta controversia de quién influye o marca a quién, es uno de los temas de esta exposición. Lo que plantean los artistas que trabajan en el campo del arte digital se encuentra en la dirección de la interacción, la obra se toca, se experimenta, se requiere de la relación participativa de los visitantes en obras que no consisten en ser objetos sino procesos” (Mur.muros/distopía; Kònic Thtr). Procesos dinámicos que invitan a participar de determinadas experiencias en el espacio público (Wikiplaza; Hackitectura), que instauran un lugar desde la las prácticas colectivas de construcción significante en la apropiación simbólica de determinados espacios de la ciudad (Aire, Sonido y Poder; Escoitar), proponiendo una reflexión sobre las relaciones que existen entre nuestro entorno físico y real (Luci. Sin nombre y sin memoria. José Manuel Berenger) y nuestros mundos efímeros, virtuales, pero por ello no menos reales (Observatorio; Clara Boj y Diego Díaz). “Nuestro entorno hoy en día son las pantallas y esto cambia de manera considerable nuestra relación con el medio, con los otros, nuestra relación con el espacio y con nuestras vidas, es decir, con nosotros mismos” (La intención; Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto).

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El emplazamiento expositivo se ha organizado conceptualmente por áreas en relación a los diversos órdenes de redes que articulan lo social, biológico, lo público y lo virtual. En la Sala 1 se agrupan un conjunto de proyectos que exploran las relaciones urbanas, las redes sociales, las redes informaciones y las redes de software libre (Joan Leandre; Alfredo Colunga; Influenza; Concha Jerez y José Iges), mientras que en la Sala 2 se desciende hacia el espacio interior de los nanos mundos, en el campo de lo biológico y en límite de la organización de la vida misma. “En primer lugar, nuestra biosfera es también una infosfera: la vida se construye a través de la información genética, celular, en un constante proceso de retroalimentación de códigos y lenguajes que se desarrollan a muy distintos niveles” Desde el código de software libre hasta el código genético (Secuencias 24; Pablo Armesto), los trabajos están relacionados con redes neuronales (Refecting JCC Brain Research II; Águeda Simó), complejos celulares (POEtic Cubres; Raquel Paricio y J. Manuel Moreno), con una arquitectura informacional que ha desarrollado el artista para, por ejemplo, poder visualizar redes neuronales que se autoconstruyen y evolucionan a partir de un programa de software de vida artificial (Vacuum Virtual Machine; Álvaro Castro).

Estamos viviendo en una sociedad con una movilidad y una capacidad de conexión que nos permite estar presentes aquí y, virtualmente, a miles de kilómetros de distancia simultáneamente en tiempo real, y por otra parte estamos físicamente cada vez más inmóviles. En ese sentido Tangle, de Daniel Canogar, continua en la línea conceptual de una crítica en relación al sujeto tecnológico, continuando la reflexión sobre cómo las tecnologías establecen complejas conexiones emocionales capaces de estrangular al ser contemporáneo, al tiempo que plantea el problema de la imposible sostenibilidad de los desechos tecnológicos, cables, ordenadores y demás chatarra electrónica (Nuevas Geologías).

“Hoy en día conocemos, sabemos, que nuestra naturaleza y nuestro entorno físico es información. Estamos viviendo, dinamizando y catalizando constantemente en un sistema metabólico global, la transformación de materia, energía e información. Partiendo de esta idea de que nuestra biosfera es una infosfera y viceversa, en la planta inferior de Banquete_nodos y redes, encontramos proyectos donde los artistas están trabajando con ADN, con redes neuronales y están planteando la relación hombre-máquina (Protomembrana; Marcel.lí Antúnez), la prolongación de la condición humana a través de los dispositivos tecnológicos (Marina Núñez), con las respectivas implicancias en cuanto a la experiencia, en cuanto a la percepción y que estamos constantemente viviendo a diferentes escalas en la vida humana. Estamos conectados y conviviendo con lo lejano y lo cercano, viviendo dentro de nuestro entorno con los micromundos bacterianos tanto como las macroestructuras económico globales que nos incluyen” (Crédulos; Eugenio Ampurdia).

La vigente complejidad de lo social modulada por los procesos de desterritorialización y descentralización, simultaneidad y ubicuidad, hiperconectividad y fluidez, reconfiguran el mapa de lo social, tanto en lo público como en lo privado, desde una perspectiva global. La progresiva sustitución del unidireccional modelo brodcasting por el horizontal peer to peer, da cuenta de la actual dinámica en la producción, circulación y distribución del conocimiento, de la información y de un conjunto de saberes que emergen en tanto nuevas prácticas y nuevos modos de auto organización colectiva dando paso a la actual estructura de múltiples nodos y redes.

Los proyectos que conforman la tercera edición de Banquete, exploran, visualizan o generan estos nodos y redes de relaciones en las zonas fronterizas entre arte, ciencia, tecnología y sociedad, no ya como una apuesta en el sentido de la novedad sino en tanto plataforma que pretende dar visibilidadad al emergente sistema de creación y difusión cultural del siglo XXI. Un sistema móvil y mutable, multicéntrico, dinámico y horizontal, que funciona de modo interdependiente, generando redes autónomas, produciendo territorios existenciales alternativos, inaugurando nuevas modalidades de valorización y nuevos agenciamientos colectivos de subjetividad, porque “todos somos nodos de esta red de relaciones, en la que nuestros conocimientos y nuestros dispositivos tecnológicos pueden hacernos visibles y debemos ser conscientes de ello”, explica Karin Ohlenschläger, "un arte que, como en todos los tiempos, quiere hacer visible lo invisible". Estos nuevos modos de significar los procesos de creación eclosionan el propio espacio expositivo produciendo nuevos símbolos que reconfiguran su propia historia institucional, al tiempo que encuentran legitimidad en su estructura. Dar visibilidad en este contexto, hacer visible la actual fuerza de invención para producir lo nuevo diseminada globalmente , significa entonces asumir la nueva lógica social de producción promoviendo su integración con los espacios tradicionales y generando nuevos territorios para el desarrollo de la ingente fuerza física y política del trabajo en Red.

HOMBRES Y MÁQUINAS

De L´homme machine a la muñeca Olimpia

La pregunta acerca de si una máquina puede pensar o de si puede crear obras de arte no es nueva. Si realizamos un pequeño rastreo, veremos que ya en el siglo XVII, los filósofos reflexionaban sobre estas cuestiones. René Descartes, por ejemplo, impresionado con la proliferación de autómatas que se construían en su época, consideraba que, si bien las máquinas podían demostrar un comportamiento racional y lógico, el mismo (fijo e invariable), no podía adaptarse a nuevas situaciones o cambiar su comportamiento de acuerdo a las diferentes circunstancias, como lo haría un ser humano. A mediados del siglo XVIII, por su parte, el médico francés Julien Offray La Mettrie escribía su famoso libro L´homme-machine (el hombre máquina). Allí, planteaba la idea de que el cuerpo humano (incluida su alma), era una máquina que funcionaba gracias a un complicado sistema de mecánica metabólica.

A comienzos del siglo XX, la idea de hombre-máquina adquirió connotaciones bien distintas, representando el paradigma del hombre convertido en un engranaje de la maquinaria social. La aparición de importantes innovaciones tecnológicas, el advenimiento de la guerra y el auge de ciertos regímenes totalitarios, cambiaron la naturaleza de la sociedad y motivaron, entre otras cosas, la masificación de los sectores populares que muchas veces fueron comparados con autómatas, meras marionetas sin voluntad propia, manejadas por hilos invisibles, puestas en movimiento por el poder del capital o del Estado.

En la década de 1930, el matemático inglés Alan Turing, a partir del concepto de “computabilidad” asimiló la mente humana a un ordenador. Según él, algo (fuera un número, un teorema, una acción, un comportamiento) era computable si existía una máquina capaz de computarlo. El hecho de que una máquina pudiera computarlo o no dependía exclusivamente de su cantidad de memoria disponible. En este sentido, si una máquina tuviera la suficiente memoria, podría computar sin problemas comportamientos tan complejos como los humanos.

En la década de 1960, la temática de la alienación del hombre volvió a cobrar relevancia. El hombre era una pieza del mecanismo social no solamente a nivel económico sino principalmente en su sujeción ideológica. Desde la literatura, el novelista inglés Anthony Burgess escribía para esa época La naranja mecánica.

Para él este organismo híbrido no era otra cosa que el cerebro humano. Si bien en apariencia Alex, el protagonista de la novela, era un organismo vivo, con color y jugo orgánicos, era en cambio sólo un juguete a cuerda capaz de ser activado, según hiciera el Bien o el Mal, por Dios o por el diablo. En el libro The Soft Machine (La Máquina Blanda), William Burroughs, por su parte, plantea precisamente que el ser humano es una “máquina blanda” controlada y manipuleada a partir del lenguaje.

El ser humano se ve convertido en un ser mecánico, capaz únicamente de llevar a cabo rutinas planificadas de antemano. Es en esto similar a una máquina reprogramada, sin voluntad propia, que se pone en acción al apretar un botón, accionar una palanca o al enchufarse a la corriente eléctrica.

En la década de 1980, la idea de hombre-máquina fue a su vez planteada por la zoologa y filósofa Donna Haraway en El Manifiesto Cyborg.3 Allí, ella señalaba la manera en que estos seres híbridos de máquinas y organismos replantearían nuevas subjetividades en un mundo posmoderno y postgenérico, caracterizado por la transgresión de límites y por la aparición de identidades contradictorias y parciales.

Cuando a comienzos del siglo XIX, el escritor alemán ETA Hoffmann concebía el personaje de la muñeca mecánica Olimpia, para su cuento El hombre de Arena, no sospechaba que la misma serviría luego a los psiquiatras para estudiar la categoría de “lo siniestro”. La muñeca Olimpia, era un ser inanimado que se animaba únicamente cuando su dueño, el estudiante Nathaniel, la observaba a través de unos prismáticos mágicos. Lo siniestro es, según Sigmund Freud, un atributo que tiene por característica enfrentarnos a “incertezas intelectuales”. En el caso de la muñeca Olimpia, la incerteza estaba dada, al igual que sucede con los robots, por la indecibilidad entre lo animado y lo inanimado.

El hombre como máquina parlante y la sociedad como máquina

Los robots de IP Poetry poseen bocas sobredesarrolladas. Esto nos recuerda a ciertas especies animales que eligen especificar sus funciones y evolucionan acentuando alguno de sus órganos más que otros. Ciertas teorías biológicas señalan que un organismo sólo puede sobre dimensionar alguno de sus órganos a expensas de los demás, que permanecerán, en cambio, atrofiados. Los IBots han exagerado sus bocas frente al resto de sus órganos (ojos, oídos, piernas, brazos, cerebro y se nos presentan como organismos cyborgs que ha perdido todas sus otras funciones salvo la de hablar. Sólo poseen enormes bocas que les permiten hablar y comunicarse o bien con los interlocutores humanos o bien con otras máquinas.

Aunque sus cajas-cuerpos están realizados en base a diferentes dispositivos tecnológicos, sus bocas conservan la forma humana. ¿Son máquinas con bocas humanas o es el hombre en cambio una máquina parlante?


El proyecto IP Poetry tuvo un antecedente directo en otra obra desarrollada por Gustavo Romano, LogOmatic (performance electrónica), de 2000. La misma consistía en una campana de altavoz y un prisma de madera en cuyo interior se había colocado un monitor, un ordenador y un parlante. En el monitor se veía una boca humana. A medida que los espectadores se acercaban a ella, en la sala de exposiciones, un sensor registraba su paso y activaba el programa “LogOmatic”, a partir del cual la boca comenzaba a recitar una sucesión aleatoria de fonemas. Los motivos de la marioneta y el robot, en tanto entes que se activan a partir de mecanismo externos, tienen su paralelo con el motivo de la radio, el megáfono o los IBots. En todos estos casos, la energía que los anima es ajena, externa. ¿Quién es quien verdaderamente enuncia cuando habla un robot?

Un motivo intermedio entre la marioneta y la radio sería, por ejemplo, el muñeco de madera del ventrílocuo, muchas veces convertido en su alterego, doble o voz de su inconciente. Robots, marionetas, radios, altavoces, IBots, muñecos de ventrílocuo se enfrentan al hombre cartesiano que existe, piensa y se instaura como centro de conciencia y de autoconciencia, en pleno dominio de sus enunciados.

El altavoz como prótesis de la boca

La boca humana es la sede visible de un invisible que es la voz. La boca junta acciones humanas tan disímiles como comer y hablar (representantes respectivos, a su vez, de la naturaleza y la cultura). Los labios se constituyen como lugar de paso, como orificio de entrada a un interior del cuerpo, tradicionalmente asociado en nuestra cultura al asiento de su subjetividad o de su alma.

La voz humana posee la cualidad de ser, a la vez, interna y externa al cuerpo. Se ve, además, convertida en un sonido diferente entre todos los otros posibles sonidos del mundo, ya que se trata de un sonido ligado a la conciencia humana y al lenguaje. La voz tiene por motor al “nafas” o hálito vital.

En su estudio Understanding Media: The Extensions of Man, Marxhall McLuhan opinaba que los medios se convertían en extensiones y prótesis del cuerpo humano, correspondiendo las mismas tanto a los deseos del hombre de interactuar más allá de las posibilidades de su propio cuerpo como al temor de la amputación de sus miembros. Así, por ejemplo, para McLuhan, la rueda era una prótesis de los pies humanos; las vestimentas, una prótesis de su piel; el sistema eléctrico, una prótesis de su sistema nervioso, etcétera.

En el proyecto IP Poetry, la boca se instaura no ya como extensión del hálito vital del ser humano parlante sino como mera prótesis, mero altavoz autorreferente.

Con respecto al altavoz, el mismo fue un dispositivo que en gran medida acompañó los cambios socioculturales a lo largo del siglo XX. Símbolo de arengas militares, mítines políticos y manifestaciones públicas, se vio asociado a una imaginería tanto del futurismo italiano y el constructivismo ruso como del fascismo y el nazismo. Mención célebre del altoparlante es la que realiza Walter Benjamin en su clásico texto La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, en donde tanto el cinematógrafo como el altavoz tendrían a su cargo, en la era moderna, amplificar la voz y la imagen tanto de la estrella de cine como del político. Otra mención es la que suele atribuírsele al mismo Hitler según la cual, “sin altoparlantes los nazis no hubiesen podido conquistar Alemania”.

Los IP Bots y su voluntad marcial

Los Bots de IP Poetry normalmente declaman en grupos. Siendo cada uno de ellos exactamente igual a los otros, estos grupos podrían asemejarse a grupos de soldados uniformados. Los mismos declaman sus poesías con tono monocorde. Sus enunciados son paradójicos ya que combinan su tono vehemente y aplicado con el aparente sinsentido de sus frases. En esto se asemejan a ciertas poesías sonoras del dadaísmo que parodian tanto la exaltación castrense, como la “ecolalia” o mera repetición de palabras propia igualmente del sistema de órdenes y rangos militares.5

Pero también se relacionarán con la poesía sonora dadaísta en la insistencia en la autonomía de los sonidos frente a los significados. Este hecho, denominado por algunos como “esquizofasia”, fue característico de las vanguardias históricas y puede ser rastreado en composiciones de diferentes poetas, desde Khlebnikov hasta Tzara o Hugo Ball. Los poemas fonéticos o sonoros pueden considerarse un fenómeno del siglo XX y fueron desarrollados en primera instancia tanto por los futurismos ruso e italiano como por el dadaísmo, influyendo luego a medida que avanzaba el siglo, a movimientos como el neodadaísmo o grupos como Fluxus.

La poesía sonora desarrollada por los dadaístas tenía como características la pérdida de conectores lógicos y la autonomía de los sonidos respecto de sus significaciones y se hacía eco en la concepción del hombre como mero megáfono, transmisor de un lenguaje que no sólo sino que igualmente configuraba sus pensamientos en forma de órdenes hipnóticas. En gran medida, la creación de la poesía sonora respondía a la voluntad de escapar a esos condicionamientos.

Manipulados por los hilos del lenguaje

Así como una marioneta se mueve con hilos y un megáfono repite frases que le son ajenas, el ser humano es manipulado por los hilos del lenguaje. Numerosos son los pensadores que han señalado la manera en que el hombre se convierte en prisionero de formas de pensamiento prefijadas y de rejas lingüísticas.

William Burroughs asimilaba el lenguaje a un virus. En “A surreal space odyssey through the wounded galaxies”, la última narración de The Soft Machine, Burroughs establece su propio mito de la creación: imagina el comienzo de la raza humana como un desastre biológico. Los monos se convierten en hombres debido a que se infectan con un virus que mata a la mayor parte de la especie y hace mutar al resto. Los sobrevivientes sienten la dolorosa invasión en sus cuerpos de una fuerza exterior que gradualmente produce el comportamiento humano. La humanidad se desarrolla a partir de esta enfermedad que es la enfermedad del lenguaje. La “máquina blanda” es el ser humano controlado y manipulado a partir del lenguaje.

Pensadores como Michel Foucault destacaba las estructuras de control encodificadas en todo lenguaje. Otros, como Gilles Deleuze, por su parte, hablaban del lenguaje en tanto “máquina de producir sentido”, de los modelos lingüísticos prefijados los que hablan por nosotros y nos constituyen en tanto sujetos sociales. Por su parte, desde la noción de ventrilocuismo bakhjtiniana hasta el “Ça parle” de Lacan, desde Althusser hasta Derrida, desde nociones como la de alienación lingüística, ventrilocuismo o tiranía de las palabras, diferentes acercamientos a lo largo del siglo XX han llegado a la idea de que lo que habla no es el sujeto sino el propio lenguaje. El sujeto está, al igual que un megáfono, sujeto a las leyes de un lenguaje que siempre le es externo y que siempre lo trasciende.

Sintetizadores de voz

Los intentos de producir voz humana valiéndose de medios digitales recién dieron frutos en la década de 1960. En 1961, físicos de los laboratorios Bell lograron sintetizar, mediante un ordenador IBM 704, una canción en particular, Daisy Bell, con acompañamiento musical a cargo de Max Mathews, pionero de la música computarizada.

La coincidencia quiso que justamente pasase por allí Arthur C. Clarke, el autor de 2001, Odisea del Espacio quien, impresionado con el resultado de esta voz sintética, incluyó la mención de la melodía en su texto: en la escena en la que el ordenador HAL está siendo desconectado, agoniza precisamente tarareando, en forma cada vez más errática, Daisy Bell. De allí la memorable escena en la película de Stanley Kubrick.

Algunas cabezas parlantes en el arte y la literatura

Las cabezas de madera se convirtieron en un ícono del dadaísmo. La escritora y performista Emmi Hennings, por ejemplo, realizaba en el Cabaret Voltaire piezas teatrales en las que interactuaba con muñecos que hacían las veces de personajes. Sophie Taueber-Arp, por su parte, diseñaba tanto marionetas como cabezas semejantes a cabezas de dummies. Raoul Hausmann realizaba por esa misma época, en Berlín, su famosa Cabeza mecánica: el espíritu de nuestros tiempos, hecha con madera, resortes, engranajes de un reloj de bolsillo, una regla, una cinta métrica y piezas de una máquina fotográfica.

Por un lado, estos dispositivos representaban al hombre sin cerebro, símbolo paradójico de la cosmovisión moderna y racionalista que había llevado a la civilización occidental a la miseria y al caos de la Guerra. Por otro, simbolizaba al hombre masificado y sin rostro, convertido en un verdadero autómata. Estas cabezas sin cerebro tendrán como contrapartida otro motivo muy popular a lo largo del siglo XX, el del hombre sin cabeza. El mismo puede rastrearse desde la revista Acéphale, creada por Georges Bataille, hasta Acephalus, un sitio en Internet que, en la actualidad, experimenta con Spam Poetry.

Quisiera nombrar aquí también dos particulares cabezas parlantes que figuran en páginas literarias y que se presentan como particularmente decadentes y extrañas: una, de René Daumal; la otra, de William Gibson.

En el texto La Grande Beuverie, el escritor surrealista René Daumal, habla de un personaje que ha fabricado una “máquina poética” que funciona bajo la tapa de su cráneo, al ser atornillada entre su glándula pineal y su cerebelo. Al momento de producir un poema, este personaje tiene en cuenta tanto una serie de datos corporales como su propio pulso, ritmo respiratorio y cardíaco como un registro de factores ambientales. Todos ellos son medidos con una serie de instrumentos tales como estetoscopios, barómetros, termómetros, heliómetros y sismógrafos que lleva igualmente incrustados en su cabeza.

En la novela Neuromancer, ejemplo pionero de literatura cyberpunk, William Gibson describe por su parte una cabeza parlante cuya voz inexpresiva surge de un elaborado dispositivo mecánico. Está trabajada en platino y es, en realidad, la terminal de un ordenador. La misma puede hablar no con voz sintética sino a partir de un bello arreglo de engranajes y tubos de órgano. “Era una cosa barroca, perversa por el hecho de que si se hubieran utilizado en cambio chips para sintetizar la voz hubiera costado prácticamente nada”, comenta uno de los personajes, quien conecta la cabeza a su propio ordenador y escucha la voz monocorde e inhumana recitar los números del resumen de sus impuestos del año anterior. Poco después intentaría venderle la cabeza a un coleccionista japonés cuya pasión por los autómatas rayaba el fetichismo.

Para el museo de la performance

La artista serbia Marina Abramovic "instaló en la imaginación pública la idea de que uno puede hacer algo más que experimentar pasivamente las obras de arte, de que puede ser parte de una obra de arte por el tiempo que quiera o pueda", afirma el prestigioso crítico Arthur C. Danto, en esta reflexión sobre "performance art".

Por: Arthur C. Danto

PASAJE. Del performance art en el espacio público a los ámbitos institucionales del museo.

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El performance art (arte en vivo), tal como se lo practica hoy día, nació como un movimiento de vanguardia en las décadas de 1960 y 1970, y algunas de sus características hacían difícil visualizar cómo podía pasar de las galerías y los espacios públicos al ámbito más institucional del museo.

Para empezar, el medio de que se vale el artista es su propio cuerpo, a veces desnudo o inmerso en circunstancias sumamente peligrosas. Las imágenes de cuerpos desnudos haciendo cosas peligrosas no crean ese tipo de obstáculos en un espacio de museo, pero el performance art en sí mismo es real en todas sus dimensiones. Para que pueda ser traducido y presentado en un museo, debe resolverse una serie de problemas tanto prácticos como filosóficos.

Un método sería permitir que las piezas fueran recreadas, algo que los puristas naturalmente desaprueban. Para ellos, una performance es un acontecimiento único, a diferencia de una obra teatral, que se hace para ser representada varias veces. En el teatro, la distinción entre personaje y actor está ampliamente aceptada. En la concepción del performance art del purista, no puede haber tal distinción. El artista y el performer son uno y deben utilizar su cuerpo en la obra. Nadie más, sostienen, puede hacerlo, tanto por razones morales como metafísicas.

Marina Abramovic (Belgrado, 1946) es una de las primeras artistas de performance cuyas obras poseen la profunda originalidad que justifica su inclusión en grandes museos. En los últimos años, no adhirió al enfoque purista. Ha recreado las performances de otros artistas, cuando éstos la autorizaron, y por supuesto las propias. Hizo ambas cosas en el Museo Guggenheim en noviembre de 2005, en un espectáculo de una semana llamado Seven Easy Pieces (Siete piezas fáciles). Pero sabiendo que no estará en este mundo para siempre, también entrenó a otros artistas para recrear algunas de sus obras.

Cinco de estas recreaciones fueron incluidas en The Artist Is Present, la retrospectiva de la obra de Marina que se vio recientemente en el Museo de Arte Moderno, de Nueva York. Una de estas piezas, Imponderabilia –originalmente presentada en 1977 por Marina y su pareja, Ulay– consiste en dos performers desnudos parados uno frente al otro en el vano de una puerta. Los visitantes pueden cruzar hacia la siguiente sala pasando a través de esa puerta viviente. (A unos pasos de distancia, hay una entrada alternativa a la sala siguiente. En la performance original, a los visitantes de la Galleria Comunale d'Arte Moderna de Bolonia se les exigía que pasaran a través de Marina y Ulay para entrar.) En la muestra del MoMA, los visitantes sabían que en este caso el "no toque las obras de arte" se funda en las consideraciones de respeto a la intimidad que acompañan a las obras compuestas por cuerpos vivos y palpitantes. Y, como el MoMA y otros museos intentan no sólo exhibir sino adquirir estas performances, también tendrán que vérselas con una serie de imponderables que normalmente no surgen con obras de arte como las pinturas y las esculturas.

Los artistas vivos de la performance comparten el espacio de exposición del MoMA con obras de arte más convencionales –fotografías, videos y diversos elementos de utilería–. Todos estos son interesantes tanto conceptual como estéticamente, pero de ningún modo han suscitado el interés universal que genera la performance más reciente de Marina, interpretada por la artista desde que la muestra del MoMA se inauguró el 14 de marzo hasta hace poco. La obra ha estimulado la imaginación de todos los interesados en el arte contemporáneo.

Por mi papel de crítico y filósofo, y como neoyorquino vinculado a las artes, a menudo me piden mi opinión sobre el significado de esta obra, creada para esa ocasión. En ella, Marina estaba sentada en una silla en el patio interior, un piso más arriba de la entrada al museo, frente a una silla vacía en la que cualquiera podía sentarse el tiempo que quisiera. (Una mesa que había sido ubicada entre Marina y la persona sentada fue retirada luego porque se la consideró una barrera innecesaria.) La performance puso al MoMA a la vanguardia de la experimentación artística contemporánea y fue un éxito mayúsculo.

La silla vacía

Yo fui una especie de testigo de la historia creativa de la obra ya que había aceptado la invitación de escribir el principal ensayo del catálogo de la muestra. Una de mis tareas era establecer la ubicación histórica de la obra de Marina, lo que en parte era trabajo de archivo y en parte interpretativo. Pero describir la nueva pieza fue otra cosa. Marina todavía no estaba segura de cómo iba a ser la performance del patio interior y, en ese punto, mi ensayo necesariamente fue vago. Originalmente, ella había imaginado un andamiaje de siete plataformas contra una de las paredes del patio, conectadas por escaleras, lo que la hubiese relacionado con una obra anterior, The House With an Ocean View (La casa con vista al mar), interpretada en la Galería Sean Kelly en 2002. Allí ella ayunó durante los doce días que duró la performance e hizo ciertas cosas aceptables en un espacio de galería que serían cuando menos cuestionables en el espacio público de un museo: orinó, por ejemplo, y a veces se quedó parada desnuda, llorando sobre el andamio.

Para la muestra del MoMA, que duraría casi tres meses, ayunar estaba descartado y la desnudez tenía que negociarse. Entonces, en un momento de elevada inspiración, cambió el programa radicalmente. El 23 de mayo de 2009, le escribió a su curador, Klaus Biesenbach, lo siguiente: "Decidí que quiero hacer una obra que me conecte más con el público, que se concentre... en la interacción entre el público y yo. Quiero tener una mesa simple, instalada en el centro del patio interior, con dos sillas a los costados. Me sentaré en una de las sillas y un cuadrado de luz proyectado desde el cielorraso me separará del público. Cualquiera podrá sentarse al otro lado de la mesa, en la segunda silla, y quedarse todo el tiempo que quiera, siendo parte plena y única de la Performance. Creo que esta obra trazará una línea de continuidad en mi carrera."

Afortunadamente, el catálogo no había ido a la imprenta y pude corregir el ensayo para incluir esta decisión. Era congruente con algunas performances pasadas, en las que, por ejemplo, ella y Ulay se sentaban en silencio en los extremos de una mesa por un lapso determinado. Lo nuevo era la silla vacía. Nadie, salvo quizá la misma Marina, sabía qué efecto tendría la silla vacía.

Lo que es claro es que la posibilidad de sentarse con Marina instaló en la imaginación pública la idea de que uno puede hacer algo más que experimentar pasivamente las obras de arte, de que puede ser parte de una obra de arte por el tiempo que quiera o pueda.

Me han dicho que los visitantes del museo en general se quedan parados frente a las obras de arte por un lapso promedio de treinta segundos. En el MoMA, algunos optaron por sentarse frente a Marina durante horas. Una joven se sentó durante todo un día de representación, frustrando a muchos otros que esperaban su turno en fila. Otros volvieron para sentarse varias veces. Grosso modo, los visitantes se sientan un promedio de veinte minutos.

Tuve oportunidad de sentarme con Marina el 15 de abril. A mi mujer y a mí se nos permitió entrar antes de que abriera el museo y estábamos primeros en la fila. Vimos a Marina entrar al patio rodeada de otras personas y tomar asiento.

En el patio, había sólo dos sillas. Todos los demás esperaban o estaban trabajando. Marina estaba sentada en una suerte de espacio dentro del espacio del patio. El espacio quedaba definido por cinta adhesiva pegada en forma de cuadrado sobre el piso e iluminada desde arriba. Fuera del cuadrado había un equipo de filmación. Los visitantes que esperaban para sentarse con Marina formaban una fila con forma de L. La escena me recordó un retrato pintado por Giacometti, en el que la figura está ubicada dentro de un cuadrado sugerido por algunas líneas. Giacometti después de todo era escultor. Usó las líneas para sugerir un espacio, dándole presencia a la figura. Noté un efecto similar en el patio. El espacio interior era el de la artista. Estaba cargado de una sensación palpable.

Como ahora me traslado en silla de ruedas, alguien me ubicó frente a Marina y la silla fue retirada. Mi sesión como parte de la obra había comenzado.

Marina estaba muy linda con una túnica rojo intenso cuyo dobladillo formaba un círculo en el piso y con el cabello negro trenzado hacia un costado. Yo no tenía claro qué iba a hacer en el espacio encantado situado frente a ella más que mantenerme en silencio. Marina es una gran conversadora, llena de ingenio y de una especie de humor balcánico. Pero esta performance es en buena parte un diálogo de sordos. La comunicación se establece en otro plano. Me atreví a decir "hola" con la mano, lo que provocó en Marina una débil sonrisa.

A esa altura, ocurrió algo sorprendente. Marina inclinó ligeramente la cabeza hacia atrás y hacia un costado. Clavó sus ojos en mí sin verme ya –o eso parecía–. Fue como si hubiese entrado en un estado diferente. Yo estaba fuera de su ángulo de visión. Su rostro adquirió la transparencia de la porcelana fina. Estaba luminosa sin ser incandescente. Había entrado en lo que a menudo había denominado "estado de performance". Para mí al menos, era un trance chamánico. Su capacidad para ingresar en ese estado es una de sus dotes como performer. Es lo que le permite atravesar las ordalías físicas de algunas de sus performances famosas. Yo verdaderamente pensé que ésa era la esencia de la performance en su caso, a menudo con el elemento agregado del peligro físico.

La pregunta era cuánto tiempo permanecer sentado. Por un lado, pensaba que podía quedarme sentado indefinidamente. En un momento de locura, pensé que mis dolencias físicas iban a desaparecer, como si estuviera en Lourdes. No creo en los milagros pero sí en la cortesía. Pasados diez minutos, decidí que habría sido poco considerado quitarles más tiempo a los demás visitantes, que habían esperado su turno con tanta paciencia. Hice una seña con el brazo y alguien me sacó de allí.

Permanecí en el sector lo suficiente como para que me entrevistara el equipo de filmación. En la entrevista, reflexioné sobre el fenómeno Marina. Me preguntaba si otros habían experimentado la transparencia. ¿Era parte de la experiencia para ellos también?, me preguntaba. Más tarde, busqué en Internet lo que habían escrito los que se sentaron con Marina. Naturalmente, sus experiencias eran distintas de las mías.

Yo había dedicado tres meses a escribir el ensayo para el catálogo de la muestra del MoMA y leer información sobre las performances y la vida de Marina. Había pasado algún tiempo en Yugoslavia en los años 70 dictando seminarios de filosofía como profesor Fulbright en el Centro Interuniversitario de Estudios de Posgrado de Dubrovnik. Fue por aquella época cuando Marina comenzó sus primeras performances en Belgrado. Recordé que, años antes de su nacimiento, siendo yo un joven soldado en Italia, una noche había llegado en barco a la costa dálmata con unos partisanos de los que me había hecho amigo para llevar a Bari a varios de sus camaradas heridos que debían recibir tratamiento. Nuestra experiencia del arte se nutre de nuestra experiencia de vida.

Una de mis amigas en el mundo del arte, Domenica, que trabaja en una galería de California, escribió que yo había sido muy afortunado por haberme sentado con Marina. Pensé que las numerosas personas que ahora desean ardientemente sentarse con Marina también dirían que fui afortunado por tener esa oportunidad. Lo que sé ahora es que ella y el MoMA le devolvieron cierta magia al arte, el tipo de magia que todos nuestros cursos de historia del arte y apreciación artística nos habían alentado a esperar.

James Turrell, el artista de la luz, una vez me dijo que, después de ver las diapositivas de las pinturas de los cursos que había hecho, se sintió decepcionado al ver las pinturas reales. Lo que en realidad le había fascinado era la luz y, de algún modo, entonces juró asegurarse de que su arte, que está hecho de luz, nunca perdiera su magia. Los que tengan la suerte de poder sentarse con Marina alguna vez no se decepcionarán porque la luz que vi estará allí, aun cuando no estén preparados para verla.

Arthur C. Danto es profesor emérito de Filosofía de la Universidad de Columbia y fue el Crítico de arte de The Nation desde 1984 a 2009.
© The New York Times y Clarín, 2010.
Traducción de Elisa Carnelli.

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VIDEO 01- zapateo celta AGOSTO

Los problemas de la emancipación moral

¿Qué valores se consideran cuando se evalúa a una "persona ejemplar"? Aquí, un recorrido sobre cómo se encarna la ejemplaridad, igualitaria y secularizada, en funcionarios, políticos y, en las monarquías parlamentarias, en el rey.

Por: Martin Böhmer*

JAVIER GOMA cita a Weber para ver en el carisma a una fuente de autoridad, una “paideia” ostensiva.

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La vana simetría del idioma, entrañables gestos compartidos, ciertos gustos estéticos y éticos hacen que los argentinos atendamos cuando llega un ensayista español. Ortega, Savater, Escohotado son parte de la lista de nombres que convoca la memoria. Javier Gomá se suma ahora a ella. La primera reacción es de reconocimiento, con esa tradición: cierto engolamiento en el tono y una búsqueda preciosista no sólo de la palabra justa sino de la palabra que sorprenda. Pero sin que el tono y la cita cómplice nos distraigan. El ensayo de Gomá tiene mucho que decir y mucho que decirnos.

Ejemplaridad pública comienza con el punto en el que nos probó la modernidad y que comprobó la posmodernidad: nos concebimos como seres autónomos y contingentes (Gomá lo llama "vulgaridad") y construimos nuestra identidad alejándonos de los demás, desplegando planes de vidas individuales, que prueban su efectividad libertaria en la excentricidad, en el apartamiento de la corriente, de lo corriente.

En el mismo sentido (aquí la paradoja moderna), la construcción de la autoridad social debe ser también tributaria de la autonomía individual. La solución a tal paradoja ha sido la construcción de sociedades democráticas que, a través de la pulsión hacia la igualdad de toda libertad que se precie, es decir de toda libertad que se universalice, postulan que esta forma de ser es un derecho de todos.

Todos tenemos derecho a la vulgaridad, a expresar libremente nuestra autonomía, y este derecho es el ancla del humanismo democrático (la tensión estética de palabras como "vulgaridad" es intencional y advierte sobre el carácter restaurador y al mismo tiempo refundador del programa de Gomá: vulgaridad y, ya a mucha honra, democrática) El binomio libertad e igualdad demanda la necesaria teorización del tercero en discordia, la fraternidad. Y es en tal discordia donde Gomá identifica "nuestro actual descontento".

El bienvenido desborde de vulgaridad creado por la modernidad escindió el proceso de creación personal de la creación comunitaria produciendo sociedades de aspirantes a excéntricos incapaces de construir juntos una sociedad que brinde oportunidades de vida plena. En sociedades que han realizado el ideal moderno de la autoridad democrática y desactivado los dispositivos represivos que provocaban el malestar de la cultura a comienzos del siglo XX gracias a la crítica de la posmodernidad surge un "cansancio de la vida" propio de una adolescencia insaciable.

Gomá se plantea dónde detener el despliegue de autonomía vulgar y responde que cada despliegue tiene como límite el despliegue de los demás. Sin embargo, es claro que el límite del principio del daño no produce comunidad, sino agrupaciones de individuos tolerantes y por eso Gomá agrega: la idea de dignidad, no ya del individuo autónomo, sino la que surge de tomar conciencia de que los otros son merecedores de un comportamiento digno hacia ellos.

Así entendida la dignidad nos ordena salir a la búsqueda de los otros, a autolimitar la propia autonomía pues mis actos impactan en los demás.

Como hicieron últimamente varios intelectuales, Gomá vuelve, a través de la necesidad de cultivar las formas civilizadas, no coactivas, de la persuasión al arte de la retórica y en particular a la argumentación por el ejemplo. Citando a Weber, Gomá desempolva el carisma como fuente de autoridad proponiéndolo como "paideia" ostensiva.

Su propuesta es una ejemplaridad pública, igualitaria, democrática, no aristocrática. Una ejemplaridad en la cual todos nos proponemos como ejemplo para todos y así nos hacemos responsables de nuestra ejemplaridad. La apuesta es aquí a tomar la praxis del ejemplo sin su ontología platónica, su virtualidad horizontal sin su aristocrático presupuesto de verticalidad.

Así, nos ofrecemos como instancias posibles de sentido, como formas estéticamente diversas que utilizan el mismo trasfondo democrático, igualitario, digno, para proponerlas a los otros como formas alternativas del amor y del trabajo humanos. El objeto de esta paideia es doble: sirve para formar costumbres y virtudes comunes. En cuanto a las costumbres, Gomá vuelve sobre la necesidad de la creación de un trasfondo común de destrezas, actitudes, creencias como condición de posibilidad de autonomía y convivencia, y en cuanto a las virtudes, la de aceptar que hay otros en el mundo además de nosotros y que esos otros nos interpelan y restringen nuestras opciones cuando aceptamos su dignidad junto con la nuestra.

Es evidente que este programa necesita de formas de celebración del trasfondo estéticamente atractivas. Para Gomá las formas del arte contemporáneo están aún fijadas en la aristocratizante celebración de lo excepcional, por lo que llama a la aparición de un arte fascinado con el rutinario desplegarse del ciudadano democrático digno.

¿En qué medida los argentinos nos podemos sentir interpelados por una propuesta de vida tan anclada en una sociedad que, se afirma, ha atravesado la modernidad y la posmodernidad y alcanzado el cansancio de la vulgaridad?

Es claro que hoy estamos instalados en los modos de la democracia, muy lejos de la barbarie de la dictadura. Sin embargo, la política sigue siendo excluyente, monologante y, muchas veces, impunemente corrupta, así como las formas de la sociedad civil siguen siendo prescindentes, insolidarias, discriminadoras e incumplidoras. Los argentinos no hemos elegido la ejemplaridad para intentar construir comunidad, pero hemos elegido (desde la convicción del Nunca más) forzarnos al diálogo. Me explico: hemos multiplicado los canales a través de los cuales se pueden escuchar voces que reclaman y estas voces, al no poseer la totalidad del poder, sólo pueden expresar sugerencias, esperanzas de ser escuchadas y de encontrar en los otros predisposición para el diálogo y eventualmente para el acuerdo. De este proceso esperamos que surjan los acuerdos para legitimar la autoridad de quienes deciden, autoridad que se refuerza al volver a conversar cada vez que sea necesario.

En esta tarea los ejemplos no están de más. Podrían mostrarnos las formas que deben adquirir los mensajes para ser escuchados mejor, los diálogos para entendernos más y los acuerdos para a la vez perdurar en el tiempo y seguir abiertos a la crítica. Va a ser interesante discutir con Gomá los ejemplos que intentan construir democracia y costumbres que allanen nuestro camino. Siempre es bueno recibir a un ensayista español en estas orillas.

*Universidad de San Andrés.