Metáforas del movimiento: el futurismo un siglo después

Una imperdible muestra en PROA recorre en 240 piezas los caminos que el futurismo inició en Italia y dejaron marca en el arte argentino.
Por: ALBERTO GIUDICI


Hubo un tiempo, entre los años veinte y cuarenta del siglo veinte, en el que el término "futurista" tenía en estas latitudes resonancias un tanto esotéricas. Puede vérselo incluso en publicaciones como el legendario diario Crítica. Cualquier muestra que saliera del canon realista era "futurista". Podía ser de Del Prete, de Xul Solar o del moderado post-cubismo que llegaba en las mochilas de las primeras vanguardias argentinas, retornando de París o Berlín. En una urbe envuelta por el arrollador progreso de la época, aunque –paradójicamente– renuente o distante a lo nuevo, el término remitía a su propia literalidad: algo por venir en un tiempo futuro y perturbador. Sin embargo, nada más alejado de la matriz del futurismo, que en su exaltación de la velocidad, el movimiento, la máquina, el automóvil, creía que ahí anidaba el presente de una nueva era dominada por el vértigo, que el arte debía celebrar.
De ahí que, a diferencia de las distintas vanguardias, nació con un Manifiesto que se autobautizó como tal y que de lo que menos hablaba era del arte o de los desarrollos estéticos, planteados desde otros rincones de Europa. "Los elementos esenciales de nuestra poesía serán el valor, la osadía, la rebelión. Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carrera es más hermoso que La Victoria de Samotracia", proclamaba eufórico el numen de la nueva criatura, Filipo Tommaso Marinetti (1876-1944), con enunciados tan provocativos como: "Glorifiquemos la guerra, única higiene del mundo". Redactado en 1908 y publicado al año siguiente en el parisino Le Figaro, fue el primero de 14 manifiestos, que luego sumaron los nombres de Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Luis Russolo, Giacomo Balla y Gino Severeni, el núcleo duro y más innovador del futurismo. En ese primer documento, junto con su tono desafiante y profético, se intuye la conciencia de una Italia empobrecida, inmersa en grandes tradiciones, pero enjaulada en esa herencia que le impedía marchar a tono con lo que acontecía en el resto del continente, desde París a Moscú. "Italia –escribe Marinetti en ese texto fundante– es todavía una tierra de muertos, una inmensa Pompeya blanqueada de sepulcros". Nada más cierto. La guerra implacable al pasado y a sus glorias sepulcrales sería parte esencial de la prédica futurista.
El gran mérito de El universo futurista: 1909-1936, la mega muestra inaugurada en PROA, es que da cuenta de toda la riqueza y complejidad del camino emprendido en la pintura, la escultura, las artes aplicadas, el teatro, la escritura, la danza, la moda, el diseño, en un vasto recorrido que convoca 240 obras de 40 autores, y que excepto unas pocas, entre ellas un par de Emilio Petorutti, provienen de la colección del Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (MART), depositaria de gran parte del legado del movimiento. La muestra, prolijamente organizada en las dos plantas de PROA por Gabriella Belli, directora del MART, permite visualizar los vasos comunicantes que en las primeras décadas del siglo XX retroalimentaron a las distintas vanguardias a partir del gran salto renovador iniciado por el cubismo: la deconstrucción de la mirada.
Sin embargo, el futurismo arma e invierte su propia ecuación. En la exaltación del automóvil versus el arte del pasado, la metáfora visual del movimiento emana del objeto y no de las sucesivas rupturas en el lenguaje pictórico que en el resto de Europa, desde el impresionismo, se abría en un entramado con centro en la autonomía del arte. A partir del cubismo, la ruptura de la perspectiva central, que arranca con el Renacimiento, y de su representación en un espacio continuo, fue sustituida por espacios discontinuos y simultáneos, en un intento de abrazar la realidad "total". Este camino fue continuado por los futuristas. Pero mientras que el cubismo hace del cuadro una estructura de relaciones estáticas, el futurismo inserta en la velocidad una temporalidad inédita: aquello que sucede en el devenir. Mediante el uso de la espiral, las fuertes diagonales, los vórtices (torbellinos) que nacen de un centro, punto de lo prístino, la obra multiplica sus límites fuera del marco. Tres notables piezas de Giacomo Balla, de un ritmo arrollador, dan cuenta de ello: "Vecolocitá d'automobile", 1913, "Vortice", 1914 y "Linee forza di paesaggio+giardino", 1918. Balla es, posiblemente, quien más trabajó sobre estas propuestas, incluyendo otras sensaciones, como el ruido, en sus "Linhas barullo motocicleta" o "Linhas ruidos".
Estas obras contrastan con el lirismo de Gino Severino, y sus cercanías al puntillismo, en "Ballerina", 1913, o a la deconstrucción cubista en "Ritratto de Madame M.S", c. 1913-15. A mediados de los años veinte, la irrupción del avión dispara nuevos entusiasmos que tendrán su propio manifiesto consagrado a la aeropintura. El tondo, marco en forma de disco, acompaña esos deslumbramientos; o los despliegues escenográficos de Tullio Crali en "Incuneandosi nell'abitato (In tuffo sulla cittá)", 1939: un avión en picada visto desde la cabina del piloto precipitándose sobre una ciudad de inmensos rascacielos. Atado al motivo y no a su transfiguración plástica, el futurismo parece perder fuerza. No así, del propio Crali, las "Aerodanzatrice", 1930, de metal en un exquisito todo continuo...
El Universo Futurista: 1909-1936 maravilla y asombra, sobre todo en aquello que no se conocía por fuera de la pintura. En 2009, al inaugurarse la exposición en Milán con motivo del centenario del Primer Manifiesto, Gianni Vattimo manifestó su sorpresa, su deslumbramiento y su mea culpa: "En la muestra descubrí muchas cosas que no conocía, como las fotos de Bragaglia y la poesía onomatopéyica. Es algo extraordinario. En Italia, por un tiempo, y por cuestiones políticas, el Futurismo se omitió. Yo he sido profesor de estética, y yo mismo, en mi libro titulado Poesía y Ontología, me ocupaba, por ejemplo, de la transvanguardia, pero sin atender al Futurismo". Ciertamente, los fotomontajes, las fotografías, la escritura con reminiscencias del dadaísmo, pero especialmente los juegos onomatopéyicos y tipográficos en dinámicas composiciones de Marinetti, Severini o del multifacético Fortunato Depero, presente en casi todas las disciplinas, son puntos altos de lo que denominaron Parole in liberta...
Hay que tomarse su tiempo para saborear estas publicaciones amarillentas de incalculable significado. Merece prestar atención, también, al aporte local: un didáctico video de Rodrigo Alonso muy bien armado y una excelente investigación de Cecilia Rabossi en torno a las peripecias y las tormentas que despertó la doble visita de Marinetti a Buenos Aires, en 1926 y 1936. Su exaltación belicista y sus simpatías con el fascismo italiano no fueron bien vistas.