De Monteverdi a Miles Davis y de allí a los efectos sonoros del cine, la arquitectura tuvo un rol central en la historia de la música. Estudios y discos recientes vuelven a poner esa relación en primerísimo plano.
Por: Juan Carlos Garay
ARTHUR SCHOPENHAUER: "La arquitectura es música congelada."
Los conciertos que se ofrecieron en las capillas de los hoteles nos mostraron algo más allá del refinamiento de los intérpretes. Nos mostraron un sonido característico, una resonancia especial entre esos altos muros de piedra blanca y esas enormes vigas de madera. La capilla del hotel Santa Clara, construida en 1617 para la oración de las monjas Clarisas, dejó resonando durante eternos segundos las enormes vibraciones de Fratres para violín y orquesta de Arvo Pärt. En tanto que la capilla del hotel Santa Teresa, de la misma época pero más pequeña, se prestó para músicas de cámara, más íntimas, como las Escenas infantiles para piano de Robert Schumann. Nunca como en ese momento fue tan evidente la frase que dijera Schopenhauer: "la arquitectura es música congelada".
Es irónico que sólo a partir de esas experiencias extremas volvamos a reflexionar sobre el espacio como componente de la música. Las dimensiones, los planos, las proporciones con que trabajan los arquitectos son conceptos que también, a su manera, ocupan a los compositores. En el marco de las religiones, por ejemplo, la creación sonora ha estado ligada al espacio en que se interpreta. La psicóloga Susan Elizabeth Hale propone que las cuevas, nuestros primeros habitáculos, nos parecían acogedoras por ser una remembranza del útero.
De ahí brota el impulso humano de construir, de inventar nuevos espacios para magnificar esa sensación. En su libro Sacred space, sacred sound, Hale recrea ese trayecto de la cueva a la capilla y luego a las grandes catedrales, deteniéndose especialmente en el aspecto sonoro. Como su especialidad no es la física, sus definiciones acústicas terminan pareciéndose más a una poesía mística. De la Catedral de Chartres, en Francia, dice: "Es música en sí misma. La catedral puede hacer un eco con el sonido más leve. Incluso los susurros suenan como un aleteo de ángeles en el cielo". Pero algo queda resaltado a lo largo de su libro: cada lugar tiene una reverberación única determinada por las dimensiones, los materiales, la temperatura, la humedad y tantas otras sutiles variables. No hay dos construcciones que suenen igual.
En 1613, cuando Claudio Monteverdi inició labores como maestro de música en la Catedral de San Marcos en Venecia, supo que tenía un espacio fascinante para llenar. La arquitectura de la basílica veneciana es el sueño de cualquier compositor interesado en los conceptos de planos y balance. Además de las cinco cúpulas que garantizan una especial resonancia, a lado y lado del altar se abren dos naves con sus respectivos balcones para dos coros enfrentados. En la obra sacra de Monteverdi, la armonía se explica por ese monumental recinto en que era interpretada.
Parece que el compositor italiano hubiera experimentado las nociones de escucha que muchos años después fueron definidas por la ciencia. El músico y neurólogo Daniel Levitin publicó hace cuatro años This is your brain on music, un estudio sobre cómo el cerebro humano asimila la información musical. Allí explica que nuestros oídos tienden a agrupar sonidos en términos de su posición en el espacio. No somos muy sensibles a la diferenciación sonora de arriba y abajo, pero sí a los planos de izquierda y derecha (y en menor medida, a la distancia entre los planos de adelante y atrás). A la vez, según Levitin, "nuestro cerebro es exquisitamente sensible a la información de tiempo. Somos capaces de localizar objetos en el mundo basándonos en la diferencia de unos pocos milisegundos entre la llegada del sonido a un oído y al otro". En la Catedral de San Marcos, escuchar es sentir exactamente eso.
Monteverdi tenía a su disposición veinte cantantes y veinte instrumentistas, y supo ubicarlos en cada una de las alas para generar una polifonía más allá de las múltiples voces en la música, un juego de múltiples fuentes sonoras. Por eso se dice que Monteverdi es el santo patrono del estéreo. Pero el músico no se limitó a jugar con los planos de izquierda y derecha. En las actas de oficios que sobreviven podemos leer que, para las grandes misas, los cantantes se ubicaban también en los púlpitos, generando lo que imaginamos más parecido a un sonido cuadrafónico, o al sistema surround que exhiben hoy algunos reproductores de dvd. Todo ello, sobra decirlo, en una época en que no había micrófonos ni amplificadores. La arquitectura se encargaba de todo. Si la música no se congelaba, al menos se contenía en forma de basílica.
La arquitectura en disco
Entonces, más que servir de escenario, ¿puede la arquitectura llegar a ser parte de la música? Sin duda la condiciona y, en momentos afortunados, la optimiza. Un disco como Kind of blue, del trompetista Miles Davis, no sería igual sin esa reverberación mínima vibrando todo el tiempo, algo que algunos han comparado con un tapiz sonoro. La razón, no tan difundida, es que el Estudio Columbia donde se grabó el disco, sobre la calle 30 de Manhattan, había sido antes una iglesia. Algunos afirman que se ubicó un micrófono en la antigua cripta subterránea ("cámara de eco", según la terminología de los ingenieros de sonido) para recrear ese efecto eclesiástico.
El material fotográfico que subsiste nos ofrece otra respuesta: los ingenieros aprovecharon la resonancia de los techos altos, suspendiendo varios micrófonos muy por encima de las cabezas de los músicos, en lo que pareciera una voluntad de grabar más el espacio que los instrumentos. El periodista Ashley Kahn defiende la tesis de la arquitectura como responsable del sonido, no sólo de Kind of blue, sino de los mejores discos de jazz que se grabaron en los años 50 y 60. Para él, tanto el estudio de Columbia como el de Vanguard Records en Brooklyn (que fue previamente un templo masón) "fueron los santuarios de la era de la alta fidelidad gracias a su espacio generoso, sus interiores curvados y sus paredes de madera. Todo ello ofrecía una reverberación cálida y natural".
Hay otras ocasiones en que la música busca directamente a la arquitectura. Desde 1968, y durante un par de décadas, el flautista Paul Horn nos obsequió con una serie de discos grabados en construcciones de valor histórico. Gracias a él supimos cómo suenan el Taj Mahal, en India, o el Templo del Cielo, en China. Y sobre todo, escuchamos en nuestros hogares la resonancia increíble que hay en el interior de la pirámide de Keops, en Egipto: un eco de ocho segundos, el eco más prolongado que existe sobre la tierra. Sin restarle valor a su música de profundidad espiritual, los discos de Paul Horn se venden porque nos generan curiosidad por el elemento espacial. Las grabaciones, en este caso, llegan a registrar también las bóvedas y sus dimensiones.
El productor de radio John Schaefer, autor de la antología sonora Music and architecture: the sound inside, va aún más allá. Afirma que la música y la arquitectura brotaron juntas "como hijas del asombro frente al universo y la pregunta por nuestro lugar en él". Según sus apreciaciones, el invento de la grabación y los discos le arrebató a nuestra experiencia musical un elemento no tan evidente, pero muy importante: el espacio. "La idea de hacer música en el ambiente esterilizado de un estudio de grabación resulta absurda a la luz de la historia musical".
A no ser, por supuesto, que la tecnología de grabación permita recrear otros espacios, incluso inventar nuevas arquitecturas. Cuando en 1993 empezaron a aparecer los discos del conjunto Anonymous 4, un cuarteto vocal femenino dedicado a la recreación de músicas del Medioevo, hubo algo de resistencia entre los más puristas. En Francia, por ejemplo, no las dejaron participar en un festival de música antigua porque no hay prueba histórica de que en el Medioevo existieron cuartetos vocales femeninos. Estas damas, sin embargo, lo tienen todo calculado. No cantan por una intención de recreación histórica sino por simple amor al repertorio. Y si esas misas o esos motetes nunca se oyeron así, ¿por qué no prolongar la ilusión con una especie de acústica imposible?
Solamente un crítico de la revista inglesa Gramophone pareció notarlo en un principio. En una reseña discográfica definió el sonido de Anonymous 4 (un cuarteto de voces femeninas a capella) como "una acústica de capilla californiana", tal vez en contraposición a la acústica de catedral europea a la que sus oídos estaban acostumbrados. Revisando los créditos, reluce el dato curioso. No hubo en el proceso ninguna iglesia pero sí una locación en California: los estudios del cineasta George Lucas, responsables de los zumbidos de espadas láser y tantos otros efectos sonoros de La guerra de las galaxias. La capilla de estas invocaciones es de la misma estirpe de aquella "galaxia muy, muy lejana": sólo existe mientras dura la ilusión.
La intervención de George Lucas ha sido un acierto en términos de nuestra conciencia acústica porque recrea esos microsegundos en que las notas, después de emitidas, se expanden, rebotan y resuenan antes de extinguirse totalmente. Tal vez no se trata de cambiar la experiencia virtual por el verdadero encanto de cantar y tocar entre auténticas columnas y dinteles, pero al menos ya existen discos que arrastran consigo la arquitectura, esa expresión que termina de darle a la música su contorno.
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