Por Lic Daniel Gómez - Publicado en 16 November 2008
Algunas reflexiones a partir de las conceptos de “cuerpo legitimo” y “cuerpo alienado” de Pierre Bourdieu
Lo que proponemos es un cruce de caminos. Las posibles preguntas quedaran planteadas (o situadas) en ese cruce, en la intersección. La idea que nos motiva es acercarnos a una concepción política del cuerpo, utilizando como mapa (o cartografía) del análisis, el texto del sociólogo francés Pierre Bourdieu: “Notas provisionales sobre la percepción social del cuerpo” (1) Allí el cuerpo humano es pensado o leído como un producto social y por tanto atravesado (penetrado) por la cultura, por relaciones de poder, las relaciones de dominación, y de clase . Ello permite plantear (brevemente) una noción o percepción del cuerpo de quienes “dominan” y una noción del cuerpo de quienes son “dominados”. Es dable aclarar que el concepto de dominación no entendido sólo en un sentido material y concreto, sino también (o mejor) en un sentido simbólico, en tanto un grupo social es capaz de “crear sentido”, y articular y sostener el consenso de esa dominación. Pero como pensar (sustentar) esta perspectiva dicotómica (y dualista) del cuerpo que plantea Bourdieu, frente a la diversidad – multiplicidad de manifestaciones y formas corporales a las que hoy asistimos. Máxime en un contexto donde por momentos el soporte “material” del cuerpo retrocede frente a las relaciones virtuales que Internet permite.
Por otro lado es cierto que las ciencias sociales plantean una crisis histórica y filosófica de las clasificaciones binarias (o duales) del cuerpo, del tipo “normal – anormal”, “moral – inmoral”, “bello – feo”. Pero aun así dado que el cuerpo humano esta inscripto en relaciones sociales, ¿pueden encontrarse en él signos no naturales? Es decir ¿pueden “leerse en él, las relaciones de dominación a las que antes se aludieron?. Y por ello a pesar de la crisis de las clasificaciones binarias: ¿tienen alguna manifestación corporal (en tanto posturas, gestos, hexis) las relaciones de clase (o grupo) social? O ¿es todo una confusión babeliana o “neo barroca” (2) de características corporales?
Según Bourdieu el cuerpo humano es un producto social (mucho mas que natural), modelado (o construido) en relaciones sociales que lo condicionan y le dan forma. Es decir el cuerpo humano es, por ello, un cuerpo “desnaturalizado” en un sentido estrictamente biológico. A través del cuerpo hablan (y como tal pueden ser “leídas”) las condiciones de trabajo, los hábitos de consumo, la clase social, el habitus, la cultura. El cuerpo es pues, como un texto donde se inscriben las relaciones sociales de producción y dominación. Tendría entonces: un carácter históricamente determinado, podría decirse: la historia del cuerpo humano, es la historia de su dominación. Esta condición del cuerpo como producto (producción) social, es analizada en toda su brutalidad por Michel Foucault, para el caso del paso del trabajador agrícola medieval, al obrero industrial en período previo a la Revolución Industrial. (3)
Pero además, esta construcción social del cuerpo, tiene un correlato en la percepción social del propio cuerpo. Es decir a los aspectos puramente físicos, se suman otros de tipo estético, como el peinado, la ropa, los códigos gestuales, las posturas, las mímicas, etc, que el sujeto incorpora paras si. El cuerpo es entonces aprehendido. Según Bourdieu: “las propiedades corporales, en tanto productos sociales son aprehendidas a través de categorías de percepción y sistemas sociales de clasificación que no son independientes de la distribución de las propiedades entre las clases sociales: las taxonomías al uso tienden a oponer jerarquizándolas, propiedades mas frecuentes entre los que dominan (es decir las mas raras) y las mas frecuentes entre los dominados”. (4) Por ello la desigualdad con que se ordena una sociedad, tendrá por tanto un correlato de distribuciones desiguales de rasgos corporales en los diferentes sectores sociales.
Es decir, que el análisis da cuenta de una construcción – percepción de un cuerpo de los que dominan (cuerpo legítimo) y un cuerpo de los dominados (cuerpo ilegítimo o alienado) . Ambos están unidos por una relación de complementariedad. La ausencia de rasgos en uno “habla” de los rasgos que estarán presentes en el otro. Si el cuerpo legitimo es “naturalmente” suelto, el cuerpo será “naturalmente” torpe. Por ejemplo: el cuerpo desgarbado de los hipíes de finales de la década del 60 (en lo que niega) habla del cuerpo legítimo del soldado que combate en Vietnam.
¿Pero como traducir o interpretar esta perspectiva de análisis, frente las múltiples manifestaciones del cuerpo (y de miradas) a la que hoy asistimos? Cómo cruzar el par cuerpo legítimo – alienado con la diversidad corporal del presente? En mi opinión, la multiplicidad no ha disuelto las fronteras. Quizás la línea de separación sea ahora una zona o superficie. La “era del vacío” (que plantea Lipovetsky) (5) con su correlato de un interés profundo por el propio cuerpo, que somete el cuerpo a técnicas de cuidado y reciclaje: gimnasias, dietas, deportes, cirugía, cultos solares y terapéuticos y que alimenta un nuevo “imaginario” del cuerpo, pero aun así, este imaginario esta ligado mas fuertemente a los sectores medios y altos urbanos. En la periferia, en la sub urbanidad, estas preocupaciones no aparecen con tanta fuerza. Con la crisis de la “sociedad disciplinaria” (que analiza Foucault) y el auge de la “sociedad de control” (que opera desde el marketing y la empresa que plantea Deleuze y de la “seducción”, según Lipovetsky ) (6) aun no desparecen las fronteras. Existe una nueva “normalidad” ahora aceptada: “travestis, transformistas, físico culturistas, andróginos, darks...etc”. pero aun así existe un “otro lado”, “un afuera”, un “cuerpo alienado”. En este otro lado estarían (casi siempre) por ejemplo, los bolivianos, salteños, jujeños, que son muchísimas veces detenidos por la policía para “verificar” su identidad. O los jóvenes de la periferia urbana (y social) portadores de signos e indicadores corporales “no legítimos” como los tatuajes “tumberos” de tinta china (no de aquellos prolijos y multicolores), o su postura, forma de caminar y vestimenta “no legítima”. Aun en la diversidad: ¿qué los hace sospechosos? ¿qué los hace torpes en el transito por el espacio urbano? ¿Qué los hace visibles? Pues la portación de cualidades corporales no legitimas, tal como las entiende Bourdieu.
Me niego a creer con Lipovetsky que la “era de la personalización” abra un nuevo mundo de nuevas y ampliadas libertades. La dominación, la exclusión los intereses de clase parecen existir a pesar de Lipovetsky, aunque si coincido con él, es justo decirlo, en que la seducción (del consumo) es una de las partes fundamentales que articulan hoy, el control social.
Surge entonces una última pregunta: ¿son válidas las nociones planteadas por Bourdieu para acercarnos a las (múltiples) problemáticas que el cuerpo humano, como categoría de análisis, presenta en nuestros días?. Yo creo que si. Si no ¿qué sentido tendrían las puertas de servicio?
Notas
1- Bourdieu, Pierre: “Notas provisionales sobre la percepción social del cuerpo”. En Materiales de Sociología Crítica. Ed. La Piqueta. Madrid, 1986.
2- El concepto de “neo barroco” alude al tono de época, utilizado por Calabrese Omar, en la “La era neo barroca”, Ed. Cátedra, 1989.
3- Aunque Foucault analiza este proceso en muchos de sus trabajos y conferencias. La construcción del cuerpo “dócil” esta magistralmente descripta en: Foucault Michel: Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión. Siglo XXI, Bs As, 1994.
4- Bourdieu, Pierre. Op. Cit.
5- LIPOVETSKY, Giles: “La era del vacío” Anagrama, Barcelona, 1986.
6- Según la actual teoría social asistimos a una nueva manifestación-articulación del poder, donde la vigilancia perpetua de la sociedad disciplinaria a dado paso a estrategias de control social, basado en el consumo, el marketing, la empresa, una lectura en este sentido puede leerse en: Deleuze Gilles: Posdata a las sociedades de control. Mimeo. O en , Lipovetsky Gilles: La era del vacío. Op. Cit. En sus trabajos, el control social aparece ligado a estrategias de seducción como el consumo, el culto del cuerpo, etc
Numero Edicion Revista:
sábado, 27 de febrero de 2010
Los otros cuerpos (Monstruos en el Cine)
Por Héctor J. Freire - Publicado en 29 October 2008
Nada se asemeja tanto a la mediocridad
como la perfección.1
Jean Paulhan
¿Qué sería de los artistas sin los monstruos?
La presencia de los monstruos que no ha perdido vigencia con el paso del tiempo, en la literatura, la pintura, y muy especialmente en el cine, son por lo general una pieza muy cercana al género fantástico, o a la categoría de lo extra-ordinario, de lo sobre-natural. Que en la mayoría de los casos se usan como pretextos para elaborar sistemas alegóricos/morales, y paradojas sociales-políticas-religiosas.
Sin embargo, ¿qué plantean en realidad films como: El Golem, Drácula, Frankenstein, La mujer pantera, El jorobado de Notre Dame, El hombre elefante, o el más reciente Alien? Tengamos en cuenta, que hay pocos monstruos realmente originales, por lo general se trata de la metamorfosis o fusión con otros seres, y que los nuevos monstruos creados por el cine, la literatura y la pintura moderna, en cuanto “otros cuerpos”, decididamente más dionisíacos que apolíneos (o sea más asociados al caos que al orden), no son tan nuevos. En cualquier manual de teratología (ciencia, tratado sobre monstruos), encontraremos referencias directas a La Biblia, a Gilgamesh (primera epopeya del mundo, de origen babilónico), a La Odisea de Homero y a la mitología clásica (minotauros, sirenas, cíclopes, arpías, faunos, esfinges, centauros, etc.), incluso podemos afirmar, que el primer monstruo con cierto estatus estético-literario es el diablo, Lucifer: el ángel más apolíneo, más hermoso devenido por su soberbia y rebeldía en el paradigma de la “belleza de lo feo”, asociado al mal, como uno de los signos más fuertes de la modernidad. Así lo demuestran los poemas que componen Las flores del mal, de Baudelaire, considerado el primer poeta moderno. Al respecto, en el díptico de Umberto Eco, recientemente publicado: Historia de la Belleza e Historia de la Fealdad, se plantea una diferencia esencial, mientras que lo bello aspira a ser sublime y universal, lo monstruoso, está relacionado al presente, y a la reacción violenta ante lo otro, lo diferente. Esos “otros cuerpos” que ofenden y deben ser corregidos o marginados. Pero, como afirma Silvia Schwarzböck, en una nota reciente: “Lo feo ha dejado de ser, hace ya tiempo, una categoría estética aplicable al arte. Desde el romanticismo, que redime lo socialmente feo convirtiéndolo en artísticamente bello, pasando por todas las vanguardias y todos los movimientos artísticos del siglo XX que reeducaron el gusto, no existe más la fealdad artística”2. La otra cuestión más que interesante, es que los monstruos a lo largo de la historia de la pintura (Goya, Picasso, Bacon, Berni) o del cine (Freaks, 1932, de Tod Brownig, También los enanos nacen pequeños, 1970, de Werner Herzog, o El gran pez, 2003, de Tim Burton) plantean la problemática del “relativismo de la mirada”: ¿lo monstruoso, lo feo, estaría focalizado en el que mira, o en la existencia de ese “otro objeto”, de ese “otro cuerpo”, que a la vez nos fascina y nos repugna? La cuestión también ameritaría otra pregunta: ¿existe lo monstruoso en sí, o es que cada período histórico, cada cultura, han mirado de maneras diferentes? O sea han construido, han hecho algo distinto con lo que vieron, en relación a los monstruos. En este sentido, el monstruo estaría íntimamente relacionado con la mirada. A propósito, recordemos que la palabra monstruo deriva posiblemente del vocablo latino monstrum: “signo”, “portento”, “prodigio”. También de monstro: “mostrar”, “indicar”. O de monere: verbo que significa “avisar”, de ahí que antiguamente, los monstruos eran considerados como señales enviadas por los dioses. Seres intermediarios, pero que a diferencia de los ángeles, en la tradición judeocristiana, eran asexuados. Para los paganos (toda aquella cultura que no fuera judía ni cristiana) los monstruos eran sexuados y por lo general llevaban adelante acciones “obscenas” con su cuerpo. Además eran seres carnales, con apetitos desmesurados, y partes corporales excesivas e inarmónicas. Habitantes de la noche, lo oscuro y el caos. A diferencia de los ángeles, que eran y todavía son considerados por la superficial corriente new age, “inteligencias luminosas”, “espíritus bellos y armoniosos”. Según Nietzsche esta diferencia poderosa determina dos mundos, dos miradas: la estética apolínea, cuyo modelo (el propuesto por el capitalismo actual) tiene que ver con la apariencia de la plenitud de la belleza ligada al ensueño. La otra, la de “los otros cuerpos” está determinada por la estética dionisíaca, la del caos y el desorden corporal. Son seres marginados que habitan el silencio, sobre el que resuenan sus propios gritos de soledad. Su existencia connota, lo irracional, la temeridad y el error. Los monstruos son a la vez sujetos y objetos, protagonistas y espectadores. En este “juego de miradas” tienen que sobrevivir a cualquier precio. En este sentido el monstruo sería una mirada al sesgo sobre lo bello. Es más, el monstruo cuyo cuerpo es la imagen de la metamorfosis, permitiría soportar a “los seres de la luz”, ya que su belleza “irradia tanta luz”, que no se los podría ver de frente. En la dialéctica corporal que encarnan los monstruos, la luz sería la escena y el monstruo el objeto de esa escena. Estos significados revelan el alto grado de semioticidad del cuerpo de los monstruos, es más, su función esencial y paradojal que es la de señalar y mostrar, aunque la sociedad trate de esconderlos y marginarlos. Cuando estos seres, en realidad nacieron para “ser mostrados” y exhibidos. De ahí la gran cantidad de monstruos, gárgolas que conviven en los santuarios y catedrales, o quedaron tallados en las sillas de los coros y en los márgenes de los antiguos misales, conocidos como la fauna monstruosa de las catedrales. Todas estas consideraciones, se pueden rastrear en la memorable novela de Víctor Hugo Nuestra señora de París (más conocida por el Jorobado de Notre Dame), escrita en 1831, y centrada en la historia trágica entre la bella gitana Esmeralda y la bestia, el monstruo Quasimodo, un jorobado campanero sordo. La acción transcurre en el París del siglo XV, donde uno de los elementos colaterales, pero importantísimo es la referencia a la aparición de la imprenta, con todo el cambio paradigmático que implicó en la historia de la humanidad. Cambio que tiene su correlato en la figura del monstruo: Quasimodo (el más humano de la trama) deja de representar el mal, él es la encarnación de la bondad, la valentía y la belleza interior. Ahora es el “apolíneo” archidiácono Claude Frollo, el maligno; el villano y cruel asesino. El cine no se ha cansado de trasladar esta conmovedora historia de amor: recordemos sólo su primer versión (muda) de 1923, de Wallace Worsley, protagonizada por Lon Chaney, o la de William Dieterle de 1939, con las actuaciones inolvidables de Charles Laughton y Maureen O`Hara; hasta llegar a la versión animada e infantil del estudio Disney de 1996. Recordemos, que el tema de la bella y la bestia es ya un clásico dentro de la literatura y el cine, basta ver el film de Jean Cocteau, de 1946, una de las obras más hipnóticas de la historia del cine; o la más próxima Fur (piel), Retrato de una obsesión (2006), como se la conoció en la Argentina, de Steven Shainberg. Donde la bella actriz Nicole Kidman da vida a una leyenda de la fotografía, la genial Diana Arbus: experta en retratar enanos, obesos, enfermos mentales, marginados o minorías como los “fenómenos” de circo. Una gran artista que logró hacer de lo “monstruoso” una metáfora de la condición humana. En efecto, el monstruo es un cuerpo que expresa diversidad. Y como consecuencia de ello se crea un conflicto, y genera un sistema de niveles ascendentes o descendentes. En este sentido la problemática del monstruo no termina: estos aparecen y vuelven a aparecer permanentemente, y en cada nueva metamorfosis nos muestran, al mostrarse lo mejor y lo peor de cada sociedad y de cada época. En este sentido, el monstruo no sólo es producto de la imaginación, sino un signo que nos marca los distintos momentos críticos en el proceso social y político de las culturas.
Para Santiago Lucendo, “Drácula y Frankenstein, demuestran que lo monstruoso no caduca. Desde El gabinete del doctor Caligari, pasando por los cómics de terror de E.C. en los cincuenta y hasta las novelas de Stephen King. David Skal (Monster Show) insiste en la estrecha relación entre los monstruos de la ficción y la realidad contemporánea, especialmente en Norteamérica. Monster Show hace hincapié en algunos momentos críticos del siglo XX y establece un paralelismo entre los horrores de la guerra y la pantalla, pero también se refiere a otro tipo de crisis y eventos como el terror generado en los ochenta por el sida y que coincidió con una presencia cada vez mayor de sangre en las pantallas. Drácula al igual que Frankenstein, nunca se ha dejado de reescribir (y filmar), las versiones y ensayos centuplican en volumen a los originales y se extienden en un rizoma ingobernable. Lejos de lo que se suele afirmar el poder cautivador de estos monstruos no reside en su vinculación a un supuesto “inconsciente colectivo” o a “la noche de los tiempos”, sino a su fuerza como imágenes que plantean conflictos contemporáneos. Si quiero ver Freaks, lo único que tengo que hacer es mirar por la ventana”.3
La perturbadora alteridad
En los films Cabeza borradora (1976), donde se nos muestra un bebé con cabeza de feto y tronco sin extremidades; o en la famosa El hombre elefante (1980), basado en el caso real de Joseph Merrick -convertido en un monstruo por el que se paga para mirarlo- de David Lynch, quedan plasmados con crueldad, en realidad, el terror de los “cuerpos normales” a verse en las miradas de esos “otros cuerpos” y sentirse ellos “diferentes”. También en la filmografía de David Cronenberg: Videodrome (1982), La mosca (1986), El almuerzo desnudo (1991), la representación del cuerpo “anormal” de los monstruos, es un espacio de metamorfosis y deterioro profundamente vulnerable. Un espejo ambivalente en el que nos da miedo reconocer la debilidad y tranquilidad de nuestra “normal” y “ordenada” existencia. Lo interesante en Cronenberg, es que sus monstruos no vienen del exterior; sino que están dentro de nuestros propios cuerpos.
En las pinturas de Francis Bacon, encontramos un procedimiento muy parecido: la cabeza de un hombre se metamorfosea en la de un animal. Una sombra viscosa se escapa de un cuerpo humano adquiriendo una existencia monstruosa e independiente. Quizás, estas deformaciones corporales que pintó Bacon, no sean otra “cosa” que el “espíritu animal y monstruoso del hombre”. Sus figuras pertenecen al cuerpo de adentro. Incluso el control sobre el propio cuerpo sería una ilusión narcisista. Los cuerpos de Bacon basan su existencia en la inestabilidad. Como los monstruos y minotauros del genial Picasso, que son al mismo tiempo figuras suyas -indiscutiblemente humanas- y que, sin embargo, lo son de manera “tan otra” por haberse vuelto monstruosas. El mismo Picasso manifestó: “Yo llamo monstruo a toda belleza original e inextinguible”. Esta concepción también es la de Fellini, aunque más ligada al mundo de la infancia, del circo y del espectáculo. Recordemos las gigantas, los enanos, el hermafrodita, las “protohembras”, los monstruos marinos y toda una galería de seres extraordinarios, que transitan normalmente por sus films: La dolce vita (1960), Satiricón (1969), Los payasos (1970), Roma (1972) y Casanova (1976), por sólo citar algunos.
“Lo monstruoso hace que salga a la luz lo que se quiere ocultar o negar. Además, problematiza las categorías culturales, en tanto que muestra lo que la sociedad reprime... Lo monstruoso representa el Otro depredador que hay en cada ser humano, al tiempo que moviliza una imaginería negativa que amenaza la estabilidad social en aspectos básicos tales como el concepto de patria, clase social, de raza, de religión, de sexo o de género...
Aceptar la diferencia podría obligar a modificar la universalidad de la ley moral y el concepto de orden podría llegar a verse seriamente amenazado... Por el contrario, se trata de subrayar y acentuar las diferencias... Seres que la sociedad necesita y llega a fabricar, para demostrar la justeza del orden sobre el que se asienta”.4
A fines de la Edad Media, Hieronymus Bosch (el Bosco) pintó el Jardín de las delicias. En el panel que corresponde al infierno, los monstruos allí representados se relacionan con el caos y con el pecado. De ahí “esos cuerpos” inverosímiles, imposibles y aberrantes, no tolerados por la razón: hombres-ratas, niños-árboles, peces con alas, enanos y monjas que se transforman en cerdos, insectos gigantes, etc. La intención es clara, los monstruos advierten a los pecadores lo que les espera después de la muerte.
En el siglo XX, las vanguardias y muy especialmente el surrealismo, retoma “esas terribles delicias”, pero ahora asociadas a nuestro inconsciente, a nuestros sueños y deseos más profundos. No es casual, la influencia que el Bosco tuvo en pintores y cineastas como Dalí y Buñuel. El infierno deja de estar en el exterior para estar en nuestras mentes. Nuestro cuerpo es uno y lo otro, expresa la dialéctica de las formas y de su representación humana. “Es un principio de autocomprensión del propio cuerpo y de su correspondencia con todo lo viviente”5. El cuerpo interactúa con otros cuerpos, espacios, tiempos, lenguajes y objetos. Existimos como unidad en las diferencias. Nuestro cuerpo es “uno y otro”.
De todas formas, creo, que el film Freaks (1932) de Tod Browning, sigue siendo la más impactante y profunda reflexión crítica que ha dado el cine sobre la problemática de los monstruos. Freaks (¡niños, eso es lo que son!) no es más que la encarnación de la humillación, así como la situación de orfandad ante el mundo. También el emblema del miedo del ser humano hacia lo desconocido. Ahora bien, y para ir finalizando, la monstruosidad, por lo general estuvo asociada a la demonización, pero a medida que Satanás desdramatiza sus rasgos corporales, crece en cambio la demonización del otro, del diferente, del extranjero, del que piensa y habla distinto. Al que se le asignan rasgos y características monstruosas. No olvidemos que ya los griegos llamaban bárbaros (“gente que balbucea”) a todo aquel que no hablara griego. Y los romanos representaban a los enemigos con barbas y pelo desalineados, sucios y con narices deformadas. Luego “los anticristos”, sobretodo sus rostros eran presentados ante los cristianos con obscena fealdad (maldad). Obviamente, los judíos y musulmanes siempre han sido monstruosamente horrendos. Lo mismo ha ocurrido (y en cierta forma sigue ocurriendo) durante la Edad Media con los leprosos o apestados, considerados enemigos de la sociedad, por ser portadores de enfermedades incurables y malignas. Sin embargo, los monstruos son una mezcla de curiosidad y compasión, de atracción por lo insólito, raro, y de identificación con los marginales. Proponen por lo tanto un enigma anatómico a la curiosidad del público. De ahí que este apogeo (hasta 1940, aproximadamente) de fenómenos, maravillas o errores de la naturaleza, anuncia al mismo tiempo su decadencia. La declinación del teatro de la monstruosidad corporal es contemporánea a la aparición del cine. Benjamin las llamó “formas modernas de la industria de la distracción”. Desde la feria como un laboratorio (El gabinete del Dr. Calligari, de Wiene) de deformidades a la industria masiva del cine. Al decir de Jean Courtine, antes de Barnum (el primer capitalista moderno del espectáculo) el monstruo no es más que una rareza que libera un beneficio marginal, “una pequeña economía de la curiosidad”, después de él se transforma en un producto con valor agregado considerable, comercializable en un mercado masivo. También hay que remarcar que la ciencia ha terminado de apoderarse de la problemática de los monstruos, que se venía debatiendo desde el origen del hombre, para darle en la actualidad el estatuto y la dignidad racional que le faltaba. Descalificando la imaginación de otros tiempos. Desde otra perspectiva Foucault enmarca al monstruo humano dentro del ámbito de la anomalía. El marco de referencia, ya no va ser los expuestos anteriormente, sino la ley. Para Foucault la noción de monstruo es esencialmente jurídica: “porque lo que define al monstruo es el hecho de que en su existencia misma y su forma, no sólo es violación de las leyes de la sociedad, sino también de las leyes de la naturaleza... El campo de aparición del monstruo, es un dominio al que puede calificarse de jurídico biológico”6. En este sentido el monstruo es el límite de la ley, y al mismo tiempo, la excepción, que sólo se encuentra en casos extremos.
Para Foucault, digamos que el monstruo es lo que combina lo imposible y lo prohibido. El gran modelo de todas las pequeñas diferencias. Como vemos el concepto de monstruoso al igual que el de belleza, depende de las diferentes culturas y de las distintas épocas, donde lo monstruoso de hoy suele ser signo de cambios futuros. Lo que mañana será aprobado como arte y bello, podría parecer hoy monstruoso y feo. Porque como indica el epígrafe inicial de este artículo, nada es tan conservador, y nada se asemeja tanto a la mediocridad como la perfección.
Héctor J. Freire
Escritor y crítico de arte
Nada se asemeja tanto a la mediocridad
como la perfección.1
Jean Paulhan
¿Qué sería de los artistas sin los monstruos?
La presencia de los monstruos que no ha perdido vigencia con el paso del tiempo, en la literatura, la pintura, y muy especialmente en el cine, son por lo general una pieza muy cercana al género fantástico, o a la categoría de lo extra-ordinario, de lo sobre-natural. Que en la mayoría de los casos se usan como pretextos para elaborar sistemas alegóricos/morales, y paradojas sociales-políticas-religiosas.
Sin embargo, ¿qué plantean en realidad films como: El Golem, Drácula, Frankenstein, La mujer pantera, El jorobado de Notre Dame, El hombre elefante, o el más reciente Alien? Tengamos en cuenta, que hay pocos monstruos realmente originales, por lo general se trata de la metamorfosis o fusión con otros seres, y que los nuevos monstruos creados por el cine, la literatura y la pintura moderna, en cuanto “otros cuerpos”, decididamente más dionisíacos que apolíneos (o sea más asociados al caos que al orden), no son tan nuevos. En cualquier manual de teratología (ciencia, tratado sobre monstruos), encontraremos referencias directas a La Biblia, a Gilgamesh (primera epopeya del mundo, de origen babilónico), a La Odisea de Homero y a la mitología clásica (minotauros, sirenas, cíclopes, arpías, faunos, esfinges, centauros, etc.), incluso podemos afirmar, que el primer monstruo con cierto estatus estético-literario es el diablo, Lucifer: el ángel más apolíneo, más hermoso devenido por su soberbia y rebeldía en el paradigma de la “belleza de lo feo”, asociado al mal, como uno de los signos más fuertes de la modernidad. Así lo demuestran los poemas que componen Las flores del mal, de Baudelaire, considerado el primer poeta moderno. Al respecto, en el díptico de Umberto Eco, recientemente publicado: Historia de la Belleza e Historia de la Fealdad, se plantea una diferencia esencial, mientras que lo bello aspira a ser sublime y universal, lo monstruoso, está relacionado al presente, y a la reacción violenta ante lo otro, lo diferente. Esos “otros cuerpos” que ofenden y deben ser corregidos o marginados. Pero, como afirma Silvia Schwarzböck, en una nota reciente: “Lo feo ha dejado de ser, hace ya tiempo, una categoría estética aplicable al arte. Desde el romanticismo, que redime lo socialmente feo convirtiéndolo en artísticamente bello, pasando por todas las vanguardias y todos los movimientos artísticos del siglo XX que reeducaron el gusto, no existe más la fealdad artística”2. La otra cuestión más que interesante, es que los monstruos a lo largo de la historia de la pintura (Goya, Picasso, Bacon, Berni) o del cine (Freaks, 1932, de Tod Brownig, También los enanos nacen pequeños, 1970, de Werner Herzog, o El gran pez, 2003, de Tim Burton) plantean la problemática del “relativismo de la mirada”: ¿lo monstruoso, lo feo, estaría focalizado en el que mira, o en la existencia de ese “otro objeto”, de ese “otro cuerpo”, que a la vez nos fascina y nos repugna? La cuestión también ameritaría otra pregunta: ¿existe lo monstruoso en sí, o es que cada período histórico, cada cultura, han mirado de maneras diferentes? O sea han construido, han hecho algo distinto con lo que vieron, en relación a los monstruos. En este sentido, el monstruo estaría íntimamente relacionado con la mirada. A propósito, recordemos que la palabra monstruo deriva posiblemente del vocablo latino monstrum: “signo”, “portento”, “prodigio”. También de monstro: “mostrar”, “indicar”. O de monere: verbo que significa “avisar”, de ahí que antiguamente, los monstruos eran considerados como señales enviadas por los dioses. Seres intermediarios, pero que a diferencia de los ángeles, en la tradición judeocristiana, eran asexuados. Para los paganos (toda aquella cultura que no fuera judía ni cristiana) los monstruos eran sexuados y por lo general llevaban adelante acciones “obscenas” con su cuerpo. Además eran seres carnales, con apetitos desmesurados, y partes corporales excesivas e inarmónicas. Habitantes de la noche, lo oscuro y el caos. A diferencia de los ángeles, que eran y todavía son considerados por la superficial corriente new age, “inteligencias luminosas”, “espíritus bellos y armoniosos”. Según Nietzsche esta diferencia poderosa determina dos mundos, dos miradas: la estética apolínea, cuyo modelo (el propuesto por el capitalismo actual) tiene que ver con la apariencia de la plenitud de la belleza ligada al ensueño. La otra, la de “los otros cuerpos” está determinada por la estética dionisíaca, la del caos y el desorden corporal. Son seres marginados que habitan el silencio, sobre el que resuenan sus propios gritos de soledad. Su existencia connota, lo irracional, la temeridad y el error. Los monstruos son a la vez sujetos y objetos, protagonistas y espectadores. En este “juego de miradas” tienen que sobrevivir a cualquier precio. En este sentido el monstruo sería una mirada al sesgo sobre lo bello. Es más, el monstruo cuyo cuerpo es la imagen de la metamorfosis, permitiría soportar a “los seres de la luz”, ya que su belleza “irradia tanta luz”, que no se los podría ver de frente. En la dialéctica corporal que encarnan los monstruos, la luz sería la escena y el monstruo el objeto de esa escena. Estos significados revelan el alto grado de semioticidad del cuerpo de los monstruos, es más, su función esencial y paradojal que es la de señalar y mostrar, aunque la sociedad trate de esconderlos y marginarlos. Cuando estos seres, en realidad nacieron para “ser mostrados” y exhibidos. De ahí la gran cantidad de monstruos, gárgolas que conviven en los santuarios y catedrales, o quedaron tallados en las sillas de los coros y en los márgenes de los antiguos misales, conocidos como la fauna monstruosa de las catedrales. Todas estas consideraciones, se pueden rastrear en la memorable novela de Víctor Hugo Nuestra señora de París (más conocida por el Jorobado de Notre Dame), escrita en 1831, y centrada en la historia trágica entre la bella gitana Esmeralda y la bestia, el monstruo Quasimodo, un jorobado campanero sordo. La acción transcurre en el París del siglo XV, donde uno de los elementos colaterales, pero importantísimo es la referencia a la aparición de la imprenta, con todo el cambio paradigmático que implicó en la historia de la humanidad. Cambio que tiene su correlato en la figura del monstruo: Quasimodo (el más humano de la trama) deja de representar el mal, él es la encarnación de la bondad, la valentía y la belleza interior. Ahora es el “apolíneo” archidiácono Claude Frollo, el maligno; el villano y cruel asesino. El cine no se ha cansado de trasladar esta conmovedora historia de amor: recordemos sólo su primer versión (muda) de 1923, de Wallace Worsley, protagonizada por Lon Chaney, o la de William Dieterle de 1939, con las actuaciones inolvidables de Charles Laughton y Maureen O`Hara; hasta llegar a la versión animada e infantil del estudio Disney de 1996. Recordemos, que el tema de la bella y la bestia es ya un clásico dentro de la literatura y el cine, basta ver el film de Jean Cocteau, de 1946, una de las obras más hipnóticas de la historia del cine; o la más próxima Fur (piel), Retrato de una obsesión (2006), como se la conoció en la Argentina, de Steven Shainberg. Donde la bella actriz Nicole Kidman da vida a una leyenda de la fotografía, la genial Diana Arbus: experta en retratar enanos, obesos, enfermos mentales, marginados o minorías como los “fenómenos” de circo. Una gran artista que logró hacer de lo “monstruoso” una metáfora de la condición humana. En efecto, el monstruo es un cuerpo que expresa diversidad. Y como consecuencia de ello se crea un conflicto, y genera un sistema de niveles ascendentes o descendentes. En este sentido la problemática del monstruo no termina: estos aparecen y vuelven a aparecer permanentemente, y en cada nueva metamorfosis nos muestran, al mostrarse lo mejor y lo peor de cada sociedad y de cada época. En este sentido, el monstruo no sólo es producto de la imaginación, sino un signo que nos marca los distintos momentos críticos en el proceso social y político de las culturas.
Para Santiago Lucendo, “Drácula y Frankenstein, demuestran que lo monstruoso no caduca. Desde El gabinete del doctor Caligari, pasando por los cómics de terror de E.C. en los cincuenta y hasta las novelas de Stephen King. David Skal (Monster Show) insiste en la estrecha relación entre los monstruos de la ficción y la realidad contemporánea, especialmente en Norteamérica. Monster Show hace hincapié en algunos momentos críticos del siglo XX y establece un paralelismo entre los horrores de la guerra y la pantalla, pero también se refiere a otro tipo de crisis y eventos como el terror generado en los ochenta por el sida y que coincidió con una presencia cada vez mayor de sangre en las pantallas. Drácula al igual que Frankenstein, nunca se ha dejado de reescribir (y filmar), las versiones y ensayos centuplican en volumen a los originales y se extienden en un rizoma ingobernable. Lejos de lo que se suele afirmar el poder cautivador de estos monstruos no reside en su vinculación a un supuesto “inconsciente colectivo” o a “la noche de los tiempos”, sino a su fuerza como imágenes que plantean conflictos contemporáneos. Si quiero ver Freaks, lo único que tengo que hacer es mirar por la ventana”.3
La perturbadora alteridad
En los films Cabeza borradora (1976), donde se nos muestra un bebé con cabeza de feto y tronco sin extremidades; o en la famosa El hombre elefante (1980), basado en el caso real de Joseph Merrick -convertido en un monstruo por el que se paga para mirarlo- de David Lynch, quedan plasmados con crueldad, en realidad, el terror de los “cuerpos normales” a verse en las miradas de esos “otros cuerpos” y sentirse ellos “diferentes”. También en la filmografía de David Cronenberg: Videodrome (1982), La mosca (1986), El almuerzo desnudo (1991), la representación del cuerpo “anormal” de los monstruos, es un espacio de metamorfosis y deterioro profundamente vulnerable. Un espejo ambivalente en el que nos da miedo reconocer la debilidad y tranquilidad de nuestra “normal” y “ordenada” existencia. Lo interesante en Cronenberg, es que sus monstruos no vienen del exterior; sino que están dentro de nuestros propios cuerpos.
En las pinturas de Francis Bacon, encontramos un procedimiento muy parecido: la cabeza de un hombre se metamorfosea en la de un animal. Una sombra viscosa se escapa de un cuerpo humano adquiriendo una existencia monstruosa e independiente. Quizás, estas deformaciones corporales que pintó Bacon, no sean otra “cosa” que el “espíritu animal y monstruoso del hombre”. Sus figuras pertenecen al cuerpo de adentro. Incluso el control sobre el propio cuerpo sería una ilusión narcisista. Los cuerpos de Bacon basan su existencia en la inestabilidad. Como los monstruos y minotauros del genial Picasso, que son al mismo tiempo figuras suyas -indiscutiblemente humanas- y que, sin embargo, lo son de manera “tan otra” por haberse vuelto monstruosas. El mismo Picasso manifestó: “Yo llamo monstruo a toda belleza original e inextinguible”. Esta concepción también es la de Fellini, aunque más ligada al mundo de la infancia, del circo y del espectáculo. Recordemos las gigantas, los enanos, el hermafrodita, las “protohembras”, los monstruos marinos y toda una galería de seres extraordinarios, que transitan normalmente por sus films: La dolce vita (1960), Satiricón (1969), Los payasos (1970), Roma (1972) y Casanova (1976), por sólo citar algunos.
“Lo monstruoso hace que salga a la luz lo que se quiere ocultar o negar. Además, problematiza las categorías culturales, en tanto que muestra lo que la sociedad reprime... Lo monstruoso representa el Otro depredador que hay en cada ser humano, al tiempo que moviliza una imaginería negativa que amenaza la estabilidad social en aspectos básicos tales como el concepto de patria, clase social, de raza, de religión, de sexo o de género...
Aceptar la diferencia podría obligar a modificar la universalidad de la ley moral y el concepto de orden podría llegar a verse seriamente amenazado... Por el contrario, se trata de subrayar y acentuar las diferencias... Seres que la sociedad necesita y llega a fabricar, para demostrar la justeza del orden sobre el que se asienta”.4
A fines de la Edad Media, Hieronymus Bosch (el Bosco) pintó el Jardín de las delicias. En el panel que corresponde al infierno, los monstruos allí representados se relacionan con el caos y con el pecado. De ahí “esos cuerpos” inverosímiles, imposibles y aberrantes, no tolerados por la razón: hombres-ratas, niños-árboles, peces con alas, enanos y monjas que se transforman en cerdos, insectos gigantes, etc. La intención es clara, los monstruos advierten a los pecadores lo que les espera después de la muerte.
En el siglo XX, las vanguardias y muy especialmente el surrealismo, retoma “esas terribles delicias”, pero ahora asociadas a nuestro inconsciente, a nuestros sueños y deseos más profundos. No es casual, la influencia que el Bosco tuvo en pintores y cineastas como Dalí y Buñuel. El infierno deja de estar en el exterior para estar en nuestras mentes. Nuestro cuerpo es uno y lo otro, expresa la dialéctica de las formas y de su representación humana. “Es un principio de autocomprensión del propio cuerpo y de su correspondencia con todo lo viviente”5. El cuerpo interactúa con otros cuerpos, espacios, tiempos, lenguajes y objetos. Existimos como unidad en las diferencias. Nuestro cuerpo es “uno y otro”.
De todas formas, creo, que el film Freaks (1932) de Tod Browning, sigue siendo la más impactante y profunda reflexión crítica que ha dado el cine sobre la problemática de los monstruos. Freaks (¡niños, eso es lo que son!) no es más que la encarnación de la humillación, así como la situación de orfandad ante el mundo. También el emblema del miedo del ser humano hacia lo desconocido. Ahora bien, y para ir finalizando, la monstruosidad, por lo general estuvo asociada a la demonización, pero a medida que Satanás desdramatiza sus rasgos corporales, crece en cambio la demonización del otro, del diferente, del extranjero, del que piensa y habla distinto. Al que se le asignan rasgos y características monstruosas. No olvidemos que ya los griegos llamaban bárbaros (“gente que balbucea”) a todo aquel que no hablara griego. Y los romanos representaban a los enemigos con barbas y pelo desalineados, sucios y con narices deformadas. Luego “los anticristos”, sobretodo sus rostros eran presentados ante los cristianos con obscena fealdad (maldad). Obviamente, los judíos y musulmanes siempre han sido monstruosamente horrendos. Lo mismo ha ocurrido (y en cierta forma sigue ocurriendo) durante la Edad Media con los leprosos o apestados, considerados enemigos de la sociedad, por ser portadores de enfermedades incurables y malignas. Sin embargo, los monstruos son una mezcla de curiosidad y compasión, de atracción por lo insólito, raro, y de identificación con los marginales. Proponen por lo tanto un enigma anatómico a la curiosidad del público. De ahí que este apogeo (hasta 1940, aproximadamente) de fenómenos, maravillas o errores de la naturaleza, anuncia al mismo tiempo su decadencia. La declinación del teatro de la monstruosidad corporal es contemporánea a la aparición del cine. Benjamin las llamó “formas modernas de la industria de la distracción”. Desde la feria como un laboratorio (El gabinete del Dr. Calligari, de Wiene) de deformidades a la industria masiva del cine. Al decir de Jean Courtine, antes de Barnum (el primer capitalista moderno del espectáculo) el monstruo no es más que una rareza que libera un beneficio marginal, “una pequeña economía de la curiosidad”, después de él se transforma en un producto con valor agregado considerable, comercializable en un mercado masivo. También hay que remarcar que la ciencia ha terminado de apoderarse de la problemática de los monstruos, que se venía debatiendo desde el origen del hombre, para darle en la actualidad el estatuto y la dignidad racional que le faltaba. Descalificando la imaginación de otros tiempos. Desde otra perspectiva Foucault enmarca al monstruo humano dentro del ámbito de la anomalía. El marco de referencia, ya no va ser los expuestos anteriormente, sino la ley. Para Foucault la noción de monstruo es esencialmente jurídica: “porque lo que define al monstruo es el hecho de que en su existencia misma y su forma, no sólo es violación de las leyes de la sociedad, sino también de las leyes de la naturaleza... El campo de aparición del monstruo, es un dominio al que puede calificarse de jurídico biológico”6. En este sentido el monstruo es el límite de la ley, y al mismo tiempo, la excepción, que sólo se encuentra en casos extremos.
Para Foucault, digamos que el monstruo es lo que combina lo imposible y lo prohibido. El gran modelo de todas las pequeñas diferencias. Como vemos el concepto de monstruoso al igual que el de belleza, depende de las diferentes culturas y de las distintas épocas, donde lo monstruoso de hoy suele ser signo de cambios futuros. Lo que mañana será aprobado como arte y bello, podría parecer hoy monstruoso y feo. Porque como indica el epígrafe inicial de este artículo, nada es tan conservador, y nada se asemeja tanto a la mediocridad como la perfección.
Héctor J. Freire
Escritor y crítico de arte
El padre del arte pop sigue creando
Inventó la expresión "pop art" hace 53 años. A punto de inaugurar una muestra, habla de su relación con Duchamp, con los Beatles, con Warhol, y con el arte de los jóvenes británicos.
Por: Rachel Cooke
The subject, 1988–90, óleo s/tela, 200 x 100 cm cada panel (izq).
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Hace un tiempo, el pop art era nuevo, joven y excitante. Pero ya no, y una manera de que recordemos tanto la gran era que fue como la movida que significó para la corriente dominante del establishment es considerar el caso de Richard Hamilton, el artista que con más frecuencia se describe como su "padre". Por empezar, su cara. Caramba, qué cara. Parece Abraham pintado en una Biblia para chicos: abundante cabellera canosa, una frente alta magnífica, una hilera de dientes que parecen lápidas inclinadas en un cementerio atestado. Además, está el hecho de que muy pronto Hamilton será objeto de una nueva exposición en la Serpentine Gallery de Londres, una de 10 o 12 exposiciones similares –no recuerda exactamente cuántas– que se realizarán en el mundo este año. ¿Toda esta atención lo sorprende?
Hamilton reflexiona un momento y luego dice, con indignación fingida: "Se me está yendo un poco de las manos, en realidad". Una risita casi imperceptible. "Es gracioso porque, antes, mis exposiciones nunca fueron recibidas con elogios. Cuando expuse en la Tate Gallery, en 1992, casi todos los críticos la odiaron. En Navidad salió algo en un diario: ¿Cuál fue la peor exposición del año? ¡Y gané! Supongo que la gente vendrá a ver que en los 50 o 60 últimos años he hecho algunas cosas serias. Eso y el hecho de que he vivido más que mis pares. Joseph Beuys y John Latham están muertos. Robert Rasuchenberg está muerto. Jasper Johns está vivo, pero ¿alguna vez lo oye mencionar?" Desde el rincón de la sala se oye una vocecita: "Jasper Johns es más joven que vos, Richard". Es la pintora Rita Donagh, la esposa de Hamilton, que actúa como su freno de mano cuando se presenta la necesidad.
Hamilton y yo estamos sentados en una impecable sala blanca de la Serpentine Gallery con Donagh, una mujer de aspecto más increíble que él. Tiene una piel espectralmente blanca y el pelo gris largo, y lleva puesto un overol negro. Parece salida de Vogue de París. Más tarde, Hamilton me dice que pese a llevar varias décadas juntos todavía sigue diciéndole cada día que es bella y debo decir: no lo culpo. Los dos forman una pareja talentosa y unida, y han conocido a pilas de famosos –los Beatles, Magritte, Duchamp, elija al que quiera– y sin embargo, lo milagroso es que no son ni remotamente afectados, grandilocuentes o antipáticos. Como estoy a punto de descubrir.
Hamilton me entrega una copia en color de una obra nueva que estará colgada en la Serpentine. Es una obra política, y consiste en dos mapas: uno de Israel/Palestina en 1947, uno de Israel/Palestina en 2010, con la idea, en el segundo mapa, de que Palestina se encogió al tamaño de un copo de maíz. Sostengo la imagen en mis manos y le presto la atención que merece una obra nueva de un artista de la fama de Hamilton. En otras palabras, la miro con mucha atención, y noto algo: en estos mapas Israel está escrito como "Isreal". Lentamente, mis engranajes se ponen en movimiento. A Hamilton le encantan los juegos de palabras. Una de mis obras favoritas es un cenicero francés emblemático sutilmente retocado de modo que dice, no "Ricard", sino "Richard". O sea que es muy verosímil que esto también sea un retruécano. Pero, ¿qué significa? ¿"Is-real"? (¿Es real?) Tiene que ser un comentario sobre el controvertido nacimiento del país. Eso, o bien quiere sugerir que el conflicto Israel-Palestina es una pesadilla –¿puede ser real?– de la que algún día despertaremos. Qué inteligente.
"¿Qué pensó acá? –le pregunto–, ¿por qué escribió Israel así?"
Hamilton me mira primero a mí y después la imagen. "¿Cómo está escrito?" pregunta. Se lo digo.Se produce un pequeño silencio. "Ah, vaya", dice Hamilton. Rita se levanta de su silla y se acerca a mirar la imagen por encima de mi hombro. "Ah, vaya", dice. Al parecer el error es sólo eso: un error. Ahora es mi turno. "Ah, vaya. Lo lamento". Me pongo colorada. Hamilton parece cariacontecido. Donagh parece preocupada. "¿Puede cambiarlo?", digo, pensando que Hamilton trabaja mucho con computadoras actualmente. "No es muy fácil", dice. Diablos. En pleno nerviosismo previo a su nueva gran exposición, acabo de decirle al padre del pop art, de 88 años, que hay un error en una de sus obras. Luego de un momento de perplejidad, Hamilton se echa a reír. "Ah, bueno, dice, ya encontraré alguna manera de arreglarlo. ¡No se preocupe!"
Es muy difícil encasillar a Hamilton. Gran parte de su obra podría describirse fácilmente como pop art –colores brillantes, imágenes emblemáticas, objetos encontrados– pero también es mucho más político que Warhol, por ejemplo, y es un dibujante brillante, que pasó 50 años ilustrando el Ulises de Joyce (esos grabados fascinantes fueron mostrados en el Museo Británico en 2002, y probablemente nunca serán superados). Hasta Hamilton parece inseguro. "Lo que siempre digo es: hago lo que tengo ganas de hacer. La gente no parece entender que un artista es libre de hacer lo que quiera". Fue su amigo Marcel Duchamp quien lo hizo darse cuenta de eso. "Duchamp era realmente un iconoclasta. Eso significaba que se negaba a sí mismo, que tiraba sus propias ideas por la ventana. Yo pensé: debería hacer lo mismo, tener cuidado con repetirme. En el arte, la que tiene que estar activa es la mente, no el ojo".
Hamilton siempre fue admirador de Duchamp; en 1960 publicó una transcripción de las notas en la Caja Verde (1934) del artista y en 1965 reconstruyó su Gran Vidrio (1915-23) que se había hecho trizas en 1926. Pero no se conocieron hasta mucho después. "Fue en una cena en París, en la casa del artista Bill Copley. Pensé que sería una gran fiesta, pero los invitados éramos yo, René Magritte y su mujer, y Marcel y su mujer. En ese momento yo no tenía ni dos billetes de 5 libras". ¿Cómo era Duchamp? "Era la persona más encantadora que se pueda imaginar; amable, inteligente e ingenioso. Finalmente, fui uno de la familia. Su mujer, Teeny, me quería mucho. Teníamos un vínculo muy fuerte. Si estaba con ellos en París, estaba con ellos todo el tiempo. Cuando salió de imprenta el primer "libro verde" me escribió la carta más bella que he recibido en mi vida; Tu labor de amor produjo un monstruo de veracidad, decía".
A fines a los años 40, Hamilton conoció a Nigel Henderson, que luego sería pionero en el Grupo Independiente de artistas al que también pertenecería Hamilton. Fue Henderson quien le hizo conocer a Hamilton la Caja Verde de Duchamp y el libro On Growth and Form de 1917 de D'Arcy Wentworth Thompson, que para Hamilton sería un texto clave (el libro defiende el estructuralismo como una alternativa a la supervivencia de los más aptos para manejar la forma de la especie). En 1956, Hamilton creó Just What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing? para el catálogo de This is Tomorrow, la histórica exposición del Grupo Independiente en la Whitechapel Gallery. La muestra era una mirada casi antropológica, semi-irónica a las imágenes del mercado masivo de la era de posguerra.
En 1957, Hamilton escribió una nota a los arquitectos brutalistas Alison y Peter Smithson, que también habían colaborado en This Is Tomorrow; estuvieron en tratativas por la idea de otra exposición siguiendo la misma línea. En esa nota fue donde acuñó la expresión pop art. "Pop art –escribió– es Popular (pensado para un público masivo), Transitorio (una solución a corto plazo), Fungible (fácilmente olvidado), Barato, Producido en Masa, Joven (dirigido a la juventud), Perverso, Sexy, Caprichoso, Glamoroso, Gran Negocio". Era casi como si hubiera mirado a través de una bola de cristal y hubiera visto a Andy Warhol, con su pavorosa peluca. Pero la carta no fue pensada como un manifiesto. "Simplemente enumeré las cosas que me parecían más interesantes –dice Hamilton–. "El (Peter Smithson) ni siquiera la contestó. Cuando le preguntaron más tarde negó haberla recibido". ¿Y qué pasó con "What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing?" ¿Qué siente ahora respecto de esta obra suya, supuestamente seminal? "Estoy bastante aburrido pero reporta sus beneficios".
A partir de ahí, la carrera de Hamilton despegó. Pudo dejar de enseñar (había trabajado con Victor Pasmore en la Universidad de Newcastle, Inglaterra, donde Rita fue "una de mis alumnas favoritas", aunque no se casaron hasta 1991) cuando Robert Fraser, alias "Groovy Bob", por entonces el marchand más famoso de Londres, lo tomó. "Hicimos tres exposiciones, y después tuvo lugar la famosa redada por drogas, la galería cerró y sus cheques rebotaron. Pero cuando la galería todavía estaba abierta, fue fantástico. Organizaba esas fiestas en las que uno conocía a los Beatles y a Mick Jagger. Fue Fraser quien me propuso como diseñador para el álbum blanco de los Beatles. Recuerdo que me llamó Paul McCartney. En ese momento era el que manejaba las cosas. Entonces fui a verlo. Yo estaba sentado esperando en una oficina externa y era muy divertido al principio porque estaba llena de chicas en minifalda y botas largas. Pero pensé: le daré cinco minutos más. De todos modos, finalmente, estaba listo. Al principio no sabía si mi idea funcionaría pero después colaboró mucho. Me dio tres cajones de cómoda llenos de fotos para usar en el collage que iba como póster interior". ¿Cuánto le pagó? "¡Me sorprendió lo poco que cobré! Recuerdo que Peter Blake me había dicho que le había pagado nada más que 200 libras por Sgt. Pepper. Yo no recordaba cuánto me había pagado, pero Peter dijo: A vos también te dieron solamente 200. Me pareció un poco mezquino".
En los años 70 el trabajo de Hamilton empezó a volverse más político, aunque también se pasó brevemente al diseño industrial (le encantan las computadoras, y diseñó dos).
Hamilton tiene poco tiempo para los llamados Young British Artists (jóvenes artistas británicos). No se imagina que una conversación con Tracey Emin pueda durar más de cinco minutos y si bien le interesaron bastante los tiburones de Damien Hirst, sus pinturas lo aburren a muerte. Cree que esta generación es "ignorante... no tienen una comprensión de la historia del arte. Su obra es una pérdida de tiempo. Mucho de lo que están haciendo ya fue hecho, y no sólo por Duchamp siquiera. Uno piensa: estás llegando 50 años tarde, amigo".
Le pregunto: ¿le sorprende seguir trabajando? "Francamente no". En parte, como me dijo, el impulso a reinventarse lo mantuvo en marcha. Pero a veces fue la bronca. La investigación Hutton sobre el período previo a la guerra de Irak lo dejó "mas furioso de lo que me gustaría estar". Suena enfurecido, pero cuando miro su rostro, está sonriendo, afable como siempre.
TRADUCCION: CRISTINA SARDOY
© The Guardian y Clarin, 2010.
Todo lo que debe saber un moderno
Este informe da cuenta, en tono irónico, de palabras, usos y giros relacionados con "nuevos saberes", y que denotarían la familiaridad con este mundo de conocimientos "modernos". Son sellos de lenguaje que pueden distinguir al que poco sabe de todo lo que nombra. Refieren a las nuevas tecnologías, a la literatura, a las artes y hasta a la gastronomía y la vitivinicultura. Usted puede ignorarlos todos y haber visto, leído y comprendido inclusive más de lo necesario para ser realmente un hombre de su tiempo.
Por: Marcelo Pisarro
LOS SELLOS DEL LENGUAJE. Palabras, usos y giros relacionados con los "nuevos saberes" que se han puesto de moda.
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El interlocutor sonríe. Toma aire. Está por hacer su exclamación. Uno se prepara. Ya pasó por esto. Ya conoce qué viene a continuación.
–¡Modernizate, viejo! ¿No sabías que ya se inventaron los Kleenex?
–Sí que sabía –protesta uno–. Y no se dice "Kleenex", se dice "pañuelos descartables de papel tissue".
–¿Y por qué no te comprás unos pañuelos descartables de papel tissue entonces?
–Porque me gustan los pañuelos de tela –se ataja–. Además, no sé usar un Kleenex.
–¿Cómo que no sabés usar un Kleenex? ¡Te sonás y listo!
–¿Sí? A ver, decime, sabihondo: ¿cómo se desenvuelve el pañuelito de papel? ¿Hay que abrirlo todo? ¿Darle forma de triangulo? ¿Hacerlo un bollito? ¿Dejarlo rectangular, como viene? ¿Y qué hacés después con el papel lleno de mocos? ¿Lo guardás en el bolsillo? ¿Lo ponés arriba de un cenicero? ¿Lo tirás debajo de la mesa?
–Sos del siglo XIX, viejo...
Y sólo para demostrarle a su interlocutor que tiene los pies bien clavados en esa tierra sagrada que es el presente (como decía el filósofo inglés Alfred North Whitehead), uno pide un Kleenex y se limpia la nariz. Ahí está. Higiene del siglo XXI. En ese momento un segundo interlocutor se le queda mirando, boquiabierto, sumamente consternado.
–¿Sabés cuántos árboles del Amazonas hubo que talar para que vos te sonaras los mocos?
Y entonces lo entiende: la lista de cosas que hay que saber para considerarse parte de la época es interminable. Si un buen día, caminando distraído por la calle, fuese interceptado por el inspector de contemporaneidad, seguramente quedaría en falta. Lo meterían preso y todo. Por desinformado. Por atrasado. Por... descontemporáneo.
La contemporaneidad supone no sólo una coincidencia temporal sino una suma de conocimientos colectivos que permiten descifrar toda interacción cotidiana. No es compartir una época lo que nos hace contemporáneos, sino la certeza de que –como sociedad– poseemos un saber en común del que se carecía hasta no hace mucho. Nuestra contemporaneidad es reciente. No empieza con el control remoto, ni con la oveja Dolly, ni con el chat. Empieza con los teléfonos celulares con cámara de video, con los blogs y los noticieros de televisión animando a registrar, compartir y "ser parte". Nuestra contemporaneidad no tiene más de cinco o seis años, diez máximo. Si uno no sabe qué es un blog, qué es un teléfono celular con cámara y qué discurso social legitima que alguien esté deseoso por trabajar gratis para los canales de televisión, entonces jamás entenderá por qué en el noticiero hay tantas imágenes desprolijas y pixeladas de jardines llenos de granizo. Simplemente no sabrá cómo llegó eso allí.
Pero la contemporaneidad no se reduce a reconocer las innovaciones tecnológicas que circulan en la sociedad. No alcanza, para ser recibido en el club de los contemporáneos, con advertir que son máquinas las que sirven el capuchino, expelen boletos de colectivo, reciben cheques y pagan sueldos. No. El feng shui, el yoga y la cábala no son innovaciones tecnológicas recientes (de hecho, no son innovaciones tecnológicas), pero se han vuelto parte del vocabulario cotidiano de millones de personas. La rúcula o el jengibre tampoco son inventos de algún cocinero-autor de Palermo Hollywood, y sin embargo encajan en esta idea de contemporaneidad. ¿O acaso esos simpáticos monjes peladitos del Tíbet que chocan contra las fuerzas policiales son un invento reciente?
Esta idea de contemporaneidad tiene dos aspectos: uno, la profusión de información; el otro, que todo parece conectado. Antes de presionar el botón del aerosol que acaba de poner bajo su axila, uno debe tener en cuenta las diferencias entre desodorante y antitranspirante, el agujero de la capa de ozono, el efecto invernadero, el Protocolo de Montreal, las glándulas sudoríparas, la relación entre los sexos, y más. Ponerse desodorante atañe a temas como la protección del medio ambiente, organizaciones no gubernamentales, industria cosmética, acuerdos internacionales, seducción, economías nacionales, marketing, libre mercado, y así sucesivamente. Uno baja el brazo, medio confundido, y antes de prender un cigarrillo para meditar si debe presionar el aerosol o no, piensa en adicciones, OMS, trabajo infantil, cáncer, fumadores pasivos, libertad de elección, publicidad, jornaleros indígenas, corporaciones, campañas políticas norteamericanas, monopolios, y mucho más. Se queda inmóvil. Recuerda al sociólogo inglés Anthony Giddens, cuando sostenía que mayor conocimiento conduce a mayor incertidumbre, que lleva a la divergencia más que a la convergencia. Ni siquiera puede imaginar qué terribles consecuencias supone tirar la cadena del inodoro o prender la lamparita del cuartito de trastes.
Esta incertidumbre hace que cada vez resulte más difícil saber cómo comportarse. Hay tantas fuentes de información igualmente autorizadas que disienten en de qué manera hay que actuar, que uno no sabe qué indicación seguir. ¿Es recomendable comer un Big Mac? ¿Tiene las calorías que el cuerpo necesita o es pura chatarra? ¿Está hecho con carne de vaca, de lombriz o de bultos gelatinosos sin ojos? (como aseguran muchos mails en cadena) ¿En estos locales explotan a los trabajadores adolescentes o es el mejor primer trabajo que uno puede tener? Y las fuentes que responden a éstas y otras preguntas son igualmente confiables. La sociedad de la información es como el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires: hay montones de opciones y montones de fuentes acreditadas dando opiniones contrapuestas acerca de qué hay que ver y qué no hay que ver. Lo que falta, en todo caso, es consenso.
"¿Ha notado alguien más cuán peligroso se volvió el mundo? –pregunta el semiólogo Donald Cunningham, de la Universidad de Indiana–. En mi época (sí, he llegado a la edad en la que puedo usar esta expresión), salir era visto como algo que uno hacía por su salud. Ahora el afuera es un lugar terrible. No debemos exponer nuestra piel al sol porque los rayos ultravioleta causan cáncer. No debemos caminar por los bosques porque podemos contagiarnos la enfermedad de Lyme. Los alérgenos están por todos lados y a uno le conviene estar en su casa, respirando con un filtro de partículas de aire de alta eficacia. The Weather Channel nos está advirtiendo constantemente ponernos a salvo y mantenernos alertas cuando 'se anuncian condiciones metereológicas adversas', haya o no tiempo adverso. Los contaminantes del aire podrían afectar nuestros pulmones. Quizá debiéramos poner en la puerta de entrada de nuestras casas un cartel que nos recomiende cuidar la salud, y al que podamos ver cada vez que salimos. Pero por supuesto que quedarnos adentro puede ser aún peor: los acáridos del polvo, la enfermedad del Legionario, la intoxicación por monóxido de carbono, los contaminantes del suministro del agua potable, la vida sedentaria, etc.".
La tecnología –sigue Cunningham– ofrece un acceso sin precedentes a la información. "Pero más que minimizar la incertidumbre, este conocimiento ha multiplicado las opciones y oportunidades, haciendo que sea lo más difícil posible saber qué hacer, qué es correcto. Para complicar la cuestión aún más, cada nueva estructura crea nuevas elecciones y nuevos contextos, de manera que aquello que parecía correcto unos años atrás ya no lo es".
Ante esta situación, uno se rasca la cabeza. El hombre moderno, en cambio, toma partido y opina. Es un Pac Man modificado: escupe tanto como traga.
"La modernidad tiene tantos sentidos como pensadores o periodistas hay –escribió el antropólogo Bruno Latour en Nunca fuimos modernos–. No obstante, todas las definiciones designan de una u otra manera el paso del tiempo. Con el adjetivo moderno se designa un régimen nuevo, una aceleración, una ruptura, una revolución del tiempo. Cuando las palabras 'moderno', 'modernización', 'modernidad' aparecen, definimos por contraste un pasado arcaico y estable. Además, la palabra siempre resulta proferida en el curso de una polémica, en una pelea donde hay ganadores y perdedores, Antiguos y Modernos. 'Moderno', por lo tanto, es asimétrico dos veces: designa un quiebre en el pasaje regular del tiempo, y un combate en el que hay vencedores y vencidos".
Cada contemporaneidad tiene su propia idea de modernidad. Es decir, cada comunidad establece su propio conjunto de saberes que es necesario reconocer para que las señales se conviertan en signos. Por eso, una persona moderna, aunque registre las complejas ramas globales que circunscriben su vida cotidiana, debe trascender los límites de una contemporaneidad determinada. No es lo mismo "ser moderno" en Buenos Aires, Londres, Bangkok o Nueva York. Cada comunidad tiene un conjunto de saberes específicos, y por ende, quien aspire a acatar el imperativo "¡modernizate, viejo!", debe superar uno en particular. En la mayoría de las universidades nacionales, llevar a clase una computadora portátil es una curiosidad. Pero en casi todas las universidades norteamericanas es sólo una marca de contemporaneidad. Moderno, allí, sería saber que en el Tercer Mundo los estudiantes universitarios no llevan computadoras portátiles a clase. Moderno, aquí, sería saber lo que sucede allá. Entonces: esta modernidad informativa no consiste en hacer o tener, sino en conocer. No hace falta tirarse al vacío con los pies atados a una soga para saber qué es el puentismo.
Ahora bien, no debe confundirse "ser moderno" con "ser esnob". Son cosas distintas. El esnob se jacta de la calidad de su información. El moderno, de su variedad y cantidad. Si el esnob es quien "marca tendencia" (como dirían en la Cosmopolitan), el moderno es quien reconoce la existencia de éstas y otras tendencias. El esnob trasciende la incertidumbre de la multiplicidad de opciones sujetándose a un único plano de existencia; el moderno, en cambio, observa a todas ellas desde algún imaginario "arriba". El epítome de la modernidad informativa es el panelista de televisión.
Mejor aún: el panelista de televisión haciendo ala delta.
La expresión "¡modernizate, viejo!" está señalando que se debe ser más que contemporáneo: hay que ser moderno. Existe un conjunto de saberes estándar que permiten entender qué está diciendo el tipo de la tele o de la radio. Qué es eso del leasing, qué papel juega el TMO en el rugby, qué son las primarias estadounidenses, un CEO, el 5.1, un barrio gay friendly, un tumbero y un motochorro; qué diferencia las pantallas de plasma de las de LCD, por qué muchos personajes de Lost llevan nombres de filósofos muertos, qué son los alimentos transgénicos y el chill out, cómo es que de pronto Britney Spears pasó de virgen angelical a guarra reventada. En los avisos inmobiliarios de los clasificados del diario, términos como "deck", "kitch", "split", "SUM", "laund" o "solar" deben sonarle tan familiares como "cfte lum bc", "a/prof" o "tza ppia c/parr". Hay siglas que no se pueden desconocer: ONG, ATP, USB, ASAP, MSN, SMS, DVD, IMDB, PNT, MDQ, B&B, GSM, MMS, WAP, PNL, GIF, MPEG, SVCD y montones más. No estar al corriente de estas y otras cuestiones puede ser problemático. En la sociedad de la información, tener acceso limitado o nulo a determinados saberes aceptados como estándar significa jugar con desventaja. Incluso, puede significar perder antes de que empiece el partido.
Aunque ser moderno es otra cosa. La sociedad contemporánea produce, ante todo, información. La información es una mercancía, y ser moderno es como que le digan: informativamente hablando, usted es un millonario.
Entonces hay que recolectar información. De donde venga. Se puede picotear de aquí y de allá, pero ser parte de la modernidad es saber de dónde picotear. No se trata de buscar núcleos temáticos (economía, internacionales, deportes), sino pequeñas perlas en cada uno de ellos: ¿Es posible el desarrollo autosustentable para las economías emergentes? ¿La relación entre Nicolas Sarkozy y Carla Bruni beneficiará a Ingrid Betancourt? ¿Los Hornets de Nueva Orleans tienen más llegada que los Lakers de Los Angeles? Si uno nombra de corrido, en una conversación, el desarrollo autosustentable, a Carla Bruni y los Hornets, ya está. La gente dirá: vaya, qué informado.
Que quiere decir: vaya, qué moderno.
El hombre moderno es políticamente correcto, por eso nunca dice "el hombre moderno" sino "el hombre moderno y la mujer moderna". Entre corrección política y corrección lingüística, elige la primera. Cuando escribe, pone @ en vez de vocales: ell@s, nosotr@s. Convierte toda negación en afirmación: no hay discapacitados, hay capacidades diferentes. Es simultáneamente ciudadano del mundo y descubridor de sus raíces. Trasciende lo global, lo local y lo glocal, pero le gusta usar esos términos. Si es argentino admira Lisboa, sueña con el norte de África y con el sudeste de Asia, pero compra artesanías latinoamericanas y habla de "pueblos originarios". Distingue entre metrosexuales, tecnosexuales, retrosexuales y Übersexuales. También entre machos alfa, beta y omega. Le gusta el diseño de interiores y habla de "espacios". Visita showrooms. Dice "lounge". Nota que los tatuajes van en japonés. Conoce a Naruto y admira a Yoshitomo Nara. Si es caballero, sabe de cocina y moda; si es dama, sabe de Fórmula 1 y habanos. Dice "novelas gráficas". Dice "jugar a la Play". Tiene el pasaporte al día. Sabe qué son las millas aéreas. Se enternece cuando una quinceañera manda un SMS que afirma
Tkm i vo m kere?
(Te quiero mucho, y vos, ¿me querés?)
y un quinceañero le responde:
T kero + q tdo l mndo, toy :D!
(Te quiero más que todo el mundo, ¡estoy contento!)
Adora los neologismos. Dice "barrio cerrado". Dice "asentamiento urbano irregular". Entiende de gastronomía. Habla de buen vivir, maridajes, sommeliers, cepas. Maneja jerga de degustaciones y pone cara de detective privado cuando le sirven vino. Afirma distinguir entre Chardonnay, Torrontés, Sauvignon Blanc, Chenin Blanc, Viognier y Semillón, pero prefiere Malbec. Dice "restó". Pide chop suey, vía delivery. Dice "bartender". Dice "brunch". No piensa en alimentos o ingredientes, sino en nutrientes. Habla de proteínas, grasas, carbohidratos, vitaminas. Dice "premium". Gusta del té verde chino, pero menciona Starbucks. Cuida su salud. Habla de "gym" y "fitness". De Jiu-Jitsu, May Thai, Pilates, Tangolates. Sabe quién es Tamara Di Tella. Le presta atención y todo.
Es un televidente culposo: mira series de Fox, AXN, Universal y Warner Channel, documentales de Discovery y History Channel, pero hace zappings apresurados por Showmatch y Gran Hermano para ver quién se pelea con quién. Sabe quién es Nazarena Vélez, pero simula que no. Tiene carta astral. Juega al Sudoku. Dice "clavarse un Rivotril". Le encantaría que le guste el cine independiente de economías subdesarrolladas. Se esfuerza. Hoy menciona el nuevo cine rumano. Sabe de torrents, Emule, Mininova, Subdivx. También de festivales internacionales. Elogia la estética de Apichatpong Weerasethakul, Gus Van Sant, Raya Martin, Johnny To y Lucrecia Martel. Del mainstream destaca a Michel Gondry, Spike Jones y Sofia Coppola. Quentin Tarantino lo cansó, dice.
Escucha Ute Lemper y Radiohead. Sigue cada incursión de Gerardo Gandini. Admira a Gustavo Santaolalla. Le gusta el bolero, por retro. Destaca el arte de las tapas de los discos de vinilo. Dice "drogas de diseño". Festeja San Valentín, San Patricio, Halloween y Oktoberfest. Conoce el Buy Nothing Day. Dice "asistentes digitales personales". Afirma que cree en Dios pero que no cree en Dios: habla de energías, fuerzas y lo remata con un "llamalo como quieras". Dice "terapias cognitivas". Lee libros de programación neurolingüística, coaching ontológico y oratoria. Dice "practitioner". En su biblioteca se amontonan Savater, Osho, Saramago, Coelho, Murakami, Dan Brown, Ludovica Squirru, Felipe Pigna y Adrián Paenza. También La Biblia y El Corán. Distingue entre flashmob, instalación, perfomance e intervención urbana. Dice "eventear". Dice "vermisage". Menciona el turismo aventura y el turismo cultural. Dice "check in" y "check out". Dice "hostel". Dice "overlanding". Está afi liado a Greenpeace y Slow Food. Sabe qué es un Whopper. Medita. Cree que el planeta lo necesita. Hace su donación anual a Caritas. No tiene un personaje favorito en Los Simpsons.
Prefiere Linux a Windows, y Opera antes que Internet Explorer. Pero usa Windows e Internet Explorer. Le gusta pronunciar "Ipod", "Blackberry" y "Facebook". Tiene sus pares de autores-ideas: Augé y no-lugar, Virilio y velocidad, Dawkins y meme, Foucault y biopolítica, Negri e imperio, Lipovetsky e hipermodernidad, Prigogine y el caos, Baumann y modernidad líquida. Colabora con Wikipedia y tiene canal propio en YouTube. Escucha Radio La Red pero nombra last.fm y Pandora. Dice "Wi-fi". Colecciona revistas de arte, de cocina, de historia. Lee los periódicos por Internet. Compra Ñ, pero le aburre porque es el canon. Dice "cultura". Dice "arte". Dice "social". Dice "compromiso". Lee artículos supuestamente inteligentes donde se construyen estereotipos sobre qué debe saber una persona para ser moderna. Se sulfura y escribe cartas indignadas. Jura no volver a comprar nunca jamás esa publicación, pero a la semana siguiente lo hace, a ver si publicaron su carta.
El hombre moderno está sometido a incontables señales, guiños, discursos y metadiscursos. El hombre moderno no existe. Es una abstracción, una caricatura, una chanza sobre el consumo cultural y la construcción de la identidad social. Pero al igual que el "Nowhere man", cortesía de John Lennon en 1965, "¿No es un poco como usted y como yo?".
¿Modernizarse?
Alcanza con ser contemporáneo. El resto se pregunta.
Performance, un arte transgresor y polémico
Para algunos, ya ha pasado el momento de gloria de esta manifestación artística cuyo material básico es el cuerpo. Sin embargo, en ferias de arte, en museos y frecuentemente en la calle, la performance sigue ofreciéndose como una crítica del lugar que arte y cuerpo ocupan en la sociedad.
Por: Mercedes Pérez Bergliaffa
RECREACION de Marina Abramovic de la histórica performance Cómo explicar la pintura a una liebre muerta (1965) de Joseph Beuys, en el Guggenheim de Nueva York, en noviembre de 2005.
Expuestos a sol y sombra, con agujeros, implantes y tatuajes. Estirados, engrosados, adelgazados. Muchas veces, hasta comprimidos. Con todos sus cambios y atributos, sin embargo hay algo que permanece igual: cuando mueren, los llamamos "cadáveres". Mientras tanto, dos metros cuadrados de piel se extienden sobre esta masa de órganos, sangre, piel y huesos que tanto nos importa y que denominamos "cuerpo", y que se vuelve, en el transcurrir del tiempo y de la técnica, tan modificable y expresivo como cualquier otro material, como una mezcla de mecánica o software con carne. Comunicando lo que queremos decir (y sobre todo, lo que no queremos decir), para algunos artistas en especial, el cuerpo pasa a ser una obra de arte en sí misma, pero una obra muy particular, en la que el cuerpo es todo a la vez: fin, obra, proceso, práctica y saber, exhibiendo algo que excede, y en mucho, las posibilidades que ofrecen las palabras, los sonidos y las formas inventadas o proyectadas. Es la performance.
En Latinoamérica, el término inglés "performance", que no tiene equivalente en español ni en portugués, es utilizado durante los últimos años de una manera más amplia que en el resto de los países, para hablar de dramas sociales y de prácticas artísticas relativas al cuerpo y a sus desempeños sociales.
"Being in the wrong place at the rigth time" ("Estar en el lugar equivocado en el momento justo") dijo el artista Gianni Motti cuando en junio de 2004 apareció en TV con una bolsa de papel en la cabeza y los brazos por detrás, en obvia alusión a los prisioneros iraquíes de Abu Ghraib y durante la final de Roland Garros donde estuvo presente oficialmente George Bush. Y esto de estar en el lugar incorrecto y en un tiempo descolocado vincula a gran parte de las performances y performers de todas las épocas. O, por lo menos, los vinculaba hasta ahora.
Sin lugar a dudas, este tipo de arte que pone su base y medio principal en el cuerpo, sus acciones y su exploración, y al que llaman "performance", no puede dejar de mostrar su propia carnalidad, su propia materialidad pesada y volumétrica. Y resulta curioso que, en medio de tanta contemporaneidad virtual, de tanta negación a la propia espontaneidad corporal de los seres humanos (todo el tiempo se pretende reducirnos, hacernos utópicamente más leves, reglados, sépticos e ideales); que en medio de tanta conquista tecnológica y de seguir comunicándonos en ausencia por medio de celulares, Internet o teléfono; que con tanta negación de los fenómenos orgánicos, y con pleno auge de la virtualidad, la performance siga teniendo cabida o, más que eso, una vuelta renovada. ¿O es que, quizás, en medio de esta etapa de desarrollo de los medios virtuales, la performance vuelve para recordarnos que tenemos cuerpos y que somos, sobre todo, animales? "Sociedades cada vez más tecnificadas descargan sobre el cuerpo exigencias similares a la que se reserva para las máquinas", comenta el filósofo Christian Ferrer en su ensayo El arte del cuerpo en la era de su infinita perfectibilidad técnica. "La articulación entre afán de belleza y tecnología quirúrgica evidencia los temores actuales a la carne corruptible", dice.
Justamente la performance es el único tipo de arte que nos toca totalmente de lleno en esto y pone el dedo en plena llaga al recordarnos nuestros límites físicos y biológicos. Nos lleva a confrontarnos con ellos, a estar de cara a la muerte y a la corrupción de la carne. Y recordar nuestras lentas podredumbres puede no resultar demasiado agradable para la mayoría de la gente.
"La exigencia de felicidad está cronometrada por el minutero, y entre sus consignas se cuentan la detención del deterioro corporal y de la extenuación cotidiana. Se diría que se intenta invisibilizar a la muerte. Justamente, la tecnología del siglo XX tuvo como misión impedir el desplome físico y emocional de la población", cita Ferrer en el mismo ensayo.
Pero en la performance se trabaja justo con lo opuesto a esta tecnología: con el tiempo, el espacio, el cuerpo corruptible y con los límites humanos. Se nos presentan seres sensibles y, como tal, susceptibles de sufrimiento. Por lo menos, así era la performance durante su auge, alrededor de 1970.
Regreso del performer a la feria
Actualmente, presentes en la mayoría de las bienales de arte internacionales, en las galerías de arte contemporáneo y hasta en las ferias de arte como ARCO (lo que podría ser una paradoja, ya que nacieron en su momento como algo no negociable y en contra del mercado), los performers (o artistas que hacen performances) van aggiornando la cosa.
Pero, en definitiva: ¿qué es actualmente la performance?
"Performance es el contenedor de muchísimas otras expresiones," contesta la artista argentina Marsha Gall, quien se encuentra en plena elaboración de su doctorado sobre performance en la Universidad de Nueva York, "como por ejemplo, el happening (donde se privilegia el uso del espacio) y el body-art (donde el cuerpo es tu tela). Históricamente, en los 60, la performance surgió como un arte que se salía de los parámetros de las disciplinas y de las instituciones de circulación de esas disciplinas. Por eso, la performance siempre fue un campo que, en un punto, desafía. Entonces definirla es muy complicado, y hasta pasa que cuando se define se vuelve algo muerto".
"Performance es acción, performance es activar", responde la artista Teresa Pereda, quien recoge tierra de distintas zonas de la Argentina y la intercambia en otros puntos del planeta, en una especie de ceremonia performático- ritual. "En performance, se terminó el tiempo y se terminó la obra. Por eso la podés llamar 'arte efímero' o de muchas maneras".
"En un principio, en las décadas de los 60 y de los 70, las performances eran una rebelión contra la mercancía", sigue comentando Gall. "En ese sentido, las performances y los cuerpos que las constituían eran un medio artístico. Aunque, si pensamos en las performances actuales de esos chicos que hacen de banderillas en la fumigación de los campos de soja, que, aunque se encuentran en edad escolar son usados como cuerpos descartables (propios de la nueva etapa del capitalismo), entonces, en este tipo de performances, el uso que se hace del cuerpo es instrumental".
Pero, ¿es que a esto se lo puede llamar "performance"? ¿Es que esto tiene algo que ver con el arte? A esto responde Gall: "Como en nuestros países no hay prácticamente instituciones de arte, entonces las performances más interesantes ocurren en las calles, y por medio de una redefinición del espacio público".
"En la universidad donde trabajo hay un grupo de gente que hace performances frente a cámaras de vigilancia; hay otro que estudia el chisme como práctica social; hay un doctorando al que le desaprobaron el estudio de los kamikazes como performers porque piensan que eso está inserto en un marco muy perverso", explica Gall. "Entonces, se me ocurre pensar que con ciertos contextos, en ciertos encuadres, existen reticencias; por ejemplo, a ver a las Madres de Plaza de Mayo como performers. Ellas mismas mostraron reserva cuando les comenté esto. Pero el punto que yo veo es que son performers porque, a partir de organizarse en ronda, de ponerse pañuelos blancos, de moverse en ciclos, lograron salvarse de la muerte. Hicieron notar su presencia".
"Creo que en las dos cuestiones (en la artística y en la de los chicos-banderillas, por ejemplo) el abordaje del cuerpo es instrumental. Eso es lo que tienen en común", finaliza Gall.
"La actuación lucha con la po lítica", comentó el director de teatro y dramaturgo Ricardo Bartis en una entrevista realizada recientemente por Clarín, acerca de las modificaciones que fue sufriendo el teatro; "se ha ido generando una situación confusa porque hoy todo es actuación, campo de representación. (...) Uno acepta, por supuesto, el fenómeno de la televisión, la irrupción del campo de la imagen de manera permanente, la idea de la multiplicación, la idea de que algo es verdad y al mismo tiempo es mentira, el ver en presente algo que parece que está ocurriendo acá pero en realidad es allá... Uno acepta todo, pero se modifica la percepción. Entonces, el arte del actor, que antes tenía el lugar privilegiado de crear desde la mentira un campo poético-ilusorio, cuando la mentira circula extendidamente en el campo de lo cotidiano, se debilita, padece". ¿Será entonces la performance la única capaz de mostrarnos la verdad, de salir fortalecida y no debilitada de esta confrontación?
Si bien hay cuatro elementos básicos que la constituyen (el tiempo, el espacio, el cuerpo del performer presentando –y no representando– y la relación que se establece entre él y el público), sus límites muchas veces se desdibujan al cruzarse las disciplinas. Por eso es prácticamente imposible de definir (en realidad, esta es una de sus características más ricas, la de su no-definición exacta).
Podrían, sin embargo, mencionarse acercamientos que ayuden a comprender lo que una performance es dentro del campo del arte. Borrando nociones de género y público, el término "performance" refleja lo que excede a las manifestaciones culturales esperables y clasificables en categorías que utiliza sobre todo el pensamiento cultural occidental. Llama a cuestionar las taxonomías; señala nuevas posibilidades interpretativas sobre y en nosotros mismos, bollos de nervios, células, sangre, cabellos y piel. Pelotas de pensamientos, sensaciones, callos y sentimientos. Nudos caóticos que no nos terminamos de conocer. Carnada o cebo para quienes, mediante la performance, por ejemplo, nos descolocan, nos ponen en un lugar desconocido, y nos llevan, a pesar de nosotros mismos, a una situación anterior a todo, a un llamado antiguo y genético, prehistórico, intuitivo. A veces ritual.
En el principio fue el cuerpo
Por todo esto, el performer es el protagonista de un punto de intensidad estética particular. Porque, ¿de qué otra manera se podría definir a la propia vida que no sea con la intensidad de la vida misma, auténtica?
Y, lo sabemos, la vida no se repite dos veces. La performance, entonces, tampoco.
Su ideología sostiene un acto único, aquí y ahora. Una metamorfosis irrepetible, en la que, tal como sostienen algunos críticos, el cuerpo del artista se convierte en un santuario de autenticidad. Y, como tal, revela. Por eso, antes que nada, una performance ofrece una forma determinada de conocimiento.
Silvia Hilario es actriz y trabajó en experiencias teatrales donde los límites con la performance aparecían nublados. "Siempre me preguntaba," comenta, "cuando actuaba en proyectos como La marea, de Mariano Pensotti, hasta dónde lo que hacía era una performance y hasta dónde una intervención teatral. Y pensaba que el límite es muy impreciso, porque el cruce es tan amplio, las diversidades tan enormes... Esa obra, por ejemplo, si la ves desde el campo de las artes visuales tiene un sentido; pero si la ves desde otro contexto, como el teatral, por ejemplo, allí las palabras se articulan de otro modo, el sentido es completamente diferente".
Fue Duchamp el que en los años 30, encarnando a Rose Selavy, comenzó a dar las primeras señas de lo que luego fue comprendido como performance. También Tristan Tzara y los artistas del Cabaret Voltaire realizaron acciones similares. A fines de los años 30, Antonin Artaud tuvo una influencia decisiva en los artistas de entreguerras, con El teatro y su doble, fundando un teatro de la vida, de la autenticidad, del gesto y de la improvisación.
En los 60, con los grupos que crearon el accionismo vienés, la Situacionista Internacional, Fluxus y los happenings, este tipo de arte se terminó de afianzar.
Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler realizaron, entre los 60 y los 70, performances extremas, en las que sus cuerpos eran sometidos a un grado de violencia muy grandes. Frecuentemente eran llevados a prisión por períodos breves, acusados de violar las leyes de decencia, y sus trabajos eran caratulados como "fuera de la moral". "Muchos se autodestruyen para autoencontrarse", menciona Lea Vergine en su libro Body art y performance, como una especie de "sublimación autobiográfica".
Yves Klein, Vito Acconci, Marina Abramovic, Valie Export, John Cage, Hermann Nitsch, Chris Burden, Carolee Schneemann, Yoko Ono, Joseph Beuys, Wolf Vostell y Allan Kaprow fueron otros artistas que fundaron la performance en los 60. En 1970 el dúo británico Gilbert and George creó la primera "escultura viviente", constituida por una performance durante la cual se pintaban de oro y sangre.
Pero quizá sea la obra de los accionistas vieneses, autoagresivas y extremas, la que más llama la atención, aunque todos los perfomers de esas décadas buscaban al ser humano "auténtico", no "castrado" por al funcionalismo de la sociedad; al hombre que vive por fuera de las leyes de la conveniencia o del provecho.
Para opinar sobre ellos, nadie mejor que la directora y dramaturga Susana Torres Molina, quien el año pasado estrenó Manifiesto vs. Manifiesto, obra basada en la vida y obra de Rudolf Schwarzkogler, el artista accionista vienés más extremo.
Performance de mutilación
"Manifiesto vs. Manifiesto surgió a partir de una nota que leí en la revista La Maga, en la que vi fotos de Rudolf y de los accionistas vieneses, un grupo de artistas que trabajaba sobre acciones, que estaba en contra de la palabra. Como las imágenes eran muy impresionantes (los mostraban en posiciones fetales, utilizando elementos quirúrgicos, realizándose automutilaciones) quedé muy impactada. En la nota también decían que Rudolf había muerto dejando escrito un manifiesto".
"Quedé tan shockeada con esas imágenes que, como un exorcis mo, empecé a escribir la versión que yo me imaginaba de ese manifiesto de Rudolf, o sea, un manifiesto apócrifo".
"Rudolf, a través de lo que mi madre intuyó en su momento, era alguien que sufría muchísimo", comenta Federico Pavlosky, psiquiatra protagonista de la obra, e hijo de Torres Molina y del Tato Pavlosky. "Realizaba acciones (que nosotros relacionamos con el teatro) que ahora, cuarenta años después, son difíciles de juzgar. Pero, en su momento, lo que él hacía traspasaba la línea de la inhibición, del miedo. Allí y entonces, sus acciones podían acarrear consecuencias importantes. Actualmente, para producir esas mismas consecuencias, las acciones no podrían ser las mismas. Esto fue algo que a nosotros nos impresionó mucho".
Hace algunos años, y movido por la curiosidad que le provocaba las performances de autoagresión física de los accionistas vieneses, Pavlosky realizó una jornada de análisis de la personalidad de Rudolf desde el punto de vista psiquiátrico en el hospital Alvarez, junto con su equipo de residentes, a Torres Molina y el actor Patricio Contreras.
"En medicina se dice que hay síndromes que pueden tener distintas causas. Por ejemplo, acerca de los tatuajes, piercings y automutilaciones, yo no me animaría a hablar de eso como parte de un problema psiquiátrico, pero sí podría decir que de cien personas que practican este tipo de acciones sobre su propio cuerpo, un cierto grupo de ellas probablemente sufra de trastornos que las hagan propensas, por ejemplo, a una automutilación, tales como el abuso de sustancias tóxicas, los trastornos de la personalidad o la psicosis. En el caso de Rudolf, su relación con la automutilaciones nos llevó a interesarnos por el accionismo vienés. Estos artistas hicieron algo que la mayoría de nosotros no nos animaríamos a hacer. Pero eso pasó de manera muy extrema sólo con Rudolf. El resto de los accionistas vieneses, tengo entendido que hoy en día son reconocidos catedráticos".
¿Cómo exhibir, o no, un acto? O, como decía David Zerbib, ¿cómo constatar los límites de nuestra presencia?
Probablemente sea en puntos indefinibles y cruzados como la performance, en donde haya que buscar respuestas o, más que eso, los sentidos de las preguntas. A fin de cuentas, y tal como dice Vergine, "nada es más físico que la práctica del misticismo" (es el alma la que canibaliza el cuerpo donde vive).
COMO VINCULAR CINE Y FILOSOFIA
La ética que Hollywood nos dejó
Con un original y atractivo enfoque, el filósofo estadonidense Stanley Cavell sostiene que en las películas norteamericanas suele darse una percepción de la conducta humana como algo impredecible, y en este sentido, contienen una enseñanza. En una entrevista exclusiva con Ñ, Cavell dice: "Encuentro verdaderas transformaciones metafísicas en los personajes".
Por: Santiago Bardotti
Dicho de manera frívola Stanley Cavell es el filósofo que se atrevió a poner el nombre de Kant junto al de Frank Capra; menos banal es el hecho que escribió varios libros para despejar las dudas que él mismo albergaba. Ante lo sospechoso de un filósofo que ha dedicado su tiempo al cine popular, Cavell mismo invierte la pregunta: 'cómo es posible que una persona cuya educación ha sido moldeada tanto por la frecuentación de los cines como por la lectura llegue a ejercer un oficio que consiste en reflexionar sobre filosofía? Filosofía del lenguaje común, filosofía de la vida cotidiana, los desafíos del escepticismo constituyen la familia de intereses filosóficos de este hombre hijo de emigrados judíos. Embarcado en la tarea, tan atípica en su medio, de una recomposición histórica del pensamiento norteamericano, las figuras de Ralph W. Emerson y Henry David Thoreau le dan a la escritura de Cavell un color característico. La expresión de Emerson "el coraje de ser lo que uno es" explica acaso la dedicación de Cavell a los problemas del cine, como él mismo dice "por lealtad a ciertas versiones más jóvenes de mí mismo". Los libros de Cavell sobre cine, a la par que libros teóricos, son libros que hablan particularmente de un conjunto de películas que aparecen así bajo una maravillosa nueva luz; porque, como él mismo dice, la crítica no debe manejarse con significaciones a priori, sino encontrarlas en cada caso y articularlas en una explicación coherente. Así la crítica se convierte en algo más que una operación técnica especializada: se vuelve un modo de hacer filosofía.
-'Cómo se relacionan las sobrias declaraciones sobre la muerte del cine y su propia idea sobre la desaparición del cine como su condición ontológica?
-No estoy seguro de haber escuchado declaraciones particularmente sobrias sobre la muerte del cine. Declaraciones ebrias, sin duda, y tal vez declaraciones tristes. Todo lo que recuerdo haber dicho de lo que podría llamarse la desaparición del cine es que fue después de descubrir que mi experiencia del cine contemporáneo estadounidense había sufrido una ruptura, que estaba en cuestión, que empecé a escribir sobre cine y que lo hice desde un primer momento con un fervor inequívoco. Eso fue a fines de los 60, en parte, debido a que durante diez años llegaron a estas orillas de forma bastante regular las películas de Rossellini, Antonioni, Fellini, Godard, Resnais y Truffaut. A eso se sumó el descubrimiento de la historia del cine estadounidense en distintos grupos cinematográficos que encontraron seguidores en las universidades. No es raro que en ese medio haya empezado a pensar seriamente que existían cosas como las películas estadounidenses como tales, no sólo películas que habían constituido un registro indispensable y persistente de mi vida, y la de mis amigos y mis padres, desde que tenía ocho años. En cuanto a la sensación de una muerte del cine por los cambios de sus medios físicos –o sea, porque ya no se hacen películas, obras cinematográficas que se hacen con película–, me conformo con esperar (no sé si eso me resulta más fácil o más difícil, dados mis ochenta años) y ver en qué se transforman los hechos de nuestra experiencia, de nuestro goce, de las nuevas tecnologías del cine narrativo en relación con la historia del cine. Creo que por primera vez desde el cine mudo, ahora el cine sonoro tiene una historia, algo tan perdurable y valioso como la historia de la música, la literatura o la pintura. De todos modos, nunca produjo una vanguardia significativa. Lo que pudo parecer que ocupaba ese lugar fue el "cine experimental", que se destacó cuando Hollywood estaba en su peor momento y el cine europeo hacía sentir su presencia. En mi primer libro sobre cine dije que éste era el arte que había evitado el tema del modernismo, o que lo había postergado.
-'El cine puede dar a los estadounidenses ese "pasado cultural común" cuya ausencia usted menciona como una tendencia de su cultura?
-Durante las primeras décadas del cine sonoro podría decirse que el cine contribuyó a brindar un presente cultural común a los estadounidenses. Si eso se va a convertir en un pasado cultural común es algo que va a depender de si las películas sonoras llegan a adquirir una historia, algo que se comparta en el plano cultural en el mismo sentido en que se comparte la novela estadounidense. Pienso que eso sólo sucedería si el cine pasara a formar parte de los programas de estudios de los colegios secundarios. Eso puede ser tan improbable como mi deseo de que la filosofía se enseñe de forma habitual en los colegios.
-'Empezó a interesarle el cine como la expresión artística que mejor representaba a EE.UU.?
-No sé si "mejor", pero me interesaba aclarar que el cine popular estadounidense tenía instancias de auténtica expresión artística.
-'En esas comedias hay un arquetipo de hombre y de mujer?
-Las comedias estadounidenses que más me interesan parecen desafiar, o parodiar, esos arquetipos, a menudo mediante el recurso de hacer al hombre más femenino que la mujer y viceversa. En Luna Nueva, es el hombre, Cary Grant, el que tiene conciencia de su aspecto y del efecto que causa. En La costilla de Adán, Spencer Tracy llora y le enseña a la mujer a llorar. Sin embargo es en el diálogo agresivo y enérgico que comparten a lo largo de una película donde se sostiene la igualdad de inteligencia y percepción entre géneros.
-'Por qué le parece importante complementar, rectificar a Freud con Austin en relación con la idea del "fehlleistungs" o lapsus?
-Me resulta fascinante que dos pensadores que ejercieron una influencia tan decisiva y permanente en mis intereses y trabajos tengan temperamentos tan diferentes como y que, a pesar de ello, coincidan tanto en la percepción de la conducta humana como algo que siempre escapa al control de formas impredecibles mediante lo que solíamos llamar Razón. Los grandes payasos del cine: Chaplin, Keaton, los hermanos Marx, descubrieron y demostraron que la conducta animal podía sobrevivir a sus desórdenes con cierta felicidad en un mundo de circunstancias fortuitas.
-Usted sostiene que el cine popular puede ayudarnos a entender filosofía, 'qué puede enseñar un filósofo como Wittgenstein sobre la vida cotidiana?
A prestarnos atención.
-'Por qué pueden gustarnos las películas malas, pero no tanto los libros malos y casi nada la mala filosofía?
-En algún momento dije algo sobre eso. Ahora, sin embargo, antes de contestar tendría que saber qué se considera una mala película ('aburrida? 'improvisada? 'con buena fotografía pero mal guión o una actuación pobre?), un mal libro ('irreflexivo? 'que se basa en falsedades? 'Que tiene un lenguaje banal?) o mala filosofía ('ejemplos trillados? 'Argumentos débiles? 'Una visión limitada del mundo?). Me imagino que puede hablarse de algo interesante hasta en una mala película, ya que la posibilidad de que aparezcan accidentes afortunados o regalos del cielo es mayor en el cine que en otros medios en los cuales cada sílaba es producto de la elección de una sola persona. Hay figuras que la cámara adora. Si una de esas figuras hace apariciones breves pero recurrentes en una película mala, puede brindarnos instancias de verdadero placer.
-'Es posible hoy hacer una filosofía que no sea un comentario o mera "literatura"?
-No estoy muy seguro de a qué se refiere con "hacer una filosofía". Sin duda pienso que es posible pensar y escribir de forma filosófica. Heidegger hace filosofía a partir del comentario sobre, por ejemplo, textos de Hölderlin. Wittgenstein, en cambio, menciona algunos nombres de filósofos casi al pasar. Los dos tienen una escritura característica, y los filósofos a quienes no les gusta uno de ellos, o ambos, pueden calificar lo que hacen de "literatura". Los filósofos analíticos discuten permanentemente entre sí y en ocasiones con momentos del pasado de la filosofía. Por lo que parece, eso contaría como comentario sólo si su interlocutor estuviera muerto. Otra cosa que Heidegger y Wittgenstein tienen en común es su negativa a pensar su trabajo dividido en campos, como por ejemplo la epistemología, la estética, la ética, etc. Se trata de una negativa muy difícil de sostener en la filosofía seria actual, donde lo que se llama filosofía es (en el mejor de los casos) una materia universitaria que se enseña y se ubica en una jerarquía entre otras.
-Usted habla de la existencia de formas degradadas del "perfeccionismo" de Emerson, esa voluntad de cambiar uno, de volverse mejor. Muchas comedias traicionan ese espíritu, volviendo el cambio cosmético.
-Estoy de acuerdo. Sin embargo, no hay ninguna idea valiosa que no pueda degradarse. Lo que quiero decir cuando llamo la atención sobre la degradación es que casi nadie encuentra instancias de logros genuinos (no degradados) en, por ejemplo, el género de las comedias de segundos matrimonios. Por supuesto que mi tesis es la contraria; encuentro verdaderas transformaciones metafísicas en los personajes; un darse una segunda oportunidad que no es en absoluto banal. El propio Emerson fue ('es?) víctima de la falta de atención de los filósofos.
-'El desprecio de los intelectuales por el cine popular obedece a esa idea de "perfeccionismo al alcance de todos", con esa revaloración de la vida cotidiana?
-Espero que no sea verdad en el caso de los intelectuales estadounidenses, de los que cabría esperar que tuvieran conciencia de la traición a las aspiraciones democráticas. Me parece que, si ese "desprecio" es algo que comparten los intelectuales estadounidenses, se debe a cierto temor a que su credibilidad como intelectuales quede en tela de juicio si declaran su gusto por el cine. El intelectual no constituye aquí una jerarquía social reconocible más allá del "intelectual público", una persona que observa y hace comentarios sobre acontecimientos públicos actuales. Sin embargo, hay algo más y tiene que ver con la edad del arte cinematográfico, con el tiempo individual y social en el que se llega a adoptar una posición intelectual en relación con la más nueva de las artes. Dada mi avanzada edad, pude crecer con padres que veían dos películas de Hollywood por semana a partir de fines de los años 30, en la primera década del cine sonoro. Veinte años después, esas películas aún no se habían renovado con una generación más joven de directores, pero ya tenían que compartir su público, cuya atención también abarcaba la televisión y el cine contemporáneo francés, alemán, sueco y japonés. Cuando sentí que perdía mi viejo interés y mi convicción en el desarrollo del cine estadounidense, así como la fascinación por la inteligencia más explícita de las películas "extranjeras" y de la escritura sobre cine (James Agee, Pauline Kael, André Bazin, las reflexiones de cineastas como Godard y Truffaut) empecé a poner a prueba mi experiencia escribiendo un libro sobre películas y sobre cine. No tenía idea de cómo iba a ser semejante libro. Cuando empecé sólo sabía que iba a escribir sobre todo a partir de la memoria (sin Internet ni máquinas para volver a ver secuencias). Esas motivaciones y esos procesos de composición son algo que ya no está a nuestra disposición. La motivación que supongo permanece intacta es la de entender cómo un arte que aspira a la popularidad puede seguir teniendo instancias tan espléndidas de intensidad intelectual y artística. En EE.UU.hubo en un tiempo cierta posibilidad de intersección del jazz con el teatro de Broadway, asociado a los nombres de George e Ira Gershwin, Irving Berlin, Cole Porter, Rodgers y Hart. Kurt Weill dio un salto exitoso con su Opera de tres centavos. El jazz luego se volvió difícil de tocar y de entender; excedió los límites de lo popular.
-'Puede hablar sobre su eterna fascinación por Jane Austen?
-La fascinación puede ser eterna, pero no empezó muy temprano. Como en el caso de las comedias de enredo matrimonial que me llamaron tanto la atención, se debe a que ponen de manifiesto la igualdad de inteligencia e ingenio entre hombres y mujeres. Ambos expresan u ocultan su pasión de manera inteligente e ingeniosa, por lo cual reciben una educación moral recíproca, lo que nos hace alentar esperanzas. Eso se logra en un mundo que a menudo desconoce esas posibilidades, un mundo de injusticia, como suele pasar. En Mansfield Park esta idea de injusticia se sostiene explícita mente en la esclavitud extranjera.
-Pero si hay formas degradadas de filosofía, 'puede existir lo opuesto, como la creación de prácticas legítimas de refinamiento en literaturas que se consideran degradadas, como la literatura de autoayuda por ejemplo? 'Podría surgir una transformación del yo verdadera, un hacernos mejores, cada cual según sus posibilidades?
-Es posible que quienes desaprueban algunos de mis intereses, por ejemplo, en lo que yo llamo (y no sólo yo) perfeccionismo moral, consideren que algunos de sus principales representantes, a los que admiro (como Emerson, Thoreau, Matthew Arnold, John Ruskin, por no hablar de Nietzsche), son escritores de algo así como formas degradadas de filosofía. A veces me parece importante insistir en que lo que esos escritores producen en ocasiones es filosofía o en todo caso no tiene sentido diferenciarlo de la filosofía. Otras veces no me interesan esas discusiones. Como sostengo que lo que hago se basa en lo que entiendo que la filosofía hace o permite hacer, y como esos escritores forman parte de mi formación, no estoy dispuesto a negarles el título de verdaderos pensadores filosóficos.
-'Hay una esencia trágica del cine oculta aun en su forma más básica de entretenimiento?
-Si la hay, y creo que en ocasiones sugerí que la había, debe depender del hecho de que las figuras que lo habitan son mortales, o proyecciones de mortales, no destinados sólo a la muerte, sino–quién sabe– que es posible que pasado su momento, el momento de la filmación, nunca vuelvan a ser los mismos, como observa Henry James. Esa, supongo, es la razón fundamental por la que no puedo pensar la animación como parte del cine. No sé qué diferencia puede suponer eso a medida que nos habituemos a experimentar la digitalización y podamos discriminar.
-Dice que el descubrimiento intelectual y el logro artístico no se implican mutuamente. 'Podríamos estar ante una de las causas del divorcio entre cierta crítica y el público masivo?
-Un lugar importante en el que no hay tal divorcio entre la crítica (o lo que podría llamarse crítica) y el público es en la escritura estadounidense sobre deportes. Los que escriben sobre béisbol, basquetbol, etc. saben que escriben para un público que, en buena parte sabe por lo menos tanto sobre esos deportes como los propios críticos. La exactitud, incluso el aspecto técnico, y la pasión de esa escritura pueden hacerla muy placentera, por más que uno lo haga sólo ocasionalmente, como yo.
-'Cuáles son las obligaciones del crítico?
Hacer que su trabajo sea digno del mejor público que pueda imaginar.
-'Sigue pensando que el cine no creó un discurso digno de sí mismo?
Ahora soy muy selectivo en lo que leo y no me atrevería a generalizar. Confieso que siento cierta tentación de preocuparme cuando, al ver el valioso canal de películas clásicas de la TV norteamericana que programa verdaderos tesoros de la historia del cine, escucho que el conductor le da la bienvenida al público y cita un hecho aislado que suele no tener relevancia alguna para la película (por ejemplo, que en esa película un actor famoso hizo su primer papel, o que en un primer momento se había elegido a otro actor para el papel protagónico, o que otro estudio u otro director habían rechazado el guión, etc.). No niego que eso puede ser una forma de permitir que un público anónimo y disperso experimente un primer interés por lo que va a ver, pero si no se intenta "un discurso digno del cine" en esas ocasiones en que se presenta una buena copia de una película sin cortes ni interrupciones, 'entonces cuándo podemos esperar que eso ocurra?
Con un original y atractivo enfoque, el filósofo estadonidense Stanley Cavell sostiene que en las películas norteamericanas suele darse una percepción de la conducta humana como algo impredecible, y en este sentido, contienen una enseñanza. En una entrevista exclusiva con Ñ, Cavell dice: "Encuentro verdaderas transformaciones metafísicas en los personajes".
Por: Santiago Bardotti
Dicho de manera frívola Stanley Cavell es el filósofo que se atrevió a poner el nombre de Kant junto al de Frank Capra; menos banal es el hecho que escribió varios libros para despejar las dudas que él mismo albergaba. Ante lo sospechoso de un filósofo que ha dedicado su tiempo al cine popular, Cavell mismo invierte la pregunta: 'cómo es posible que una persona cuya educación ha sido moldeada tanto por la frecuentación de los cines como por la lectura llegue a ejercer un oficio que consiste en reflexionar sobre filosofía? Filosofía del lenguaje común, filosofía de la vida cotidiana, los desafíos del escepticismo constituyen la familia de intereses filosóficos de este hombre hijo de emigrados judíos. Embarcado en la tarea, tan atípica en su medio, de una recomposición histórica del pensamiento norteamericano, las figuras de Ralph W. Emerson y Henry David Thoreau le dan a la escritura de Cavell un color característico. La expresión de Emerson "el coraje de ser lo que uno es" explica acaso la dedicación de Cavell a los problemas del cine, como él mismo dice "por lealtad a ciertas versiones más jóvenes de mí mismo". Los libros de Cavell sobre cine, a la par que libros teóricos, son libros que hablan particularmente de un conjunto de películas que aparecen así bajo una maravillosa nueva luz; porque, como él mismo dice, la crítica no debe manejarse con significaciones a priori, sino encontrarlas en cada caso y articularlas en una explicación coherente. Así la crítica se convierte en algo más que una operación técnica especializada: se vuelve un modo de hacer filosofía.
-'Cómo se relacionan las sobrias declaraciones sobre la muerte del cine y su propia idea sobre la desaparición del cine como su condición ontológica?
-No estoy seguro de haber escuchado declaraciones particularmente sobrias sobre la muerte del cine. Declaraciones ebrias, sin duda, y tal vez declaraciones tristes. Todo lo que recuerdo haber dicho de lo que podría llamarse la desaparición del cine es que fue después de descubrir que mi experiencia del cine contemporáneo estadounidense había sufrido una ruptura, que estaba en cuestión, que empecé a escribir sobre cine y que lo hice desde un primer momento con un fervor inequívoco. Eso fue a fines de los 60, en parte, debido a que durante diez años llegaron a estas orillas de forma bastante regular las películas de Rossellini, Antonioni, Fellini, Godard, Resnais y Truffaut. A eso se sumó el descubrimiento de la historia del cine estadounidense en distintos grupos cinematográficos que encontraron seguidores en las universidades. No es raro que en ese medio haya empezado a pensar seriamente que existían cosas como las películas estadounidenses como tales, no sólo películas que habían constituido un registro indispensable y persistente de mi vida, y la de mis amigos y mis padres, desde que tenía ocho años. En cuanto a la sensación de una muerte del cine por los cambios de sus medios físicos –o sea, porque ya no se hacen películas, obras cinematográficas que se hacen con película–, me conformo con esperar (no sé si eso me resulta más fácil o más difícil, dados mis ochenta años) y ver en qué se transforman los hechos de nuestra experiencia, de nuestro goce, de las nuevas tecnologías del cine narrativo en relación con la historia del cine. Creo que por primera vez desde el cine mudo, ahora el cine sonoro tiene una historia, algo tan perdurable y valioso como la historia de la música, la literatura o la pintura. De todos modos, nunca produjo una vanguardia significativa. Lo que pudo parecer que ocupaba ese lugar fue el "cine experimental", que se destacó cuando Hollywood estaba en su peor momento y el cine europeo hacía sentir su presencia. En mi primer libro sobre cine dije que éste era el arte que había evitado el tema del modernismo, o que lo había postergado.
-'El cine puede dar a los estadounidenses ese "pasado cultural común" cuya ausencia usted menciona como una tendencia de su cultura?
-Durante las primeras décadas del cine sonoro podría decirse que el cine contribuyó a brindar un presente cultural común a los estadounidenses. Si eso se va a convertir en un pasado cultural común es algo que va a depender de si las películas sonoras llegan a adquirir una historia, algo que se comparta en el plano cultural en el mismo sentido en que se comparte la novela estadounidense. Pienso que eso sólo sucedería si el cine pasara a formar parte de los programas de estudios de los colegios secundarios. Eso puede ser tan improbable como mi deseo de que la filosofía se enseñe de forma habitual en los colegios.
-'Empezó a interesarle el cine como la expresión artística que mejor representaba a EE.UU.?
-No sé si "mejor", pero me interesaba aclarar que el cine popular estadounidense tenía instancias de auténtica expresión artística.
-'En esas comedias hay un arquetipo de hombre y de mujer?
-Las comedias estadounidenses que más me interesan parecen desafiar, o parodiar, esos arquetipos, a menudo mediante el recurso de hacer al hombre más femenino que la mujer y viceversa. En Luna Nueva, es el hombre, Cary Grant, el que tiene conciencia de su aspecto y del efecto que causa. En La costilla de Adán, Spencer Tracy llora y le enseña a la mujer a llorar. Sin embargo es en el diálogo agresivo y enérgico que comparten a lo largo de una película donde se sostiene la igualdad de inteligencia y percepción entre géneros.
-'Por qué le parece importante complementar, rectificar a Freud con Austin en relación con la idea del "fehlleistungs" o lapsus?
-Me resulta fascinante que dos pensadores que ejercieron una influencia tan decisiva y permanente en mis intereses y trabajos tengan temperamentos tan diferentes como y que, a pesar de ello, coincidan tanto en la percepción de la conducta humana como algo que siempre escapa al control de formas impredecibles mediante lo que solíamos llamar Razón. Los grandes payasos del cine: Chaplin, Keaton, los hermanos Marx, descubrieron y demostraron que la conducta animal podía sobrevivir a sus desórdenes con cierta felicidad en un mundo de circunstancias fortuitas.
-Usted sostiene que el cine popular puede ayudarnos a entender filosofía, 'qué puede enseñar un filósofo como Wittgenstein sobre la vida cotidiana?
A prestarnos atención.
-'Por qué pueden gustarnos las películas malas, pero no tanto los libros malos y casi nada la mala filosofía?
-En algún momento dije algo sobre eso. Ahora, sin embargo, antes de contestar tendría que saber qué se considera una mala película ('aburrida? 'improvisada? 'con buena fotografía pero mal guión o una actuación pobre?), un mal libro ('irreflexivo? 'que se basa en falsedades? 'Que tiene un lenguaje banal?) o mala filosofía ('ejemplos trillados? 'Argumentos débiles? 'Una visión limitada del mundo?). Me imagino que puede hablarse de algo interesante hasta en una mala película, ya que la posibilidad de que aparezcan accidentes afortunados o regalos del cielo es mayor en el cine que en otros medios en los cuales cada sílaba es producto de la elección de una sola persona. Hay figuras que la cámara adora. Si una de esas figuras hace apariciones breves pero recurrentes en una película mala, puede brindarnos instancias de verdadero placer.
-'Es posible hoy hacer una filosofía que no sea un comentario o mera "literatura"?
-No estoy muy seguro de a qué se refiere con "hacer una filosofía". Sin duda pienso que es posible pensar y escribir de forma filosófica. Heidegger hace filosofía a partir del comentario sobre, por ejemplo, textos de Hölderlin. Wittgenstein, en cambio, menciona algunos nombres de filósofos casi al pasar. Los dos tienen una escritura característica, y los filósofos a quienes no les gusta uno de ellos, o ambos, pueden calificar lo que hacen de "literatura". Los filósofos analíticos discuten permanentemente entre sí y en ocasiones con momentos del pasado de la filosofía. Por lo que parece, eso contaría como comentario sólo si su interlocutor estuviera muerto. Otra cosa que Heidegger y Wittgenstein tienen en común es su negativa a pensar su trabajo dividido en campos, como por ejemplo la epistemología, la estética, la ética, etc. Se trata de una negativa muy difícil de sostener en la filosofía seria actual, donde lo que se llama filosofía es (en el mejor de los casos) una materia universitaria que se enseña y se ubica en una jerarquía entre otras.
-Usted habla de la existencia de formas degradadas del "perfeccionismo" de Emerson, esa voluntad de cambiar uno, de volverse mejor. Muchas comedias traicionan ese espíritu, volviendo el cambio cosmético.
-Estoy de acuerdo. Sin embargo, no hay ninguna idea valiosa que no pueda degradarse. Lo que quiero decir cuando llamo la atención sobre la degradación es que casi nadie encuentra instancias de logros genuinos (no degradados) en, por ejemplo, el género de las comedias de segundos matrimonios. Por supuesto que mi tesis es la contraria; encuentro verdaderas transformaciones metafísicas en los personajes; un darse una segunda oportunidad que no es en absoluto banal. El propio Emerson fue ('es?) víctima de la falta de atención de los filósofos.
-'El desprecio de los intelectuales por el cine popular obedece a esa idea de "perfeccionismo al alcance de todos", con esa revaloración de la vida cotidiana?
-Espero que no sea verdad en el caso de los intelectuales estadounidenses, de los que cabría esperar que tuvieran conciencia de la traición a las aspiraciones democráticas. Me parece que, si ese "desprecio" es algo que comparten los intelectuales estadounidenses, se debe a cierto temor a que su credibilidad como intelectuales quede en tela de juicio si declaran su gusto por el cine. El intelectual no constituye aquí una jerarquía social reconocible más allá del "intelectual público", una persona que observa y hace comentarios sobre acontecimientos públicos actuales. Sin embargo, hay algo más y tiene que ver con la edad del arte cinematográfico, con el tiempo individual y social en el que se llega a adoptar una posición intelectual en relación con la más nueva de las artes. Dada mi avanzada edad, pude crecer con padres que veían dos películas de Hollywood por semana a partir de fines de los años 30, en la primera década del cine sonoro. Veinte años después, esas películas aún no se habían renovado con una generación más joven de directores, pero ya tenían que compartir su público, cuya atención también abarcaba la televisión y el cine contemporáneo francés, alemán, sueco y japonés. Cuando sentí que perdía mi viejo interés y mi convicción en el desarrollo del cine estadounidense, así como la fascinación por la inteligencia más explícita de las películas "extranjeras" y de la escritura sobre cine (James Agee, Pauline Kael, André Bazin, las reflexiones de cineastas como Godard y Truffaut) empecé a poner a prueba mi experiencia escribiendo un libro sobre películas y sobre cine. No tenía idea de cómo iba a ser semejante libro. Cuando empecé sólo sabía que iba a escribir sobre todo a partir de la memoria (sin Internet ni máquinas para volver a ver secuencias). Esas motivaciones y esos procesos de composición son algo que ya no está a nuestra disposición. La motivación que supongo permanece intacta es la de entender cómo un arte que aspira a la popularidad puede seguir teniendo instancias tan espléndidas de intensidad intelectual y artística. En EE.UU.hubo en un tiempo cierta posibilidad de intersección del jazz con el teatro de Broadway, asociado a los nombres de George e Ira Gershwin, Irving Berlin, Cole Porter, Rodgers y Hart. Kurt Weill dio un salto exitoso con su Opera de tres centavos. El jazz luego se volvió difícil de tocar y de entender; excedió los límites de lo popular.
-'Puede hablar sobre su eterna fascinación por Jane Austen?
-La fascinación puede ser eterna, pero no empezó muy temprano. Como en el caso de las comedias de enredo matrimonial que me llamaron tanto la atención, se debe a que ponen de manifiesto la igualdad de inteligencia e ingenio entre hombres y mujeres. Ambos expresan u ocultan su pasión de manera inteligente e ingeniosa, por lo cual reciben una educación moral recíproca, lo que nos hace alentar esperanzas. Eso se logra en un mundo que a menudo desconoce esas posibilidades, un mundo de injusticia, como suele pasar. En Mansfield Park esta idea de injusticia se sostiene explícita mente en la esclavitud extranjera.
-Pero si hay formas degradadas de filosofía, 'puede existir lo opuesto, como la creación de prácticas legítimas de refinamiento en literaturas que se consideran degradadas, como la literatura de autoayuda por ejemplo? 'Podría surgir una transformación del yo verdadera, un hacernos mejores, cada cual según sus posibilidades?
-Es posible que quienes desaprueban algunos de mis intereses, por ejemplo, en lo que yo llamo (y no sólo yo) perfeccionismo moral, consideren que algunos de sus principales representantes, a los que admiro (como Emerson, Thoreau, Matthew Arnold, John Ruskin, por no hablar de Nietzsche), son escritores de algo así como formas degradadas de filosofía. A veces me parece importante insistir en que lo que esos escritores producen en ocasiones es filosofía o en todo caso no tiene sentido diferenciarlo de la filosofía. Otras veces no me interesan esas discusiones. Como sostengo que lo que hago se basa en lo que entiendo que la filosofía hace o permite hacer, y como esos escritores forman parte de mi formación, no estoy dispuesto a negarles el título de verdaderos pensadores filosóficos.
-'Hay una esencia trágica del cine oculta aun en su forma más básica de entretenimiento?
-Si la hay, y creo que en ocasiones sugerí que la había, debe depender del hecho de que las figuras que lo habitan son mortales, o proyecciones de mortales, no destinados sólo a la muerte, sino–quién sabe– que es posible que pasado su momento, el momento de la filmación, nunca vuelvan a ser los mismos, como observa Henry James. Esa, supongo, es la razón fundamental por la que no puedo pensar la animación como parte del cine. No sé qué diferencia puede suponer eso a medida que nos habituemos a experimentar la digitalización y podamos discriminar.
-Dice que el descubrimiento intelectual y el logro artístico no se implican mutuamente. 'Podríamos estar ante una de las causas del divorcio entre cierta crítica y el público masivo?
-Un lugar importante en el que no hay tal divorcio entre la crítica (o lo que podría llamarse crítica) y el público es en la escritura estadounidense sobre deportes. Los que escriben sobre béisbol, basquetbol, etc. saben que escriben para un público que, en buena parte sabe por lo menos tanto sobre esos deportes como los propios críticos. La exactitud, incluso el aspecto técnico, y la pasión de esa escritura pueden hacerla muy placentera, por más que uno lo haga sólo ocasionalmente, como yo.
-'Cuáles son las obligaciones del crítico?
Hacer que su trabajo sea digno del mejor público que pueda imaginar.
-'Sigue pensando que el cine no creó un discurso digno de sí mismo?
Ahora soy muy selectivo en lo que leo y no me atrevería a generalizar. Confieso que siento cierta tentación de preocuparme cuando, al ver el valioso canal de películas clásicas de la TV norteamericana que programa verdaderos tesoros de la historia del cine, escucho que el conductor le da la bienvenida al público y cita un hecho aislado que suele no tener relevancia alguna para la película (por ejemplo, que en esa película un actor famoso hizo su primer papel, o que en un primer momento se había elegido a otro actor para el papel protagónico, o que otro estudio u otro director habían rechazado el guión, etc.). No niego que eso puede ser una forma de permitir que un público anónimo y disperso experimente un primer interés por lo que va a ver, pero si no se intenta "un discurso digno del cine" en esas ocasiones en que se presenta una buena copia de una película sin cortes ni interrupciones, 'entonces cuándo podemos esperar que eso ocurra?
DUCHAMP EN BUENOS AIRES
La revolución de los objetos
Con el gesto de colgar un mingitorio en una muestra, en 1917, Marcel Duchamp se convirtió en ícono de un cambio radical: cualquier objeto, sacado de su función específica, puede considerarse artístico. La polémica no termina ni parece que vaya a tener fin, y se renueva ahora aquí con la gran muestra de Duchamp en La Boca.
Por: Ana María Battistozzi
MARCEL DUCHAMP con su obra Rueda de bicicleta (1913), su primer "ready made".
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A 90 años del enigmático viaje que lo trajo a estas costas en 1918, Marcel Duchamp regresa a Buenos Aires en medio de un gran ruido. Demasiado acaso para los gustos de este hombre que hizo de la indiferencia una militancia e impuso a su vida y obra un cerco de silencio.
La doble coincidencia de las nueve décadas transcurridas desde aquel legendario viaje y el cuadragésimo aniversario de su muerte fueron la oportunidad que aprovechó la Fundación Proa para inaugurar nuevo edificio y la primera exhibición individual enteramente dedicada al artista en este país junto a un coloquio que reunió la semana pasada a los más destacados especialistas en su obra..
La radicalidad de los planteos duchampianos y las múltiples proyecciones que los transformaron en parteaguas del arte del siglo XX, son el eje de la muestra Marcel Duchamp: una obra que no es una obra "de arte" . Curada por la joven investigadora Elena Filipovic reúne ciento veintitrés piezas entre las que se cuentan algunas realizadas por el propio artista, miniaturas, copias a mano, reproducciones, filmes y fotografías.
Ya la propia diversidad enumerada sugiere el desdén que Duchamp manifestó por la tradición de la obra que respondía únicamente a la actividad manual del artista, entendido como ser excepcional capaz de conferirle un valor superlativo a todo lo que lleva su impronta. El conjunto no sólo pone en escena la sintonía que el concepto duchampiano de objeto de arte mantuvo con la lógica de producción en serie propia de la modernidad industrial, sino que fue uno de los primeros en adquirir conciencia de que esta situación general de la cultura de época necesariamente afectaba la producción y recepción del arte.
¿Cómo arribó a semejante conclusión este pintor, hijo menor de una acomodada familia de Blainville –un pueblo de provincia francés como el de Madame Bovary– en la que todos, desde su madre a sus hermanos cultivaban algún vínculo con el arte y pasaban sus días a modo chejoviano practicando música, pintura o ajedrez? ¿Cómo si él mismo realizaba sensuales desnudos fauvistas antes de frecuentar el círculo ampliado de pintores cubistas de la llamada Sección de Oro que integraban Gleizes y Metzinger? Una declaración del propio Duchamp ofrece algunas pistas que podrían explicar la facilidad con que tomó distancia de aquel círculo y asimismo su irreverencia: "Yo no vivía en absoluto en un ambiente de pintores sino en un ambiente de humoristas," le dijo a Pierre Cabanne en la célebre entrevista que éste le hizo en 1967.
El punto de quiebre se produjo alrededor de 1913, un año después de haber presentado en el Salón de los Independientes de marzo de 1912 su "Desnudo bajando la escalera". Esta pintura, que representaba una figura descompuesta en diversos puntos de vista y que Duchamp definió como "la convergencia de varios intereses: entre ellos el cine y la separación de las posiciones estáticas de los fotocronogramas de Marey, en Francia y Muybridge y Eakins en América", fue rechazada. Según Duchamp, detrás de ese rechazo estuvo el propio Gleizes, uno de los teóricos del cubismo cuya producción expresaba una rígida concepción matemática. Al parecer, desató un escándalo y Gleizes se apresuró a pedirles a los hermanos de Duchamp que intercedieran para que la retirara. El hecho lo llevó a pensar en la llamada "institución arte" y su funcionamiento. Pero desde allí evitó todo tipo de asociaciones con artistas y en adelante llevó una trayectoria más bien esquiva y solitaria.
Es probable que el incidente lo llevara a pensar también sobre qué hace de una obra una obra de arte y en la función legitimadora de las instituciones, ya sean museos, salones, galerías, crítica o grupos de artistas de vanguardia. De allí la pregunta que se formuló y sirve de título a esta primera exhibición antológica en Buenos Aires: "¿Puede uno hacer obras que no sean obras de arte?" Está claro que el interrogante iba dirigido a sí mismo como artista .
Con todo, las razones del giro radical que experimenta la práctica de Duchamp y la reflexión que llevó al límite las definiciones y fronteras de lo que hasta entonces se había considerado arte, no han llegado a ser del todo desentrañadas. Ni por sus allegados ni por los diversos especialistas en su obra que desde los años 60 proliferaron sobre todo en Francia, Inglaterra y los Estados Unidos, a medida que ella mostraba conexiones con las estrategias artísticas del presente.
Lo cierto es que a partir de entonces Duchamp dejó de pintar para dedicarse a escribir, recoger objetos de uso cotidiano y abandonarlos descuidadamente en su estudio. Es preciso señalar que la pintura había sido el gran soporte del arte desde mucho antes de que el siglo XVIII proclamara el arte autónomo pero desde entonces funcionaba como espacio por excelencia de la experiencia estética del sujeto. Contra ella y lo que representaba institucionalmente se lanzó Duchamp en la segunda década del siglo XX y lo suyo fue más una actitud que una práctica.
"A finales de 1912 yo ya pensaba en otra cosa", le dijo a Cabanne decretando la ruptura entre su hacer y lo que llamaba despectivamente pintura "retiniana". Lo cierto es que por ese momento ya los problemas visuales y formales del cubismo que había plasmado en sus obras de 1911 y 1912 habían dejado de interesarle. La elección de este momento como punto de partida de la muestra de la Fundación Proa revela la intención de la curadora de descartar un ordenamiento cronológico en función de poner el acento en el camino que abrió el artista en la perspectiva de un arte del pensamiento. Por esa vía, Duchamp fue minando la exigencia de la manualidad en favor de la reflexión al tiempo que aprovechaba las posibilidades de la producción en serie y la proliferación de objetos para el consumo de masas que, a los efectos de producir sentido funcionaban igual.
"Quería alejarme del aspecto físico de la pintura adoptar un aspecto intelectual frente a la servidumbre de todo artista frente a lo manual", afirmó al hacer un balance de ese momento de su vida en los años 60.
Así empezó a llevar a su estudio objetos de uso cotidiano: primero un taburete y una rueda de bicicleta, un perchero, una pala, un mingitorio, un portabotellas. ¿Qué era lo que determinaba la elección de estos objetos que más tarde llamó sus ready mades? Sólo la indiferencia, respondió una y otra vez. Lo fundamental era defenderse de su aspecto. "Es muy difícil elegir un objeto porque al cabo de los días uno acaba apreciándolo o detestándolo", le explicó a Pierre Cabanne.
Así, el estudio se convirtió para este hombre solitario en el gran ámbito de experiencias, reflexiones, refugio privilegiado de su práctica de ajedrez y reuniones con el selecto grupo que integraron oportunamente el poeta y coleccionista Walter Arensberg y su esposa Louise, Man Ray, Breton, la coleccionista Katherine Dreier, el escritor Henri Pierre Roché, que llevó a su novela Jules et Jim la relación entre él, Beatrice Wood y Duchamp y apenas un puñado de amigos más.
Dos cuestiones de suma importancia para la obra de Duchamp –que manifestó en todo momento una aguda percepción sobre el sentido del lugar que ocupan los objetos, su relación con el espacio y el contexto– son destacadas y entrelazadas, tanto en el ordenamiento espacial propuesto por Filipovic en Proa como en los textos de la curadora en el catálogo. Una de ellas refiere a la actividad que Duchamp realizó como curador o montajista de exhibiciones. Desde el especial interés que le dedicó a la construcción de pequeños museos portátiles, las 300 Boites en valise (Cajas en valija), que concibió para regalar a amigos con una minuciosa reproducción de cada una de las obras que consideró de interés dentro de su producción, a los originales diseños que concibió para exhibiciones a escala normal como la Exposición Internacional del Surrealismo de 1938, que tuvo lugar en la Galerie de Meaux Arts de París y la de Primeros papeles del Surrealismo, que tuvo lugar en Nueva York en 1942.
La otra cuestión, vinculada con esto mismo, tiene que ver con el interés que reviste su estudio como espacio de trabajo y de exhibición que a través de numerosas fotografías históricas, muchas de las cuales están en la exhibición y muestra el acontecer silencioso y privado de su experimentación. Por caso, la fotografía que Henri Pierre Roché tomó en 1916 que registra la imagen de un urinario colgando del techo, un año antes de que Duchamp presentara en el Salón de los Independientes un artefacto similar que llamó "Fuente" y firmó como Mutt. Nadie imaginaba por entonces la relación del jurado Duchamp con el artefacto que sus colegas descartaron sin consultarle y arrumbaron detrás de un panel. Su propia hermana barrió los primeros ready made del artista cuando fue a limpiar su estudio, una vez que Marcel partió en 1915 a Nueva York. Fue en su estudio neoyorquino que elaboró durante casi ocho años el "Gran Vidrio", compleja transparencia de múltiples implicancias asociada con las investigaciones de la visión y el erotismo como funcionamiento de una máquina. La versión que exhibe ahora Proa, no es aquella de 1915-23, sino una versión realizada para el Moderna Museet de Estocolmo.
Por último, su estudio de Nueva York esa escena doble espacio, público y secreto, que montó como para simular que durante 25 años no hacía otra cosa que jugar al ajedrez. En realidad trabajaba en esa suerte de instalación erótica que llamó "Etant Donés" que dejó boquiabiertos a todos tras su muerte.
Las implicancias de cada uno de estos gestos-estrategias que Duchamp fue adoptando a lo largo de su vida artística abrieron un sinnúmero de posibilidades, que fueron aprovechadas y resignificadas por el arte de posguerra. No sólo el gesto del ready made habilitó la posibilidad de usar objetos o imágenes de consumo público, algo que aprovecharon desde Warhol, Lichtenstein y todos los artistas pop a León Ferrari, sino las operaciones performáticas actuales de asunción de otros roles como las de la artista americana Cindy Sherman, remiten al Duchamp que representó personajes inventados como Rose Selavy, la Belle Haleine. Pero también toda la reflexión que desocultó los factores que determinan las condiciones de recepción de una obra, lo que define como arte la institución, sus reglas y estrategias legitimadoras, algo que constituyó el eje de los planteos de artistas conceptuales como el belga Marcel Broodthaers o el alemán Hans Haacke y también el argentino Jorge Machi.
El teórico alemán Benjamín Buchloh sostiene que el ready made materializó "en un solo gesto lapidario las relaciones que el individuo mantiene con el objeto, la producción, su consumo y posesión. Y otra cosa: al plantear la idea de que la obra de arte pueda ser constituida indistintamente por el productor y receptor puso en crisis la actitud contemplativa y pasiva que la tradición romántico idealista le había reservado al espectador.
Y algo más que contribuye a revisar la falta de trascendencia que se le ha dado a su breve estadía en Buenos Aires entre setiembre de 1918 y junio de 1919, también con la excusa de que sólo jugó ajedrez. En Buenos Aires, realizó el ready made Malheureux (Infeliz) que envía como regalo de casamiento para su hermana Susanne y el pintor Jean Crotti. Se trata de una obra que, remitida por correo con precisas instrucciones para ser armada en destino. La obra, que se perdió como tantos otros de sus readymade, era en realidad un tratado de geometría que debía ser colocado en el balcón de la pareja en París para que el viento "eligiera los problemas, hojeara las páginas o directamente las rompiera". Así concebida, es un antecedente de la práctica conceptual contemporánea que permite la realización de obras a distancia con sólo respetar un protocolo de instrucciones emitido por el autor.
Duchamp, que viajó a Buenos Aires con Ivonne Chastel, ex mujer de quien sería el marido de su hermana. Llegó en setiembre de 1918 con la intención de permanecer alejado del círculo neoyorquino por lo menos unos dos años y se instaló en un departamento de la calle Alsina al 1700. "Buenos Aires no existe", es la lacónica impresión que envió a sus allegados. Pocos rastros quedaron de aquella estadía, apenas una papeleta de un juego de ajedrez y una serie de derroteros hipotéticos.
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