REFLEXIONES DE UN ARTISTA

Wassily Kandinsky

"Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros sentimientos.

De la misma forma, cada período de la cultura produce un arte propio que no puede repetirse. El intento de revivir principios artísticos pasados puede producir, a lo sumo, obras de arte que son como un niño muerto antes de nacer. Por ejemplo, no podemos en absoluto sentir y vivir interiormente como los antiguos griegos. Los esfuerzos por poner en práctica los principios griegos de la escultura, por ejemplo, solamente crearán formas parecidas a las griegas, pero la obra quedará inanimada para siempre. Una imitación semejante se parece a las imitaciones de un mono. Exteriormente los movimientos del mono son idénticos a los humanos. El mono se sienta y sostiene un libro ante los ojos, lo hojea y adopta un aire de gravedad, pero el sentido interior de estos movimientos falta completamente.

Existe, sin embargo, otra semejanza externa de las formas artísticas que se basa en una gran necesidad. La semejanza de las aspiraciones espirituales en todo el medio moral-espiritual, la aspiración hacia metas que, perseguidas, fueron más tarde olvidadas; es decir, la semejanza del sentir íntimo de todo un período puede conducir lógicamente a la utilización de formas que, en un período pasado, sirvieron eficazmente a las mismas tendencias. Así surgió en parte nuestra simpatía, nuestra comprensión, nuestro parentesco espiritual con los primitivos. Al igual que nosotros, estos artistas puros intentaron reflejar en sus obras solamente lo esencial; la renuncia a la contingencia externa surgió por sí misma.

Este importante punto de contacto espiritual no es, a pesar de todo su valor, más que un punto. Nuestra alma, que después de un largo período materialista se encuentra aún en los comienzos del despertar, contiene gérmenes de la desesperación, de la falta de fe, de la falta de meta y de sentido. Todavía no ha pasado toda la pesadilla de las ideas materialistas que convirtieron la vida del universo en un penoso juego sin sentido. El alma que despierta se halla aún bajo la impresión de esta pesadilla. Sólo una débil luz alborea como un puntito único en un enorme círculo negro. Esta débil luz sólo es un presentimiento que el alma no se atreve a ver, dudando si la luz será un sueño y el círculo negro la realidad. Esta duda y los sufrimientos aún vigentes de la filosofía materialista diferencian nuestra alma de la de los «primitivos». Nuestra alma tiene una grieta que, cuando se consigue tocarla, suena como un valioso jarrón resquebrajado y reencontrado en las profundidades de la tierra. Por eso la tendencia a lo primitivo, como hoy la vivimos, francamente tomada de prestado, será de breve duración.

Estos dos tipos de semejanza entre el arte nuevo y las formas de períodos pasados son diametralmente diferentes. El primero es externo y por eso no tiene futuro. El segundo es espiritual y por eso contiene el germen del futuro. Después del período de la tentación materialista, en la que aparentemente sucumbió, y que sin embargo, rechaza como una mala tentación, el alma se eleva refinada por la lucha y el sufrimiento. Los sentimientos más toscos como el miedo, la alegría, la tristeza, etc., que podrían servir en este período de tentación como contenido del arte, atraerán poco al artista. Éste intentará despertar sentimientos más sutiles que actualmente no tienen nombre. El artista vive una vida compleja, sutil, y la obra nacida de él provocará necesariamente en el espectador capaz de sentirla, emociones más matizadas que nuestras palabras no pueden expresar.

Hoy el espectador raramente es capaz de tales vibraciones. Busca en la obra de arte una pura imitación de la naturaleza que sirva a fines prácticos (el retrato de su acepción corriente, etc.) o una imitación de la naturaleza que contenga una cierta interpretación (pintura «impresionista»), o, finalmente, «estados de ánimo disfrazados de formas naturales (lo que se llama emoción)».’ Todas estas formas, cuando son verdaderamente artísticas, cumplen su finalidad y son (también en el primer caso) alimento espiritual, especialmente en el tercer caso, en el que el espectador encuentra una consonancia con su alma. Naturalmente tal con-sonancia (o re-sonancia) no se queda en la superficie: el estado de ánimo de la obra puede profundizarse y transfigurar el estado de ánimo del espectador. En todo caso, obras como éstas evitan que el alma se envilezca y la mantienen en un determinado tono, como el diapasón a las cuerdas del instrumento. Sin embargo, la depuración y la extensión de este tono en tiempo y espacio son unilaterales y no agotan todo el efecto posible del arte.

Un edificio grande, muy grande, pequeño o mediano, dividido en diversas salas. Las paredes de las salas llenas de lienzos pequeños, grandes, medianos. A veces miles de lienzos que reproducen por medio del color trozos de «naturaleza»: animales en luz y sombra, bebiendo agua, junto al agua, tumbados en la hierba; junto a ellos una crucifixión hecha por un artista que no cree en Cristo; flores, figuras sentadas, andando, de pie, a veces desnudas, muchas mujeres desnudas (algunas vistas en perspectiva desde atrás); manzanas y bandejas de plata, retrato del Consejero N; anochecer; dama en rosa; patos volando; retrato de la baronesa X; gansos volando; dama en blanco, terneras en la sombra con manchas de sol amarillas, retrato de su excelencia el señor Y; dama en verde. Todos estos datos están impresos en un libro: ios nombres de los artistas, los nombres de los cuadros. Las personas llevan estos libros en la mano y van de un lienzo a otro, los miran y leen los nombres. Luego se marchan, tan pobres o tan ricas como entraron, y son absorbidas inmediatamente por sus intereses, que no tienen nada que ver con el arte. ¿Por qué vinieron? Cada cuadro encierra misteriosamente toda una vida, toda una vida con muchos sufrimientos, dudas, horas de entusíasmo y de luz.

¿Hacia dónde se dirige esta vida? ¿Hacia dónde dama el alma del artista, si también participó en la creación? ¿Qué proclama? «Enviar luz a las profundidades del corazón humano es la misión del artista», dice Schumann. «El pintor es un hombre que lo sabe dibujar y pintar todo», dice Tolstoi. De estas dos definiciones de la actividad del artista escogemos la segunda, si pensamos en la exposición descrita anteriormente: con mayor o menos habilidad, virtuosismo y brío, aparecen sobre el lienzo objetos relacionados entre sí por medio de «pintura» más tosca o más fina. La armonización del todo sobre el lienzo es el camino que lleva a la obra de arte. Esta es contemplada con ojos fríos y espíritu indiferente. Los expertos admiran la «factura» (así como se admira a un equilibrista), paladean la «pintura» (como se paladea una empanada).

Las almas hambrientas se van hambrientas.

La gran masa pasea por las salas y encuentra los lienzos «bonitos» y «grandiosos». El hombre que podría decir algo al hombre no ha dicho nada, y el que podría oír no ha oído nada.

Este estado del arte se llama ¡‘art pour ¡‘art.

La destrucción de los sonidos internos, que son la vida de los colores, la dispersión de las fuerzas del artista en el vacío, es «el arte por el arte».

A cambio de su habilidad, fuerza inventiva y emotiva, el artista busca la recompensa material. La satisfacción de su ambición y codicia se convierte en su meta. En lugar de un trabajo profundo y solidario de los artistas, surge la lucha por estos bienes. Todos se quejan de la excesiva competencia y la excesiva producción. Odio, partidismo, camarillas, celos, intrigas, son la consecuencia de este arte materialista despojado de sentido.

El espectador se aparta tranquilamente del artista, que no ve la finalidad de su vida en un arte sin metas sino que persigue objetivos más altos.

«Comprender» es formar y atraer al espectador al punto de vista del artista. Antes dijimos que el arte es hijo de su tiempo. Tal arte sólo pue2 Las pocas excepciones que conocemos no contradicen este cuadro presimista y fatal; es más, dichas excepciones están constituidas principalmente por artistas cuyo credo es el arte por el arte. Sirven también a un ideal elevado que es, en conjunto, una dispersión inútil de sus fuerzas. La belleza exterior es uno de los elementos que forman la atmósfera espiritual. No obstante, aparte de su aspecto positivo (lo bello = lo bueno), este elemento tiene la carencia de que no agota el talento (en el sentido evangélico de este término). de repetir artísticamente lo que ya satura claramente la atmósfera del momento. Este arte, que no encierra ninguna potencia del futuro, que es sólo un hijo del tiempo y nunca crecerá hasta ser engendrador del futuro, es un arte castrado. Tiene poca duración y muere moralmente en el momento en que desaparece la atmósfera que lo ha creado.

El otro arte, capaz de evolución, radica también en su período espiritual, pero no sólo es eco y espejo de él sino que posee una fuerza profética vivificadora, que puede actuar amplia y profundamente.

La vida espiritual, a la que también pertenece el arte y de la que el arte es uno de sus más poderosos agentes, es un movimiento complejo pero determinado, traducible a términos simples, que conduce hacia adelante y hacia arriba. Este movimiento es el del conocimiento. Puede adoptar diversas formas, pero en el fondo conserva siempre el mismo sentido interior, el mismo fin.

Las razones por las que todo movimiento progresivo y ascendente tenga que realizarse «con el sudor de la frente», a través de sufrimientos, malos momentos y penas, son oscuras. Cuando se ha alcanzado una etapa y se ha apartado más de un pedrusco del camino, una perversa mano invisible lanza sobre él nuevos bloques que parecen cerrarlo y borrarlo por completo.

Entonces surge inevitablemente un hombre en todo semejante a nosotros, pero que lleva dentro una fuerza «visionaria» y misteriosa.

Él ve y enseña. A veces quisiera liberarse de ese don superior que a menudo es una pesada cruz. Pero no puede. Acompañado de burlas y odios, arrastra hacia adelante y cuesta arriba el pesado y obstinado carro de la Humanidad que no se atasca entre las piedras.

A menudo, cuando ya no queda nada de su yo físico en la tierra, se emplean todos los medios para reproducirlo en mármol, hierro, bronce, piedra. Como si importara algo el cuerpo de estos servidores del hombre, y mártires casi divinos, que despreciaron lo físico y sólo sirvieron al espíritu. El recurso del mármol demuestra que una gran cantidad de seres han alcanzado por fin la posición que en su día ocupara el ahora homenajeado."

Fuente:
Kandinsky, Vasili: De lo espiritual en el arte.- Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003.

La obra de arte, materialidad, estética y significación. El ejemplo del Guernica.

Malika VINOT

El 26 de abril de 1937, la pequeña ciudad vasca de Gernika es bombardeada por la legión alemana “cóndor” bajo la incitación de Franco. Durante tres horas los aviones de guerra van a destruir este símbolo de la cultura vasca y hacer de ese día un fuerte ejemplo de la destrucción voluntaria y masiva de una población civil con el objetivo de someter a los españoles al mandato del tirano. Este episodio de guerra, aunque históricamente muy importante, quizás no habría tenido la fuerza emblemática que adquirió a través de las ultimas décadas sin el cuadro critico que realizo Pablo Picasso en homenaje a las victimas del bombardeo.
Hoy en día el Guernica de Picasso, expuesto en el museo madrileño de la Reina Sofía, no es considerado puramente como obra de arte sino también como soporte simbólico de referencias históricas, políticas, sociales, plásticas y visuales. Realizar una investigación en torno al sentido que tiene el Guernica implica enfrentarse a una gran variedad de culturas, de personas y de personalidades además de abrir una reflexión que extienda poco a poco los límites disciplinarios entre historia del arte, psicología, sociología y antropología.
De aquí surge la conclusión contradictoria de que el arte (y más precisamente el arte pictórico), aunque visto como muy alejado a la vida cotidiana del individuo, es una fuente de referencias fundamentales para la construcción de la identidad a nivel tanto personal como colectivo.

Del hombre y del arte: omnipresencia y evolución.

Es capital pensar el arte como un elemento primordial de las sociedades humanas.
Desde los orígenes de la humanidad, o sea desde que el Homo Sapiens reemplazó al Hombre de Neandertal, el arte llegó a ser un componente esencial de la producción manufacturada del hombre. Al principio esa producción es colectiva y organizada, generalmente anónima, y tiene una función religiosa o política. A partir de la Antigua Edad Griega surgen estilos personales pero todavía bajo cánones representativos tradicionales y aparecen las primeras disciplinas definidas como “artes liberales” (gramática, retórica, dialéctica, aritmética, geometría, música, y astronomía). Con el desarrollo del cristianismo el arte se hace fundamentalmente religioso y las artes “menores” (cerámica, tapicería, ebanistería, etc.…) son relegadas a nivel de artesanía. Con el Renacimiento florecen artistas reconocidos por su talento individual pero el arte es todavía limitado a un uso político o religioso.
Entre el siglo XVII y XVIII se desarrollan academias de pintura y reflexiones teóricas en torno a las Bellas Artes ya consideradas a la vez como «motor del progreso de la sociedad» y reconocidas como soporte de placer estético. Con esas nuevas dimensiones dadas al arte, se forman poco a poco colecciones privadas que llevarán al desarrollo del museo con su vocación de preservación y de presentación de las obras.
A partir del siglo XIX, la concepción del arte se modifica y las obras pierden su valor de « uso » al beneficio de su valor de « intercambio »; es el nacimiento del mercado de arte y de la evolución del estatuto del artista más libre en su trabajo personal pero aún dependiente del gusto y las criticas del público.
El siglo XX por el contrario será un siglo de ruptura plástica donde por primera vez los artistas ya no aspiran a ser representativos de su época sino a traducir la evolución del mundo con anticipación.
La mirada del público hacia las obras también tuvo que adaptarse a esta nueva dimensión del arte y al igual que el trabajo de los artistas se hizo más “liberal”, la percepción de los espectadores se vuelve esencialmente subjetiva y personal aunque determinada por el entorno y el contexto social en el cual viven. El interés, el gusto o la apropiación personal que se hace de una obra dependen entonces completamente del sentido que adquiere a nivel cultural (individual y colectivo) y del papel que tiene en la vida de cada uno [1].

De la obra “objeto” a la obra “sentido”:

Esa visión sobre el arte, considerado fuera de una concepción puramente “estética” de las obras, nos permite regresar al sentido inicial y al papel que el arte tiene en las sociedades humanas. Como lo dijimos las obras tuvieron a lo largo de los siglos una función religiosa o política muy fuerte. Además si consideramos la etimología de la palabra “arte”, así como las fronteras delgadas que existen entre arte y artesanía, debemos regresar a la relación primordial que une al hombre con las obras y que viene de la naturaleza misma de ellas.
Por evolución de su práctica como de su recepción y por la proyección seductora de que una producción humana puede adquirir un valor sagrado, el arte tomo poco a poco una dimensión mágico-estética que hizo perder de vista lo que es en realidad: un artefacto producido por la mano de un hombre según diversos contextos personales y sociales.
En esa perspectiva es fundamental repensar las obras como “objetos”, no por despreciarlas y disminuir su potencial estético sino al contrario para abrir un nuevo interés hacia esas producciones y no convertirlas en puros objetos de decoración.Antetodo, no debemos olvidar que la noción de “arte” siempre fue asociada a la noción de “técnica”. El termino latín “ars” es en sí una traducción del término griego “techné” (τεχνη) que significa a la vez arte, habilidad, oficio, conocimiento técnico, método o ardid.
Para Francastel esa relación es incontestable y la oposición común que se hace entre el arte y la técnica es falsa en la idea de que el arte mismo es «inseparable de una cierta tecnicidad, tanto al nivel de la practica manual que al nivel de la organización intelectual que dirige el artista hacia la creación de sistemas figurativos […] susceptible de ser transmitida». [2] Lo que diferencia los dos términos más bien es el objetivo que acordamos al objeto producido según la idea de “imitar” (lo que conduce a la producción técnica y repetitiva) o de “inventar” (lo que conduce a una producción artística y única). A ese nivel tocamos entonces a la especificidad de las obras de arte. La producción artística en si, y sobretodo las reflexiones teóricas que se desarrollaron en conjunto a ella, hicieron que las obras consiguieran una autonomía a la cual no puede pretender la técnica. Esa autonomía misma condujo a las obras a alcanzar, a través de sus formas imaginarias y de su carácter único, una finalidad más compleja, a la vez estética, sagrada y emocional.
Las obras de arte pasan así de ser “objeto producidos” a un nivel estrictamente técnico para ser “objetos compuestos” según la voluntad, la habilidad y las reflexiones de un “artista-creador”. Mientras crea, el artista realiza en formas concretas un producto único a través de una actividad material e intelectual propia que “materializa” las percepciones que tiene de su entorno y de las actividades imaginarias del grupo social en el cual vive.
Sin embargo el producto que sale de esta creación todavía no es una obra de arte sino una pintura, escultura, grabado o música. Aunque el artista tiene la pretensión de “hacer arte” esa dimensión no puede ser lograda por su voluntad propia.
Ese “objeto”, una vez producido ya le escapa, primero porque la casualidad es un factor capital de la creación artística pero también porque la obra nace no tanto en su realidad material, sino en los niveles de comunicación que crea y en las nuevas potencialidades de expresión que permite. En realidad « el valor de la obra de arte no se inscribe mas que en el ojo de la persona que la ve » [3] porque « la pintura no transmite un sentido fijo sino encuentra su sentido mismo a través del “mirador” según como es » [4].

Obras, Museos y públicos:

Esa constatación implica entonces que una obra de arte es un objeto que tiene como condición el ser visto y como vocación la de ser compartido. Eso nos lleva a otra particularidad que caracteriza hoy en día nuestra relación con las obras : las condiciones bajo las cuales se presentan a nuestros ojos, ósea los modos de exposición que las acompañan y de manera mas concreta el lugar del museo como lugar de exhibición privilegiado.
No es cuestión de magnificar el papel del museo en la presentación de las obras. Hoy en día hay muchas maneras y varios lugares para enfrentarse al arte (de la calle a la computadora) pero el museo queda como el único lugar creado y dedicado únicamente a esa función. Además de ser un espacio que permite la reunión de obras de varias épocas, también les da un carácter intemporal y una dimensión decididamente artística.
Reflexionar sobre la noción de exposición y el lugar del museo nos lleva a considerar al ‘mirador’ de las obras bajo el término de ‘publico’. Sin embargo, el término general de público tampoco nos debe conducir a simplificar la realidad de la confrontación al arte. No existe “un” público del arte y es peligroso reducir los espectadores a categorías socioculturales, económicas, de género o de edad.
Como lo dijimos el sentido dado a la obra nace del ojo del espectador, y esa mirada que lleva sobre las obras debe ser concebida en su dimensión subjetiva de análisis de la realidad según el contexto (social, político, histórico, personal…) que acompaña su recepción. Para la historiadora estadounidense Janet Staiger esos contextos son determinantes cuando nos enfrentemos al arte porque es « cuando las obras impresionan de algún modo a los públicos que ellos pueden reaccionar. No es solo el estatuto de la obra que cuenta, también es su contenido y la manera con la cual ese actúa sobre las costumbres, los valores y las identidades de los públicos [y permite que] en un contexto dado los actores sociales se reapropian los objetivos de una obra. » [5]
Esa visión del público implica entonces una doble dimensión “activa” de los espectadores sobre la obras, en su manera de considerarlas y apropiárselas, y de las obras sobre las percepciones, sensaciones y concepciones, así que potencialmente sobre las acciones, de esos espectadores [6].

El Guernica, recepción y apropiación.

El Guernica de Picasso es un ejemplo perfecto de una obra “simbólica” que marca esa doble dimensión. Suele ser a la vez una cuadro fundamental a nivel plástico y estético, un soporte particular de referencias históricas y políticas, así como una base de transmisión cultural y de construcción de identidad.
Lo interesante cuando uno se enfrenta al “publico” del Guernica reside en la manera con la cual cada uno de los visitantes del museo va ocupar una u otra de esas posibles relaciones con la obra para apropiársela según su propia historia. Sus comportamientos en frente del cuadro o los discursos que tienen son cada vez reacciones individuales que revelan el papel que tiene la obra en un contexto sociocultural dado.
A este nivel podemos ver que en realidad la cuestión de edad no es muy reveladora porque la fuerza simbólica que lleva la obra se ve transmitida a lo largo de las generaciones.
Para una mujer italiana de 85 años [7] este cuadro representa “la importancia de toda una vida”. Es un símbolo fuerte, pero a la vez incomoda porque su existencia y su presencia no permiten olvidar momentos trágicos de su historia personal. Por su edad se puede imaginar sin dificultad su juventud entre la doble guerra, la subida del fascismo y el enfrentamiento con una historia política “culpable” donde Italia, a través de Mussolini y las relaciones estrechas que tenia con Hitler y Franco, participo directamente en acciones como el bombardeo de Gernika.
Si ella lleva esos eventos como parte de su vida personal, ¿que hay de este habitante de Gernika que nació al final de la guerra de España? Pues sabemos que uno se construye a partir del contexto social en el cual crece. Probablemente sus padres le transmitieron de manera indirecta una visión del cuadro como una imagen que “representa todo lo que es la historia y la identidad vasca” y en particular la lucha en contra de la dictadura cuando le relataron el evento y sus acciones personales en contra del fascismo.
Mas impactante todavía es la reacción de una chica de 20 años que se puso delante de la obra para contar que « ese cuadro es una representación de [su] historia, la del cruel bombardeo de Gernika un lunes de feria » y que delante de esta pintura lo que siente es « dolor, pena, tristeza, impotencia, e incomprensión [que se] siente humillada, destrozada, atacada, arrasada, mutilada [y que oye] los gritos, las bombas que caen, que [ve] los escombros, las casas destruidas y los cuerpos en la calle.»
¿De donde pueden salir tantos detalles del evento en los ojos y los recuerdos de una chica que nació más de 40 años después del ataque? ¿Y como un objeto como este cuadro, solamente hecho de madera, tela y pintura puede volverse un referente histórico y cultural tan esencial de una comunidad como los vascos?
La respuesta vendrá de otra chica, en apariencia la más ajena en edad, cultura y ubicación geográfica a dicho evento. Tenia apenas 19 años y era japonesa. Delante del cuadro contestó a las preguntas de manera bastante reservada pero con una cierta emoción hasta que le fue imposible expresar lo que sentía en frente de la obra. Cuando se le propuso escribirlo en su propio idioma para no limitarse por el uso del español, ella contestó que “no [podía] encontrar palabras para expresar, que todo lo que [sentía] era como un grito amargo, entre ira y tristeza”.
Esta respuesta, la reflexión dada por una de los vigilantes del museo y las manifestaciones que se levantaron en todo el mundo en contra de la intervención del ejército estadounidense por la guerra en Irak, permiten entender lo que realmente ocurre cuando uno se enfrenta al Guernica. Ya no se trata de una simple pintura, ni siquiera de una obra fundamental de la historia del arte del siglo XX. Tampoco se limita a ser un símbolo de la historia Vasca. El Guernica se ha convertido ya en un símbolo, casi universal, de la contestación pacifista en contra del uso de la violencia militar sobre poblaciones civiles, y hasta de la violencia en general. Los vascos lo ven como un elemento capital de la lucha por su independencia y un elemento fundamental de su cultura. Los japoneses como la única imagen capaz de reflejar el trauma del bombardeo de Nagasaki e Hiroshima, y en muchas otras partes del mundo se volvió símbolo, incondicional y perturbador, de la injusticia y de la aberración que representa la guerra.
Más fuerte todavía, el lenguaje plástico de Picasso y la fuerza pictórica transmitida en la obra es tal que cuando se llegó a encontrar una persona que no conocía el cuadro, ni su historia, la pudo “leer” y percibir a la vez la tristeza y el miedo que el pintor quería transmitir a través de su pintura.Con el ejemplo del Guernica vemos así las potencialidades que puede tener una obra de arte en la transmisión de emociones, de discursos sociales o políticos, de historias personales o colectivas; su papel en la construcción de la identidad y de la cultura; e incluso el uso moderno que se hace de su “imagen” a nivel estético, socio-político o económico (con el uso comercial que puede acompañar la venta de una obra o de productos derivados).
Una obra, por naturaleza, es un objeto fundamental de la producción humana que reúne dimensiones materiales, intelectuales y mágicas. Tiene a la vez una existencia concreta por su materialidad a la vez de una existencia abstracta por la percepción y la apropiación que cada persona que la ve o que sabe de ella proyecta.
En nuestras sociedades tenemos una visión un poco hastiada del arte a veces considerado como anacrónico o demasiado alejado de nuestras preocupaciones cotidianas, pero no debemos olvidar este potencial que tienen las obras y esa relación incondicional que el hombre siempre tuvo con el arte.

Notas:

1. Bertrand PREVOST, « Pouvoir ou efficacité symbolique des images », revista L’homme, revue française d’anthropologie N°165: Image et Anthropologie, Enero/Marzo 2003, edición de la EHESS p.281 : «La imagen no se contenta de representar, de reproducir la realidad y la experiencia vivida, también transforma, o sea abre un lugar, a la vez para la recepción y la producción, que viene a informar de manera diferencial una parte del mundo social que ofrece una base de imágenes para practicas sociales. »

2. Pierre FRANCASTEL, Art et Technique aux 19e et 20e siècles, les Editions de Minuit, Paris, 1956 p.265

3. Nicolas JOUMET, « L’art est en nous », Revista Hors-série Sciences Humaines n°37 sobre el Arte, p.4

4. Citación del artista Pierre SOULAGES en referencia a la celebre frase de Marcel DUCHAMP en su texto Du lard à l’art de 1915 : « Es el ‘mirador’ que hace la obra de arte. »

5. Citada en Jean-Pierre ESQUENAZIi, La sociologie des publics, p.102

6. Régis DEBRAY, Vie et mort de l’image, p.150-151 : « Como hay palabras que pueden herir, matar, entusiasmar, aliviar, etc.… hay imágenes que dan nauseas o miedo, que hacen vibrar, salivar, llorar, vomitar o empalmarse, que llevan a decidir cual carro comprar o cual candidato elegir.»

7. Los testimonios aquí presentados fueron extraídos de la tesis Le public du Guernica, Malika VINOT, Tesis de Maestría de Etnología, bajo la dirección de Dra Anne RAULIN y Dr Jean-Pierre WARNIER, septiembre 2003, Universidad René Descartes, Paris, Francia.