El 26 de abril de 1937, la pequeña ciudad vasca de Gernika es bombardeada por la legión alemana “cóndor” bajo la incitación de Franco. Durante tres horas los aviones de guerra van a destruir este símbolo de la cultura vasca y hacer de ese día un fuerte ejemplo de la destrucción voluntaria y masiva de una población civil con el objetivo de someter a los españoles al mandato del tirano. Este episodio de guerra, aunque históricamente muy importante, quizás no habría tenido la fuerza emblemática que adquirió a través de las ultimas décadas sin el cuadro critico que realizo Pablo Picasso en homenaje a las victimas del bombardeo.
Hoy en día el Guernica de Picasso, expuesto en el museo madrileño de la Reina Sofía, no es considerado puramente como obra de arte sino también como soporte simbólico de referencias históricas, políticas, sociales, plásticas y visuales. Realizar una investigación en torno al sentido que tiene el Guernica implica enfrentarse a una gran variedad de culturas, de personas y de personalidades además de abrir una reflexión que extienda poco a poco los límites disciplinarios entre historia del arte, psicología, sociología y antropología.
De aquí surge la conclusión contradictoria de que el arte (y más precisamente el arte pictórico), aunque visto como muy alejado a la vida cotidiana del individuo, es una fuente de referencias fundamentales para la construcción de la identidad a nivel tanto personal como colectivo.
Del hombre y del arte: omnipresencia y evolución.
Es capital pensar el arte como un elemento primordial de las sociedades humanas.
Desde los orígenes de la humanidad, o sea desde que el Homo Sapiens reemplazó al Hombre de Neandertal, el arte llegó a ser un componente esencial de la producción manufacturada del hombre. Al principio esa producción es colectiva y organizada, generalmente anónima, y tiene una función religiosa o política. A partir de la Antigua Edad Griega surgen estilos personales pero todavía bajo cánones representativos tradicionales y aparecen las primeras disciplinas definidas como “artes liberales” (gramática, retórica, dialéctica, aritmética, geometría, música, y astronomía). Con el desarrollo del cristianismo el arte se hace fundamentalmente religioso y las artes “menores” (cerámica, tapicería, ebanistería, etc.…) son relegadas a nivel de artesanía. Con el Renacimiento florecen artistas reconocidos por su talento individual pero el arte es todavía limitado a un uso político o religioso.
Entre el siglo XVII y XVIII se desarrollan academias de pintura y reflexiones teóricas en torno a las Bellas Artes ya consideradas a la vez como «motor del progreso de la sociedad» y reconocidas como soporte de placer estético. Con esas nuevas dimensiones dadas al arte, se forman poco a poco colecciones privadas que llevarán al desarrollo del museo con su vocación de preservación y de presentación de las obras.
A partir del siglo XIX, la concepción del arte se modifica y las obras pierden su valor de « uso » al beneficio de su valor de « intercambio »; es el nacimiento del mercado de arte y de la evolución del estatuto del artista más libre en su trabajo personal pero aún dependiente del gusto y las criticas del público.
El siglo XX por el contrario será un siglo de ruptura plástica donde por primera vez los artistas ya no aspiran a ser representativos de su época sino a traducir la evolución del mundo con anticipación.
La mirada del público hacia las obras también tuvo que adaptarse a esta nueva dimensión del arte y al igual que el trabajo de los artistas se hizo más “liberal”, la percepción de los espectadores se vuelve esencialmente subjetiva y personal aunque determinada por el entorno y el contexto social en el cual viven. El interés, el gusto o la apropiación personal que se hace de una obra dependen entonces completamente del sentido que adquiere a nivel cultural (individual y colectivo) y del papel que tiene en la vida de cada uno [1].
De la obra “objeto” a la obra “sentido”:
Esa visión sobre el arte, considerado fuera de una concepción puramente “estética” de las obras, nos permite regresar al sentido inicial y al papel que el arte tiene en las sociedades humanas. Como lo dijimos las obras tuvieron a lo largo de los siglos una función religiosa o política muy fuerte. Además si consideramos la etimología de la palabra “arte”, así como las fronteras delgadas que existen entre arte y artesanía, debemos regresar a la relación primordial que une al hombre con las obras y que viene de la naturaleza misma de ellas.
Por evolución de su práctica como de su recepción y por la proyección seductora de que una producción humana puede adquirir un valor sagrado, el arte tomo poco a poco una dimensión mágico-estética que hizo perder de vista lo que es en realidad: un artefacto producido por la mano de un hombre según diversos contextos personales y sociales.
En esa perspectiva es fundamental repensar las obras como “objetos”, no por despreciarlas y disminuir su potencial estético sino al contrario para abrir un nuevo interés hacia esas producciones y no convertirlas en puros objetos de decoración.Antetodo, no debemos olvidar que la noción de “arte” siempre fue asociada a la noción de “técnica”. El termino latín “ars” es en sí una traducción del término griego “techné” (τεχνη) que significa a la vez arte, habilidad, oficio, conocimiento técnico, método o ardid.
Para Francastel esa relación es incontestable y la oposición común que se hace entre el arte y la técnica es falsa en la idea de que el arte mismo es «inseparable de una cierta tecnicidad, tanto al nivel de la practica manual que al nivel de la organización intelectual que dirige el artista hacia la creación de sistemas figurativos […] susceptible de ser transmitida». [2] Lo que diferencia los dos términos más bien es el objetivo que acordamos al objeto producido según la idea de “imitar” (lo que conduce a la producción técnica y repetitiva) o de “inventar” (lo que conduce a una producción artística y única). A ese nivel tocamos entonces a la especificidad de las obras de arte. La producción artística en si, y sobretodo las reflexiones teóricas que se desarrollaron en conjunto a ella, hicieron que las obras consiguieran una autonomía a la cual no puede pretender la técnica. Esa autonomía misma condujo a las obras a alcanzar, a través de sus formas imaginarias y de su carácter único, una finalidad más compleja, a la vez estética, sagrada y emocional.
Las obras de arte pasan así de ser “objeto producidos” a un nivel estrictamente técnico para ser “objetos compuestos” según la voluntad, la habilidad y las reflexiones de un “artista-creador”. Mientras crea, el artista realiza en formas concretas un producto único a través de una actividad material e intelectual propia que “materializa” las percepciones que tiene de su entorno y de las actividades imaginarias del grupo social en el cual vive.
Sin embargo el producto que sale de esta creación todavía no es una obra de arte sino una pintura, escultura, grabado o música. Aunque el artista tiene la pretensión de “hacer arte” esa dimensión no puede ser lograda por su voluntad propia.
Ese “objeto”, una vez producido ya le escapa, primero porque la casualidad es un factor capital de la creación artística pero también porque la obra nace no tanto en su realidad material, sino en los niveles de comunicación que crea y en las nuevas potencialidades de expresión que permite. En realidad « el valor de la obra de arte no se inscribe mas que en el ojo de la persona que la ve » [3] porque « la pintura no transmite un sentido fijo sino encuentra su sentido mismo a través del “mirador” según como es » [4].
Obras, Museos y públicos:
Esa constatación implica entonces que una obra de arte es un objeto que tiene como condición el ser visto y como vocación la de ser compartido. Eso nos lleva a otra particularidad que caracteriza hoy en día nuestra relación con las obras : las condiciones bajo las cuales se presentan a nuestros ojos, ósea los modos de exposición que las acompañan y de manera mas concreta el lugar del museo como lugar de exhibición privilegiado.
No es cuestión de magnificar el papel del museo en la presentación de las obras. Hoy en día hay muchas maneras y varios lugares para enfrentarse al arte (de la calle a la computadora) pero el museo queda como el único lugar creado y dedicado únicamente a esa función. Además de ser un espacio que permite la reunión de obras de varias épocas, también les da un carácter intemporal y una dimensión decididamente artística.
Reflexionar sobre la noción de exposición y el lugar del museo nos lleva a considerar al ‘mirador’ de las obras bajo el término de ‘publico’. Sin embargo, el término general de público tampoco nos debe conducir a simplificar la realidad de la confrontación al arte. No existe “un” público del arte y es peligroso reducir los espectadores a categorías socioculturales, económicas, de género o de edad.
Como lo dijimos el sentido dado a la obra nace del ojo del espectador, y esa mirada que lleva sobre las obras debe ser concebida en su dimensión subjetiva de análisis de la realidad según el contexto (social, político, histórico, personal…) que acompaña su recepción. Para la historiadora estadounidense Janet Staiger esos contextos son determinantes cuando nos enfrentemos al arte porque es « cuando las obras impresionan de algún modo a los públicos que ellos pueden reaccionar. No es solo el estatuto de la obra que cuenta, también es su contenido y la manera con la cual ese actúa sobre las costumbres, los valores y las identidades de los públicos [y permite que] en un contexto dado los actores sociales se reapropian los objetivos de una obra. » [5]
Esa visión del público implica entonces una doble dimensión “activa” de los espectadores sobre la obras, en su manera de considerarlas y apropiárselas, y de las obras sobre las percepciones, sensaciones y concepciones, así que potencialmente sobre las acciones, de esos espectadores [6].
El Guernica, recepción y apropiación.
El Guernica de Picasso es un ejemplo perfecto de una obra “simbólica” que marca esa doble dimensión. Suele ser a la vez una cuadro fundamental a nivel plástico y estético, un soporte particular de referencias históricas y políticas, así como una base de transmisión cultural y de construcción de identidad.
Lo interesante cuando uno se enfrenta al “publico” del Guernica reside en la manera con la cual cada uno de los visitantes del museo va ocupar una u otra de esas posibles relaciones con la obra para apropiársela según su propia historia. Sus comportamientos en frente del cuadro o los discursos que tienen son cada vez reacciones individuales que revelan el papel que tiene la obra en un contexto sociocultural dado.
A este nivel podemos ver que en realidad la cuestión de edad no es muy reveladora porque la fuerza simbólica que lleva la obra se ve transmitida a lo largo de las generaciones.
Para una mujer italiana de 85 años [7] este cuadro representa “la importancia de toda una vida”. Es un símbolo fuerte, pero a la vez incomoda porque su existencia y su presencia no permiten olvidar momentos trágicos de su historia personal. Por su edad se puede imaginar sin dificultad su juventud entre la doble guerra, la subida del fascismo y el enfrentamiento con una historia política “culpable” donde Italia, a través de Mussolini y las relaciones estrechas que tenia con Hitler y Franco, participo directamente en acciones como el bombardeo de Gernika.
Si ella lleva esos eventos como parte de su vida personal, ¿que hay de este habitante de Gernika que nació al final de la guerra de España? Pues sabemos que uno se construye a partir del contexto social en el cual crece. Probablemente sus padres le transmitieron de manera indirecta una visión del cuadro como una imagen que “representa todo lo que es la historia y la identidad vasca” y en particular la lucha en contra de la dictadura cuando le relataron el evento y sus acciones personales en contra del fascismo.
Mas impactante todavía es la reacción de una chica de 20 años que se puso delante de la obra para contar que « ese cuadro es una representación de [su] historia, la del cruel bombardeo de Gernika un lunes de feria » y que delante de esta pintura lo que siente es « dolor, pena, tristeza, impotencia, e incomprensión [que se] siente humillada, destrozada, atacada, arrasada, mutilada [y que oye] los gritos, las bombas que caen, que [ve] los escombros, las casas destruidas y los cuerpos en la calle.»
¿De donde pueden salir tantos detalles del evento en los ojos y los recuerdos de una chica que nació más de 40 años después del ataque? ¿Y como un objeto como este cuadro, solamente hecho de madera, tela y pintura puede volverse un referente histórico y cultural tan esencial de una comunidad como los vascos?
La respuesta vendrá de otra chica, en apariencia la más ajena en edad, cultura y ubicación geográfica a dicho evento. Tenia apenas 19 años y era japonesa. Delante del cuadro contestó a las preguntas de manera bastante reservada pero con una cierta emoción hasta que le fue imposible expresar lo que sentía en frente de la obra. Cuando se le propuso escribirlo en su propio idioma para no limitarse por el uso del español, ella contestó que “no [podía] encontrar palabras para expresar, que todo lo que [sentía] era como un grito amargo, entre ira y tristeza”.
Esta respuesta, la reflexión dada por una de los vigilantes del museo y las manifestaciones que se levantaron en todo el mundo en contra de la intervención del ejército estadounidense por la guerra en Irak, permiten entender lo que realmente ocurre cuando uno se enfrenta al Guernica. Ya no se trata de una simple pintura, ni siquiera de una obra fundamental de la historia del arte del siglo XX. Tampoco se limita a ser un símbolo de la historia Vasca. El Guernica se ha convertido ya en un símbolo, casi universal, de la contestación pacifista en contra del uso de la violencia militar sobre poblaciones civiles, y hasta de la violencia en general. Los vascos lo ven como un elemento capital de la lucha por su independencia y un elemento fundamental de su cultura. Los japoneses como la única imagen capaz de reflejar el trauma del bombardeo de Nagasaki e Hiroshima, y en muchas otras partes del mundo se volvió símbolo, incondicional y perturbador, de la injusticia y de la aberración que representa la guerra.
Más fuerte todavía, el lenguaje plástico de Picasso y la fuerza pictórica transmitida en la obra es tal que cuando se llegó a encontrar una persona que no conocía el cuadro, ni su historia, la pudo “leer” y percibir a la vez la tristeza y el miedo que el pintor quería transmitir a través de su pintura.Con el ejemplo del Guernica vemos así las potencialidades que puede tener una obra de arte en la transmisión de emociones, de discursos sociales o políticos, de historias personales o colectivas; su papel en la construcción de la identidad y de la cultura; e incluso el uso moderno que se hace de su “imagen” a nivel estético, socio-político o económico (con el uso comercial que puede acompañar la venta de una obra o de productos derivados).
Una obra, por naturaleza, es un objeto fundamental de la producción humana que reúne dimensiones materiales, intelectuales y mágicas. Tiene a la vez una existencia concreta por su materialidad a la vez de una existencia abstracta por la percepción y la apropiación que cada persona que la ve o que sabe de ella proyecta.
En nuestras sociedades tenemos una visión un poco hastiada del arte a veces considerado como anacrónico o demasiado alejado de nuestras preocupaciones cotidianas, pero no debemos olvidar este potencial que tienen las obras y esa relación incondicional que el hombre siempre tuvo con el arte.
Notas:
1. Bertrand PREVOST, « Pouvoir ou efficacité symbolique des images », revista L’homme, revue française d’anthropologie N°165: Image et Anthropologie, Enero/Marzo 2003, edición de la EHESS p.281 : «La imagen no se contenta de representar, de reproducir la realidad y la experiencia vivida, también transforma, o sea abre un lugar, a la vez para la recepción y la producción, que viene a informar de manera diferencial una parte del mundo social que ofrece una base de imágenes para practicas sociales. »
2. Pierre FRANCASTEL, Art et Technique aux 19e et 20e siècles, les Editions de Minuit, Paris, 1956 p.265
3. Nicolas JOUMET, « L’art est en nous », Revista Hors-série Sciences Humaines n°37 sobre el Arte, p.4
4. Citación del artista Pierre SOULAGES en referencia a la celebre frase de Marcel DUCHAMP en su texto Du lard à l’art de 1915 : « Es el ‘mirador’ que hace la obra de arte. »
5. Citada en Jean-Pierre ESQUENAZIi, La sociologie des publics, p.102
6. Régis DEBRAY, Vie et mort de l’image, p.150-151 : « Como hay palabras que pueden herir, matar, entusiasmar, aliviar, etc.… hay imágenes que dan nauseas o miedo, que hacen vibrar, salivar, llorar, vomitar o empalmarse, que llevan a decidir cual carro comprar o cual candidato elegir.»
7. Los testimonios aquí presentados fueron extraídos de la tesis Le public du Guernica, Malika VINOT, Tesis de Maestría de Etnología, bajo la dirección de Dra Anne RAULIN y Dr Jean-Pierre WARNIER, septiembre 2003, Universidad René Descartes, Paris, Francia.
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